题画诗中诗和画的关系是什么样的

诗与画的关系

王国维说诗有 有我之境 有无我之境 有我之境 以我观物 故物皆着我之色彩 无我之境 以物观物 故不知何者为我 何者为物 潘天寿先生说 王氏之言 乃相对之言 其所以有我 无我 不过是对矛盾的表达或处理方法 有隐显 争让的不同而已 因为在诗人画家笔下 不可能有以物观物这回事 正如以镜取物 而心镜又是何等境也 即使有百千万个曲率亦安足以尽之 岂能无我乎 即如王氏所举 采菊东篱下 悠然见南山句 是谓无我之境 非真无我只是表现为漠然或淡然而已 这种漠然或淡然亦是我境也 故王氏另一处云 一切境语皆情语也 斯真得之矣 绘画也是这样 在西洋绘画史上有自然主义这一名称 但也没有真正这样的画 只不过与其他风格的画相对而言罢了

潘天寿先生说 红杏枝头春意闹 后人评云 着一闹字而境界全出 正因为诗人用此一字 十分丰满的表达了他的主观感受 而这一感觉 又皆是人皆共有 只是口不能言耳 一经诗人道出 无不感到爽然 快然 因此成为名句 于此我们可以悟得作画道理 客观世界经过主观感受 并确定以何种绘画语言来表达为好 若能入于情理 出于意料 则感人特深 能有这种绘画语言的独到之处 就是真正的创新

潘天寿先生说 我们读古诗文和鉴赏古画一样 需要知道有关作者的身世 所谓 诵其诗 读其书 不知其人可乎 但对一些节外生枝的研究者 就不一定要理睬 因为我们所需要的是获得文学本身的美感 与之同享悲欢快乐 从而陶冶自己 比如读屈原的诗歌 应与其一起神游宇外 眷怀故国 伟其词 悲其志 感慨万端 方不负斯文矣 又如读诸葛亮出师表 白居易长恨歌 一为表鞠躬尽瘁死而后已之志 一为慕比翼双飞生死不渝之情 唯此而已矣 移此心为尔心 亦庶乎可矣

诸乐三先生说作画前最好先有诗意 然后生发画意 这样才能有意境 若先画 再按画作诗 很多情况下会使人感到勉强凑凑的 假若此时两项功夫皆不到门 那看了就总有股不舒服感觉 若两者都妙 则 即出二人之手亦相得益彰 在古画中不乏其例 最终一句话是 根底 二字

诸乐三先生又说 以诗作画 应抓住该诗最突出的主点 并非要罗列字句中所有的东西 他又说 吴昌硕的画渗金石气较多 齐白石的画则以直观去感受生活 故吴得朴茂 齐得鲜活 画面题句 亦各如其画 一如沉沙洗出之文 古意盎然 一如老稚篱角之谈 谐趣横生 又说 吴昌硕的缶庐诗剩中 有作画的跋语 是当时作画前的意境与情感 其后据此作诗 故诗与跋语内容大体相同 于此可以窥见前人在创作过程中的若干消息

潘天寿先生认为 摘取古人的句子作画 只能当作题目而已 如何表现诗的意境 则应要深入研究 如有幅花鸟画题为 闻道春还未相识 走傍寒梅访消息（李白） 此时的梅花不能画成盛开的 因为主人只闻到春已来临 还未见 于是走访寒梅 以求证实 从物候来说 此时尚是初破凝阴之际 画上梅花只能是冲寒待放的几朵 若画成盛开 说明已是万象回春 何必多此一举向寒梅打听呢 又此句宜画人物 若画鸟就不好 因为鸟对节候的感知 乃其本能 而访梅只能是人类活动 使鸟访梅近乎漫画了

吴茀之先生曾对贺天健所画的一幅盛开的菖兰花很称道 画面题字为 梅子黄时日日晴 (曾几） 这是凌空的题法 因为诗句的要点在节候物征 菖兰花开时节正是梅子成熟时节 以花开之盛来示意 日日晴 体认诗意作画 可学他的方法 若此画直接画成黄熟了的梅子 而题日日晴 那就平淡而有傻气了 不过作画去体现古人诗句 也不能过于弄巧 变成猜画迷那种样子 也是不好的

老先生们对以诗句题画的分析 启示我们理解诗画之间的关系 可以从各个角度去体会 以及从字面之外去推敲 务使两相辉映 不即不离为妙 不然就会两不相涉 或弄巧成拙

吴先生说诗与画有互相启示的地方 又有截然不同的职能 以画去体现诗意 是以瞬间的视觉感受去表示连续的意象 或者是其他的触觉 听觉 都只通过视觉去联想 这样非抓住其中能引起之点去着意不可 再以此定夺所要表现的手法 对此 关系到一切作画形式与手段 所以前人说 作画不易 看画亦不易 平凡与高超的手笔 也在此可见分晓 按现在的术语讲 文章诗歌 是以语言文字为手段 故称为语言艺术 而绘画只是在所见的空间领域内 以造型为唯一手段 故称造型艺术 彼此都有其局限性 不承认这个局限性就会丧失诗歌与绘画的各自特性 或弄成使人不能理解的东西 至于这两者之间的互相生发 那完全是靠联想而得

老先生们认为诗歌很重视意境 画也是这样 假如诗的语言仅是一种现象的记录 那就缺乏诗味了 绘画同样不能是现象的再现 绘画上若仅求客观现象的再现 就缺乏艺术味道了 绘画的艺术味道 决定在意境之内 而意境的追求也正是包含在诗味的追寻之中 绘画上的笔墨是很重要的 然而单纯的笔墨是无法动人的 犹如诗中单纯的音律与语法变化 这些仅仅是表现手段 笔墨自然也是表现手段 只有利用这些手段 充分表现了自身所追求的意境 这样才能称的上诗 是绘画艺术

倪云林有首题画诗 汀烟冉冉覆湖波 六月凉生浅翠蛾 独爱窗前蕉叶大 绿罗高扇受风多 就诗论诗 也可算是上乘的 其一种从容恬淡之气 与云林之画甚相切合 诗画互相生发 更能使人觉得意味无穷 在其诗与画中虽未着意描写人 但人意自在其中 又如有一首题画诗 南人家水曲 种藕是良谋 落得好花看 秋来子亦收 这样虽也可以切画面 但浅显一点 又如唐寅有一首自称打油体诗的诗 杏花萧寺日斜时 瞥见娉婷欹玉枝 撮得绣鞋尖下土 搓成丸药疗相思 其构思虽然别致 但难免过于纤巧而近轻薄 只能适合小市民的胃口而已 又如 断桥无复板 卧柳自生枝 句 这是无人之境中有情意自生之趣在 再如 莫言桃花三日红 还看结果万寿中 这就带有对世人的慰籍了 当诗与画的艺术水平愈高 他所激发的感情思想也就愈深远 这就是在有限的画面上去追求无限的意境了 为了追求无限的情意 无论是诗是画 都不能机械的理解忠实于自然现象 应该懂得概括对象的本质 加以艺术地表现

陆维钊先生曾在闲谈中说到 现在题画诗要求不高 仅是对画面素材描写一下而已 若按诗的要求则不够的 这是陆先生鼓励大家在学习阶段可以从低标准开始 唯不能以此为满足 应当不断的增进这方面的修养 比如学诗要按格律 但又要在格律中驰骋自如 学画亦是如此 石涛所说 从有法到无法 无法之法才是我法 但应该认识到我法是从众法中产生 众法是我法的基础

诸乐三先生在吴昌硕画展中深有体会地说 一个画家要懂得诗词题跋 这样画的意境就高 诗格不高 画意也不会高 吴昌硕曾自言 我虽不知画 晓画莫如我 这是他似乎当仁不让之言 吴昌硕的画 确是融会诗书画印于一体的艺术 这于近代讲 他在这方面 是超越群伦的 作为一个画派 在吴昌硕来说以达到顶峰了 后人当在吴昌硕先生开辟的道路中获得启示 另辟蹊径 别创新局 可是这谈何容易

中国绘画到宋元以后 由于文人画的逐渐兴起 要求诗书画印作为不可或缺的整体美 才确立起来 另一方面 由于画家们都有诗人的修养 他们很方便的便将诗文中的比兴手法 扩展到绘画领域中来

从绘画角度来说 它的寄物寓意比之故事性人物画来说要曲折隐晦的多 然而一张真正的绘画创作 是无法掩饰一个作者的艺术观点与审美情趣的 总是要在自己的作品中打上自己的思想符号 例如在中国花鸟画史上称黄荃的画风 富贵 徐熙的画风 野逸 就是证明 因为黄荃是宫廷画家而徐熙是江南布衣 他们的身世不同 见闻不同 追求的情趣也就两样 所以我们说的诗情画意 借物抒情 固然是绘画创作中的要点 而具备这个要点 须有文学造诣 生活经验以及对艺术遗产的继承等 这就是通常所说加强修养的几个主要方面

李太白的诗有才华并有大气磅礴 李商隐又是另一景象 哀深而郁 巧于用事 虽近于晦 使读者不甚解

但吟咏之间常使人低徊不能自已 这是两人个性及时代不同所形成的 也都真实地反映了他们自身与时代特点 我们说 好的书画 好的诗歌 能使观者读者在其激发下提高他的精神境界和审美层次 所以作者本身胸境方面的修养是十分重要的 孟子说过 吾善养吾浩然之气 这个所谓 气 虽为天赋 也可培养 当然表现的技巧则是关键 比如说你有李太白的所有一切 但无其文学技巧 那怎么说呢

诗中有画，画中有诗
王维

题画诗是一种艺术形式。 在中国画的空白处，往往由画家本人或他人题上一首诗。 诗的内容或抒发作者的感情，或谈论艺术的见地，或咏叹画面的意境。 题画诗是绘画章法的一部分，它通过书法表现到绘画中，使诗、书、画三者之美极为巧妙地结合起来，相互映发、丰富多姿，增强了作品的形式美感，构成了中国画的艺术特色。 此外，宋以前的许多赞美绘画或

题画诗之考

我国题画诗的产生、历来被认为始于唐代，创始者为杜甫。
这里首先应该说明什么是题画诗？如若说题画诗专指题在画面上的诗，以现有的资料看，那是唐代才有的事。若不是专指题在画面上的诗，而是把不直接题在画面上的吟画、题画、论画以及题扇画、题壁画、题屏风画都看作是题画诗的话，那么，从现有资料看，在六朝时已经有了题画诗。
如《全汉三国两晋南北朝诗》中，就收有东晋桃叶的《答王团扇歌》三首，其一是："七宝画团扇，灿烂明月光。与郎却喧暑，相忆莫相忘。"虽说比较简单，但确实是对画扇的歌咏。
特别是由梁至北周的杰出诗人庾信，在梁朝时，曾作《咏画屏风》诗二十五首，生动地描绘了屏风上的各优美画面，在题画诗创作的发展中，占有重要地位，由此可见，我国的题画诗，六朝时已经产生。

在我们这个诗的国度，几千年来，诗歌一直是文学史的主流。
诗是怎么样产生的呢？原来在文学还没形成之前，我们的祖先为把生产斗争中的经验传授给别人或下一代，以便记忆、传播，就将其编成了顺口溜式的韵文。据闻一多先生考证.[诗]与[志]原是同一个字，[志]上从[士]，下从[心]，表示停止在心上，实际就是记忆。文字产生以后，有了文学的帮助，不必再死记了，这时把一切文字的记载叫[志]。志就是诗。在心为志，发言为诗。
歌的称谓又是怎样来的呢？诗和歌原不是一个东西，歌是人类的劳动同时产生的，它的产生远在文学形成之前，比诗早得多。考察歌的产生，最初只在用感叹来表示情绪，如啊、兮、哦、唉等，这些字当时都读同一个音："啊"。歌是形声字，由"可"得声。在古代[歌]与[啊]是一个字，人们就在劳动中发出的[啊]叫作歌。因此歌的名字就这样沿用下来。
既然诗与歌不是一回事，后来为什么又把二者连在一起以[诗歌]并称呢?这只要弄清楚它们的关系就明白了。歌，最初只用简单的感叹字来表示情绪，在语言产生之扣，人类对客观事物的认识逐步深化，情绪更加丰富，用几个感叹字表达远远不够用了。于是在歌里加进实词，以满足需要。在文字产生之后，诗与歌的结合又进了一步，用文字书写的歌词出现。这时，一支歌包括两个部分:一是音乐，二是歌词，音乐是抒情的，歌词即诗，是记事的。这就是说，诗配上音乐就是歌，不配音乐就是诗。最初的诗都能配上音乐唱，歌就是诗，诗就是歌。关于诗与歌的结合，我国古籍中很早就有论述。
《毛诗序》："在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。"《尚书》:"诗言志，歌永言"这便形象地指出了诗与歌的内在联系。由于这种情况，后来人们就把诗与歌并列，称为[诗歌]，目前，诗歌已经成为诗的代名词了。

v诗歌何时称之首

在古代，诗歌最初称"篇"或"章"，而不称"首"。例如我国最早的《诗经》，叫"三百篇"，屈原的诗叫"九章"，诗歌称"首"，最早出现于东晋初年。当时有个名叫孙绰的诗人，在《悲哀诗序》中写道："不胜哀号，作诗一首。"一个名叫支通的人，在《咏禅道人诗序》中写道："聊箸诗一首。"从此，人们普遍称诗为首。

v诗人的来源

诗人一词，战国时就有了，何以为证，《楚辞.九辩》注释说："窃慕诗人之遗风兮，愿托志乎素餐。"《正字通》注释说："屈原作离骚，言遭忧也，今谓诗人为骚人。"这便是诗人后一词的最早提法，从此以后，诗人便成为两汉人习用的名词。辞赋兴起之后，又产生辞人一词。杨子云《法言.吾子篇》说:"诗人之赋以则，辞人之赋丽以淫。"用"则"和"淫"来划分诗人与辞人的区别，足见现汉代是把诗人看得很高贵，把辞人看得比较低贱。
六朝以后，社会上很看重辞赋，认为上不类诗，下不类赋，以此又创立了"骚人"一词。从战国而至盛唐，诗人、骚人的称号受人尊敬。

v古诗二言至十一言之始

中国是诗歌的王国，从远古至近代诗歌不知其几千万万，因种种原因失传了的除外，保存下来的仍可说是浩如烟海。诗歌也和其他任何事物一样，有一个萌牙、产生、发展变化的过程。《弹歌》"断竹、续竹，飞士、逐肉"据说是黄帝时代的歌谣，公认是原始社会诗歌，是二言诗之始。《诗经·有骈》"振振鹭、鹭于飞、鼓咽咽、醉言归"是三言诗之始。《周易》"其亡其亡，系于苞桑"四言诗之始。卜辞"其自西来雨，其自东来雨，其自北来雨，其自南来雨"五言诗之始。《诗经·卷耳》"我姑酌彼金（三个田字上面，下加缶字），我姑酌彼凹觥"六言诗之始。《诗经·鹿鸣》"我有旨酒，以燕乐嘉宾之心"七言诗之始，《诗经·十月之交》"我不敢效我友自逸"八言诗之始。《诗经·昊天有成命》"二后受之成王不敢康"九言诗这始。杜甫诗"男儿生不成名身已老"也是九言诗。李白"黄帝铸鼎于荆山炼丹砂，丹砂成骑龙飞上太清家"十言诗之始。苏东坡"山中故人应有招我归来篇"十一言诗之始。

v题画诗之考

我国题画诗的产生、历来被认为始于唐代，创始者为杜甫。
这里首先应该说明什么是题画诗？如若说题画诗专指题在画面上的诗，以现有的资料看，那是唐代才有的事。若不是专指题在画面上的诗，而是把不直接题在画面上的吟画、题画、论画以及题扇画、题壁画、题屏风画都看作是题画诗的话，那么，从现有资料看，在六朝时已经有了题画诗。
如《全汉三国两晋南北朝诗》中，就收有东晋桃叶的《答王团扇歌》三首，其一是："七宝画团扇，灿烂明月光。与郎却喧暑，相忆莫相忘。"虽说比较简单，但确实是对画扇的歌咏。
特别是由梁至北周的杰出诗人庾信，在梁朝时，曾作《咏画屏风》诗二十五首，生动地描绘了屏风上的各优美画面，在题画诗创作的发展中，占有重要地位，由此可见，我国的题画诗，六朝时已经产生

题在一幅画上的与这幅画有关联的诗。

我国题画诗的产生、历来被认为始于唐代，创始者为杜甫。
这里首先应该说明什么是题画诗？如若说题画诗专指题在画面上的诗，以现有的资料看，那是唐代才有的事。若不是专指题在画面上的诗，而是把不直接题在画面上的吟画、题画、论画以及题扇画、题壁画、题屏风画都看作是题画诗的话，那么，从现有资料看，在六朝时已经有了题画诗。
如郑板桥的竹石

为一幅画而配的诗。一般写在画的左上角或左下角。

一、在古代时期诗、画同源
1、古代追求艺术上的意境创作

中国古代艺术，不论是诗、书、画、乐那一类都有对意境追求，如唐朝诗仙李白的传世诗篇《静夜思》就是对一种孤独思乡意境的描绘，北宋著名画家范宽著名的《溪山行旅图》雄浑的意境更是冲击着每一位观者的心灵。凡是诗、画大成者，他们的作品中无不蕴含着意境，可以说中国古典艺术意境是灵魂般的存在，缺少了意境作品就如同缺少了灵魂，变得不完整。

优秀的诗作其意境，表现在每一个字每一个句子以及这篇诗篇所表达的内涵当中，让每一位读者读过之后就如同被带到诗篇描写的场景中一般。好的画作亦是如此，不管你是写实还是写意，都蕴含意境在其内，让每位观者看到画后除了美的享受，还有种身临其境之感。中国古代，诗与画意境上是同根同源的，都源于创作者对艺术极致的追求。也正因如此，在古代才会出现，画家为诗作画，诗人为画题诗这样的想象。

溪山行旅图

2、艺术创作来源于生活

艺术自古以来讲究的就是源于生活而高于生活，诗与画也属于艺术中的两个门类，自然也逃不出这个规律。若说意境是诗、画作品的灵魂，那生活就是诗、画作品的根基所在。就算画圣吴道子所创作的佛像，那也是以普通人为原型，经过艺术加工后的产物。人创造神，还是神创造人，这个话题是自古争论不休，但我们谁也没见过真的神，艺术家们直接以神为原型进行艺术创作，就更加不可能了。

古代诗、画创作从题材分，可分为山水、花鸟、人物等等。不论是那种题材都需要设身处地的去观察，才能创造出传世的作品。唐朝是诗歌的巅峰时期，可谓名家辈出，他们所创作绝世诗篇，无不是设身处地有感而发，很少会有杞人忧天或歌功颂德之作，如李白的绝世名篇《望庐山瀑布》就是诗仙李白深入庐山有感而发。

同一时期的画作，亦是如此，如唐朝著名的鞍马画家韩干，深入马厩观察，才能独树一帜，自创一派。由此可见，诗、画都需要交代实地，深入生活才能创作出绝世名篇，在这一点上诗与画也是相通的。

诗中有画、画中有诗，诗体现画、画升华诗，有诗无画太无形，有画无诗太无趣，两者不可分割。

一首诗通过意境可以画一幅画，一幅画依据意境可以配一首诗，二者可以相互转换。