诗人与艺术的关系

汤显祖的情与梦美学观 

题文诗

因情成梦，因梦而亡，

因情复活，奇情异梦，

情愫抒发，情感弛骋，

梦中至情，无生无灭，

情幻梦幻，即梦即情，

梦中之情，何必非真，

情思悠悠，梦境绵绵，

情外之意，韵外之致，

人间至情，唯梦可尽，

人生如梦，梦如人生。

(一)情感内容与艺术表现形式的统一 

从情感美学角度来看，明清时代情感解放理论多偏重于情感内容的独立地位和艺术情感的社会功能，专注于情感的自然本质与伦理本质的冲突，未能注意到情感表现的内容与形式的统一，情感的人文质与审美质的统一。

而汤显祖的独特之处在于具有对情感表现形式的审美眼光和自觉意识，高度重视情感内容与表现形式的统一，在情感表现形式上求奇出新，自觉以富有浪漫情调和理想色彩的梦幻形式来表现情感解放与审美超越，从理论与实践的结合上解决了情感的内容本身和表现形式的统一。

鲜明突出了情感表现形式的浪漫性和理想性特征，在情感美学发展史上作出了卓越的贡献。 

汤显祖“情”的美学观，撮其要点来讲，

1首先情感作为文艺创作的内驱力，具有不可战胜的力量。“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生”。情感作为创作内驱力，具有本能自发性，它有冲破一切束缚超越生死之外的力量。

2其次，情与理的矛盾具有不可调和性。“情有者理必无，理有者情必无。”情与理的矛盾实质上是个体自由与专制制度，感性生命与理性规范的矛盾，是新的生活内容与旧的结构形式，审美理想与伦理归化的矛盾。

而且，情与法(指封建法统)也是尖锐对立的，“世有有情之天下，有有法之天下”。汤显祖体察到情感解放的历史趋势，断然提出以人情否定天理的主张。再次，指出情感审美化艺术化的必然性，“世总为情，情生诗歌”。

美术与诗歌

美学批评最富妙趣的成果就是探讨诗歌与美术相互关系的专题论文，诗化艺术理论以及有关这方面的传记和个人杂谈。本文所使用的“美术”这一术语，是指绘画、雕塑、建筑等艺术，即许多美学家们所说的“主要”艺术。尽管人们对于“美术”或“主要艺术”的定义仍有分歧，但有一点看法向来是一致的：上述三种艺术关系密切，是姊妹艺术。此外，人们还常常把她们之间的“姊妹关系”加以扩展，而把诗歌这门借助声音和非物质的文字表现现实的艺术包括进去。然而，与其说诗歌是这些艺术的姊妹，倒不如说她是一位堪与缪斯女神之母妮摩尼相比的、统领各种雅俗艺术的神明。不过，如今诗歌似乎已降至仅是文学的一个分支的地位，诗人也不再是众所瞩目的明星;他们似乎已满足于在通往艺术大厅的过道上能偶尔获得一个侍者的差事。

美术与诗歌在意旨、手段、创作范围和艺术成就等方面均很类似，这一观点是在“艺术就是模仿”的美学理论盛行时期(见“模仿”)兴起的。在希腊神话里，匹格马林创作了一尊栩栩如生的姑娘雕像并爱上了她，他向神祈求，竟使姑娘获得了生命。然而，古往今来又有哪一位诗人能够做到像雕塑家匹格马林那样，使自己所创造的作品获得生命?由于艺术活动被认为是“模仿”，由于艺术家被视做是运用“神来之笔表现事物”的高手，上述三种艺术便自然而然地融汇贯通了，尤其在文艺复兴中伪亚里士多德理论盛行的时期。到了17世纪末，最值得称赞的“模仿”创作成功地体现了对新柏拉图主义的理解，表现了高于自然存在的复合美，于是绘画、雕塑和建筑艺术便进一步接近了诗歌艺术。

当时，虽然诗歌对于上述三种艺术的统领地位曾受到画家们，尤其是达·芬奇的挑战，有时甚至否定，但总的来说，诗歌仍是各种艺术之典范。许多名噪一时的诗人发现：绘画、雕塑及建筑艺术都含有诗的妙趣——优美、自由，“富有诗意”，都是“诗一般的艺术”。而画家、雕塑家、建筑师们也都常常给自己的作品贴上“诗歌”的标签，几乎人人都相信：诗人的创作比哲学还更加“富有哲理”。

不论是个人、团体或“流派”，诗人都要对绘画、雕塑和建筑艺术进行评价，鉴别高低。他们对这些艺术，或分别或同时，表示鼓励、肯定;他们也从这些艺术中摄取其特有的光华，为自己的诗歌艺术增辉，或借用这些艺术的原理，来丰富诗歌的理论。

壮丽、激烈、大胆、强壮

让安吉罗与弥尔顿对垒

情诗动人，情画放浪

让瓦勒同蒂辛比美

(阿农：《欢乐山》，1777)

绘画是诗人们最欣赏的艺术，直到20世纪初依然如此。虽然没有统计资料作为根据，人们仍可以猜测：历代诗人对绘画作品、画家及绘画艺术的描述，比对建筑艺术、雕塑作品、建筑师和雕塑家的描述要多。当然，建筑艺术和雕塑艺术也曾启发过诗人，使他们创作出一些绝妙的诗篇。例如：荷尔德林、兰波、里尔克、格奥尔格等诗人都有这方面的佳作。又如英国诗人济慈的《希腊古瓮颂》和华兹华斯的《剑桥英王学院教堂内》，可能没有任何描写绘画艺术的英国诗歌可与之媲美。

作为一种史诗形式，历史画在文艺复兴后期代表了绘画艺术的最高成就。田园诗人自称为“风景画家”，并对画家们效法他们，自称是用色彩和图象，或用富有表现力的线条和轮廓“做诗”的“诗人”，感到欣喜。克劳德·洛兰被誉为“忒奥克里托斯式”和“维吉尔式”的风景画家。雷诺兹指出：米开朗琪罗“把绘画引进了诗歌领域”并同“这一领域中最有创造性的荷马与莎士比亚”媲美(《谈话录》15页，1790)。在19世纪，一群英国诗人从过去的先拉斐尔派画家的作品中吸取画意。“图画诗”——即用文学“描绘”的画或以声音“描绘”的画也曾大量出现，甚至盛行一时，直至近年来才衰落。许多富有画意的散文诗亦相继问世，其中最受赞誉的是一些著名小说家和散文家们如画如诗的散文精品。诗人、诗评家、美学家竞相吸取许多绘画艺术术语，用于诗歌艺术。诗人们对“现代绘画”的几乎每一阶段都表现出浓厚兴趣。更须指出的是：东方绘画，尤其是中国和日本的绘画，近数十年来一直吸引着西方诗人。

雕塑是仅次于绘画而为诗人所喜爱的艺术。那些兀然屹立的雕像和纪念碑所显示的简洁、完整和壮美会触发诗人的创作灵感，而使他们在诗作中塑造出类似的形象。12世纪英国诗人托马斯在描写特里斯坦的《形象大厅》的作品中，创造了伊索尔特栩栩如生的形象。许多文艺复兴时期的诗歌和诗剧，再现了雕塑家们的“自然物复制品”以及逼真、多彩的人物雕像和墓葬雕刻。新古典主义和浪漫主义诗人们曾以维纳斯雕像为模特儿，创作出一个个女主人公的美姿。其中最著名的应推詹姆斯·汤姆在《季节》(1730)一诗中创作的穆西朵拉这一形象。他们也曾参照太阳神阿波罗、酒神巴克科斯、农牧神范恩、雅典王希斯库斯等的雕像，创造了他们诗作中的许多男主人公。雪莱的诗作中，就有普拉克希太莱斯雕塑的形象。19世纪诗人的作品中，更有不可胜数的希腊式、埃及式、哥特式或德鲁伊德式雕像的复现。一些学者指出，布莱克在《宇宙记忆》中所创造的人物形象来源于希腊洛斯殿宇中的许多光辉雕像，或像线刻，或如浮雕，或似立雕，变化多样，酷似原物。除了对那些完整或残缺的古代大理石雕像所体现的神话、历史、技艺，具有日益浓厚的兴趣之外，诗人们最羡慕的可能是雕塑家们备受称颂的才华——采用比文字和声音更为持久的材料表现或重现人们的感觉、 *** 、感情、思想。诗人们认为：雕塑表现了生活中的一些伟大的“瞬间”——无论是白色的大理石雕像还是古瓮上的怪诞造形，都将长存于世、永放光华。

许多国家的诗人都发现，诗歌与雕塑家们在精心刻划、合理布局、突出轮廓与浮雕技法之间，相似之处很多，无论是平面的还是立体的造形都是如此。于是，一些诗人便成为“文字雕刻家”——用文字写出他们的诗歌“雕像”。他们在参观了雕刻家工作室、美术展览馆，翻阅了书籍插图或观看了各种玉石雕刻、凹刻作品、动态或静态胸像、深浅浮雕及精雕古瓮之后，便去“雕刻”他们自己的“玉石”了。即使是在“文字绘画”鼎盛时期，一些诗人仍在雕刻艺术的强烈影响下，创作出亚历山大诗体的“文字雕刻”。E·C·斯特德曼与T·B·阿尔德里奇所著的《瓦尔特·萨维奇·兰德作品中的玉石浮雕》一书(1874)提供了这个方面的例证。后来的叶芝对东罗马贾斯蒂尼亚时代拜占廷工匠制作的黄金、象牙雕刻作品及镶嵌工艺品给予了最高的赞美，甚至希望自己也能变成一件完美的艺术品而能促使更多精工制作、永垂不朽的金制艺术品问世。济慈也曾希望自己能投身于希腊古瓮上展现的一片萧索原野之上。然而叶芝却宁愿自己本身能变作一件艺术品去扮演一个具有双重意义的角色：一方面是供人鉴赏的对象，另一方面又是人生的评价者。还有一些现代诗人也曾梦想创作“文字雕刻”佳品或梦想自己也能变成雕刻艺术佳品。

自19世纪始，诗人和诗歌理论家们便经常借鉴雕塑艺术，创造诗评术语，例如：“雕像般地优美”“有雕塑意趣”“雕塑般地优美”等等。雕塑作品、雕塑家及雕塑艺术的技巧与原则影响了高蹈派诗人、20世纪初的“意象派”和“客观派”以及许多不属于任何流派的诗人。在美国和欧洲，许多诗人主张把贺拉斯所提出的“画与诗”的比较改为“雕塑与诗”的比较。

然而在今天，诗学界流行的新主张却是仿效那些设计和规划体育馆、高速公路、城市布局、摩天大楼、住宅区、工业区以及优雅房屋的工程师和科学家，写作“建筑诗”。总之，建筑师们的作品不仅具有历代艺术评论家们所说的宏伟与美丽，而且还具有功能价值。美国现代诗人哈特·克莱恩的《大桥》这首诗，尽管在诗的结构与成就方面都有不足之处，然而他以纽约著名的布鲁克林大桥作为该诗的史诗象征物，却是极为恰当的。

此外，建筑艺术给诗评家所提供的批评术语也远远超过绘画和雕塑艺术。与建筑学有不同程度联系的概念，如“结构”“参照框架”“设计”“建筑学”等等，都可应用于诗学与诗篇创作。批评家们也可用“构思巧妙”“不加装饰”“匀称”“经济”等建筑术语来评论诗作，或用“有机”“具动态感”“有功能价值”等建筑名词来评述诗的结构原则。

从文艺复兴到19世纪，曾有许多研讨美术与诗歌之间关系的批评家、艺术家和诗人们，他们如果见到今天发生的变化一定会感到吃惊：诗人和诗评家们对于吸取绘画、雕塑、建筑艺术专门知识的兴趣急剧增加;同时，诗歌已降到了相对低微的地位。而当诗歌降为文学的一个小分支的时候，其他姊妹艺术的地位却大大升高了。其中尤为突出的是“现代音乐艺术”和她的近亲——今已渡过了严冬而迎来了春天，正在百花竞放的建筑艺术。倘若有位17世纪的评论家来到今天的世界上，要寻访一位“以文字作画”的诗人，那真是难以寻觅。相反，他会发现工匠却正在学习多种艺术的粗浅知识或装饰技巧。同时，这些工匠也能在他们制作的圆形雕饰、玉石浮雕、圣像、镶嵌工艺品、金属工艺品、综合画、拼贴画、悬挂式或固定式装饰物中，表现出种种“诗意”。然后，他又会看到：诗歌已失落了它的戏剧性、史诗性、叙事性和教诲性的羽翼;诗人们极力想成为掌握某种艺术技巧的专门家;而那些在各种通俗艺术领域中工作的工艺家们则已闯入了原属诗人所有的艺术领域。

过去的批评家们也许会得出这样的结论：今天的诗歌只是在一个防卫森严、歌声纤弱的“诗歌保护区”内生存了下来。一首诗作，既可以含义无穷，也可以毫无意义;但首先它是被当做一件艺术品而创作出来的：“一首诗是一首诗——这就是一首诗。”对此，谁还能多有非议呢?可是，倘若我们对诗的认识仅限于此，那么全部诗歌批评也就失去了它存在的价值。