我们语文老师写的这首诗是什么水平

您好。
古诗词是中华民族艺术宝库的重要组成部分，就像是一颗璀璨的明珠，是汉语言发展的精华，它自身具有的凝炼含蓄的语言及优美的意境，受到了人们的普遍喜爱，很多古诗词名句都成为了人们表达情感的有效方式。

一、发挥好古诗词品德教育的切入点优势

1. 借助古诗词教学，进行爱国教育。古代人和现代人的表达情感方式不同，古人常会借助诗来言志，每首精练隽永的古诗词，展示的不仅是诗人的才华与才智，更是诗人对自己志向及理想的体现。就从我们所熟悉的唐宋诗人所写的古诗词来看，他们所作的古诗词中，都体现出了极强的高尚情操与爱国精神。就以南宋诗人陆游为例，小学语文教材中就有他的《示儿》，此诗以简单的28个字，将诗人的坚定信心充分展示了出来，此种爱国情怀，正是对学生进行品德教育的重要内容，能使学生从小具有爱国精神，真正在小学生的心灵深处铸入民族之魂。

2. 借助古诗词教学，陶冶审美情操。古诗词看似难以理解，但它具有高品位的精神文化，对于净化学生心灵、提升学生品味及培养学生审美能力具有重要作用。中华民族历经五千年的发展，从始至终都在追求具有高雅洁之美的文化，这在古诗词中体现得淋漓尽致。作为小学语文老师，需要明确古诗词在教学中的地位，并要合理借助古诗词教学来陶冶学生的审美情操。比如在学习《芙蓉楼送辛渐》一诗时，老师不要急于讲解此首诗表达的情感，而是要给学生播放与之相应的视频情境，让学生将视频与诗结合起来进行朗读与感受，真正感受作者此种冰清玉洁、为官清廉及纯洁无私的磊落品格，让学生在此学习氛围中得到熏陶，提升自身的审美水平及素养。

二、发挥古诗词的好教材优势

1. 培养学生的观察能力。古诗词中有培养学生观察能力的素材。以《题西林壁》为例，这首诗是作者在直观观察庐山之后写下的古诗词，尤其是其中的“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，给学生播放近距离的庐山图片，引导学生根据此诗中的“远、近、高、低”四个词语来对其进行观察，感受作者对庐山千姿百态的概括描述。此种方式能使学生感受到作者写此诗的目的所在，即认识一个事物并不是简单的，必须要深入了解事物的本质，从一时一地的片面中解脱出来，培养学生的观察能力，掌握观察的技巧，即观察事物不仅要细致，还需要看与思相结合，这样才能真正掌握事物的根本所在，为后续写出独树一帜的作文奠定坚实基础。

2. 培养学生的想象能力。对于小学语文这门课程的学习而言，想象力是最不能缺失的，它不仅会促进学生的阅读理解能力，还会影响学生的创作能力和思维能力。因此，实际教学中老师要借助古诗词教学环节来培养学生的想象力，因为古诗词中较多诗词都具有创新精神。以《望庐山瀑布》为例，其中的“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”，将作者的想象力充分发挥了出来，当读完之后能给人一种身临其境之感。此教学过程中，想培养学生的想象力，就需要老师给学生讲解各种诗中的意境，让学生在意境中去体会诗人的立意新奇、构思巧妙、想象角度等，并要促使学生迁移出新的想象内容。

三、发挥古诗词的美育好帮手作用

小学语文古诗词将色彩美、画面美、意境美与艺术妙笔融为一体，具有审美功能，是学生接受审美熏陶的重要方式。对于小学阶段的学生而言，他们由于年龄及学习认知的特点，还不能形成完整的审美体系，无论是对好坏、美丑或是善恶，都是以表面现象来判断的，很难体会其内在的美与价值。这就需要老师巧妙借助古诗词教学来实现美育教育目的，因为古诗词中蕴含的含蓄情感，能使学生在学习中不断感受诗人的意志和情感，潜移默化地接受美育教育。此外，老师还要善于发挥古诗词的讲评作用，不断去拓展学生的知识面与审美视野，让学生不断接受更高层次的审美体验，树立正确的审美标准，具有较强的审美能力。

综上所述，古诗词在小学语文教学中的地位和作用不可忽视，不仅能培养与提升学生的语文能力，还可以促使学生其他方面得到有效发展。因此，实际教学中老师要选择正确的古诗词教学方式，给予学生最积极的指导，让学生真正感受与领悟古诗词中的意境所在。
希望能够帮到您，谢谢，望采纳。

一、 古诗词，是品德教育的切入点

1、通过学习古诗词，对学生进行爱国教育。

古人常以“诗言志”，一首首精炼隽永的古诗词，不仅是诗人才华横溢的结晶，也是他志向高远的体现，在我们熟知的唐宋诗人中，有立志为国驰骋沙场的辛弃疾、王维；有忧国忧民的杜甫、陆游；有藐视权贵的李白、苏轼······他们的作品，处处体现高尚的情操和爱国情怀。生活在南宋的诗人陆游，始终如一的抱着对当时民族必然要光复失地的信念，在他86随临终前，写下了《示儿》这首诗：“死去元知万事空，但悲不见九州同。王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。”短短28个字，道出了诗人对抗战事业满怀必胜信心，其殷殷的爱国之情怀，读了无不使人动容。诗人忧国忧民的情怀正是当今青少年学生品德教育中最需要加强的。让学生从小就读这样的诗词，无疑是在他们幼小的心灵中植下了爱国之根，铸入了民族之魂。

2、通过学习古诗词，陶冶了学生的审美情操。

诗词是一种高品位的精神文化。它对净化心灵，提高学生品味，培养审美能力有重要意义。中华文化向来崇尚高雅洁之美，古诗词中注入了这种尚清意识。“洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶（王昌龄《芙蓉楼送辛渐》），写出了诗人冰清玉洁、为官清廉、纯洁无私的磊落品格。“不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。”(于谦《石灰吟》)。诗人托物言志，歌颂了高洁的品格。让学生读这样的诗词，无疑是为他们提供了摆脱低俗文化的不良影响，提高审美水平的对症良方。

二、古诗词，是语文教学的好教材

古诗词经典无一不是作者敏锐的观察力，丰富的想象力，高超的语言表达技巧的集中体现，引导学生学习这些古诗词，无疑是为他们提供了良好的写作范例。

1、学观察。

如教学苏轼的《题西林壁》，引导学生品味“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”一句。体会诗人观察庐山所获得的直观感受。“横看”庐山是连绵起伏的大岭；“侧看”庐山又成了高大挺拔的山峰。“远”、“近”、“高”、“低”，都是指诗人观察角度的变化“各不同”则是对庐山千姿百态的概括描述。是人从不同的观察点不仅写出了庐山的突出特征，而且还从哲理的角度提出了一个认识事物的原则：要了解、掌握事物的真相、本质，必须摆脱限于一时一地的片面性。通过品味这些诗词，可以让学生懂得观察事物不仅应细致，而且要边看边想，才能更好的掌握事物，作文才能更好的抓住事物的特点写。

2、学想象。

创造源于想象。小学生天真无邪，最富有想象力，引导他们在习作中想象，对培养其创新意识有很大好处。如李白、苏轼、李清照都是富有创新精神的。“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”(李白《望庐山瀑布》)，作者以丰富的想象和大胆的夸张突出了瀑布之高之长，气势磅礴，读后撼人心魄，如临其境。学习这样的古诗词，让学生体会古代诗人立意的新奇、构思的巧妙、想象的丰富、意境的深远，不仅可以提高学生的审美能力，而且对于丰富学生的想象力、激发学生的探索精神、培养学生的创新意识，将起到积极作用。

3、学语言。

古诗词语言精练、含蓄、优美，是学生学习语言的范本，如王安石的《泊船瓜洲》的“春风又绿江南岸”中的“绿”字，历来受到赞叹，把这个字换成“来”、“到”、“入”、“过”、“满”等字虽也通顺合理，但都不如“绿”字有形有色。“绿”字写出了春风有色，它染绿了江南，给人一种鲜明的形象感，让人仿佛看到了绿茸茸的细草铺满江岸，看到了万物争春的生动局面。引导学生领会诗人对用字的精心选择和设计，对学生作文的遣词造句，无疑有很大的帮助和启迪。

三、古诗词，是美育的好帮手

1、古诗词把色彩美、画面美、意境美与艺术妙笔融为一体，有着特殊的审美功能，学生从中受到美的熏陶。“诗中有画”、“诗中有情”、“诗中有理”，既闪耀着美的光彩，又给人以深刻的启迪；既抓住“亦画、亦情、亦理”的特点，又引导学生思想情操上受到美的陶冶和升华。因此小学古诗词教学的过程其实是鉴赏美的过程。对于小学生而言，他们还没有形成完整的审美体系，对于好与坏、美与丑、善与恶往往凭借外部表象去下定论，而不能分析其内在的美和价值。通过古诗词教学正好可以弥补这一点，因为古诗词往往反映一种内化的、含蓄的情感，诗人把自己的意志和情感寓含在诗文中，正所谓“诗以道志”.教师可以通过对古诗的讲评，扩展学生的审美视野，让学生获得更高层次的审美体验，得出正确的审美标准。

古诗词教学可以汲取古诗有益精髓，弘扬民族文化。古诗词不仅体现诗人对社会事物、人情哲理的深刻认识，更是千百年来劳动人民的思想结晶。它能让学生珍惜新生活，激发学生的爱国热情以及思乡惜友之情，同时教给学生阐事明理，为人处事之道，在潜移默化中提高学生的思想道德素质。并且，还可以培养学会在音乐、建筑、绘画等方面的兴趣，促进学生全面发展。

因此，综上所述，我们可以得出古诗词学习不论是对学生的语文能力的培养，还是对其他方面都有积极的意义。这就要求我们语文老师在进行古诗词教学中运用正确的方法进行指导，使学生能够充分领悟古诗词的意境。

 “陈天淏：陈蕃下榻皆因贤，天不负卿岂等闲。淏澈扬波待他日，高台任尔舞蹁跹。”这两天，岳阳市第十九中学24班的学生都收到了一份特殊的礼物，中考结束后，语文老师刘涌为45名学生每人写了一首诗作为毕业礼物。刘涌告诉笔者，大部分是藏头诗,有几首嵌名诗，作为语文老师，想给孩子们留点有价值、有纪念意义的东西，中考考得好的同学还会另赠一幅立轴。

老师的想法

毕业季，作为老师教了孩子们三年，三年的相处，这些孩子们已经深深地印在了老师的人生记忆里。老师对于孩子们是有感情的，就如同孩子们在考完试之后，对于老师也是依依不舍的。正是因为不舍得彼此，老师想送礼物表达对孩子们的爱和期望，学生们除了回报给老师优异的成绩之后，也会送老师颇有意义的礼物。

这位刘老师之所以想写诗给学生，是想让孩子们知道毕业只是人生当中的一个节点，老师还希望学生们能够乘风破浪在未来当中更上一层楼。三年的师生情，刘老师全部藏进了诗里面；三年的师生情，老师在提笔的那一刻，想起的就是这些学生刚入校门时候的样子，以及出校门之后的样子，老师把爱和祝福都藏在了笔端记录在了纸上。

优秀的老师

老师仅仅用了四天就给全班四十五个学生一人写了一首诗，并且各有寓意，不得不说，这位老师真的是一个大才子。此事传到网上之后，网友纷纷表示，这样的老师才是优秀的老师，这样的老师才是有师德的老师，这样的老师才会刻在每一个学生的内心深处。这位老师写的诗都是书法，网友表示真的是全能才子老师。

湖南岳阳一老师用4天时间把45名学生名字写成诗，诗中表达了对学生的恋恋不舍和期望之情。

这首诗中表达了对学生的祝福，而且也描写了学生这几天的经历，并且也表达了对学生的不舍之情，让人体会出了一种浓浓的师生情。

表达了老师对学生的思念之情，老师和学生们平时相处的一定非常好，非常羡慕，怎么没有遇到这么好的老师呢。

表达了对他们的期待，也可以看出老师对待这些学生是非常好的，也是相当的有感情了，也希望这些学生的前程似锦。

做学生的都怕考试，而在考试里学生最怕的莫过于写作文了。考场上，有的人抓耳挠腮老半天写出来的却是一堆废话，也有的人满头大汗坐在那里，直到考试结束卷子上还是一片空白。当然，也不排除一些学霸，他们从不担心这类事情，写作文时笔下如有神一蹴而就，写出来的文章常常得到老师们的赏识。

古代就有人把每年高考状元写出来的文章专门收集起来，编成一本书供一众学渣们瞻仰、学习。科举考试在唐朝的时候就有了，那时的考试，有一个专有名词，叫做“科举”。想必，大家对各种各样的高考作文看了无数，那么，今天我们不妨看下，唐朝考生写出来的作文是怎样的。

在唐朝，“诗”就是应考的习作，按科场考试规矩，凡指定、限定的诗题，作法与咏物相类，须缴清题意，起承转合要分明，对仗要精工，全篇要空灵浑成，方称得体。束缚如此之严，故此体向少佳作。

“离离原上草，一岁一枯荣。

野火烧不尽，春风吹又生。”

这是白居易写的《赋得古原草送别》，此诗作于贞元三年（787），作者时年十六，这首诗想必上过小学的人都有学过。据载，作者这年始自江南入京，谒名士顾况时投献的诗文中即有此作。起初，顾况看着这年轻士子说：“米价方贵，居亦弗易。”虽是拿居易的名字打趣，却也有言外之意，说：京城不好混饭吃。及读至“野火烧不尽”二句，不禁大为嗟赏，道：“道得个语，居亦易矣。”并广为延誉。

诗的内容则写的是：草原上的青草，长了又枯，枯了又长，年复一年，生生不息，即使天降大火也不能将其烧尽，等来年春风一起，又是一片繁荣景象。咋一看，它描述的不过是平平常常的自然景观，除了赞扬小草顽强的生命力外，诗人并没有在诗中寄予太多的情怀。

殊不知，这首诗还有后半部分：

“远芳侵古道，晴翠接荒城。

又送王孙去，萋萋满别情。”

说的是，远处芳草的清香浸满了古道，让人流连，而在阳光普照之下，眼前的荒城被一片绿油油的植物所围绕，令人心旷神怡。这一切是多么的美好，可就在本该好好赏景的时候，诗人却要与友人告别了，看着萋萋的芳草，心中升起了无限惆怅，离别时的依依不舍之情，溢于言表。这样一来，用我们语文老师的话来说，立意就高了很多。

再来看一篇：

“古木卧平沙，摧残岁月赊。

有根横水石，无叶拂烟霞。

春至苔为叶，冬来雪作花。

不逢星汉使，谁辨是灵槎。”

这是唐代诗人王冷然写的《古木卧平沙》，这个人物虽然比较冷门，以至于，我都不知道该如何介绍他，但是，他写出来的诗却非常值得品味。

诗的前六句都是写景，讲的是一根平卧在沙中的枯木，寒来暑往经历了无数的岁月，它依然原地不动呆呆的卧在那里；后两句诗开始抒情，诗人感叹因为从来没有遇到来自上天的使者，所以，没人识得这根枯木是通往天河的船只。通读全诗，我们不难看出，作者其实是在以“古木”自比。

作者认为：自己才华横溢，但是，却“不逢星汉使”。也就是说，没有遇到一个能够赏识自己才华的人，所以，只能像古木一样孤苦地守在一个无人的小角落里。这首诗用到了许多的典故，例如“星汉”取自曹操的“星汉灿烂，若出其里”，而“灵槎”则源于晋代《博物志》里的一个小故事。

从中我们也可以看出，诗人的文学素养还是挺高的。

接下来是《近试上张籍水部》：

“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。

妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无。”

这首诗的作者朱庆馀是当时的一名考生，那时的考试有一种传统，就是考生在考试之前，可以把自己平时所写的作品拿给考官浏览，以求给考官一个好印象，以防临场紧张，真实水平发挥不出来。而这种考前交上去的作品，称为“行卷”。这首《近试上张籍水部》就是作者给当时的主考官张籍的一首“行卷”。

表面上看，这首诗描述的是一位新娘，为了能在见家长的时候，给公婆一个好印象，一个晚上没睡，都在洞房里精心打扮自己。即使这样，内心还是不太自信，只好弱弱地问自己的丈夫：“自己的梳妆还算得上时尚吗？”

但是，细细读来，这首诗其实是作者把自己比作新娘，而把考试说成是见家长，考官张籍则是自己的“夫婿”。

临考在即，自己心里很没底，于是，拿着这篇“行卷”来问张籍，自己“入时无？”

不得不说，这首诗这么写，真的是很有特色，把考生比作新娘，一下子就把考生临考前那种紧张不自信的心理，描绘的惟妙惟肖，同时，让人会心一笑。

而张籍也是一代才子，看了这首诗，略作思索，便大笔一挥，回了一首《酬朱庆馀》：

“越女新妆出镜心，自知明艳更沉吟。

齐纨未足时人贵，一曲菱歌敌万金。”

这首诗的意思其实已经很明显了，就是肯定了朱庆馀的才华，并且，让他不要为考试过不过的问题太过操心。这一来一去，不仅朱庆馀的才华得到了赏识，还让这段事迹成为了历史上的一段佳话。

最后，再看一首典型的应试诗，张子容的《长安早春》：

“开国维东井，城池起北辰。

咸歌太平日，共乐建寅春。

雪尽黄山树，冰开黑水津。

草迎金埒马，花伴玉楼人。

鸿渐看无数，莺歌听欲频。

何当桂枝擢，还及柳条新。”

因这场考试是在早春，考官便以季节命题，而张子容则非常清醒，既知道点题，又知道拍马屁。先说现在歌舞升平的太平盛世，百姓都沉浸在其中过春节。然后，写春天来了，冰雪融化，路边长满了青草，连鸟儿也飞回来了，还时不时有黄莺在唱歌……

这虽然与我们日常的早春差不多，但是，却浪漫了很多。最后，作者也没忘记正事，点明科考的目的：什么时候我可以科举及第？这样，在我衣锦还乡的时候，还能赶上看柳叶青青。就凭这诗，能不让他高中嘛？果然，唐玄宗先天元年，张子容顺利进士及第，成了孟浩然的好朋友。

你说，这唐朝考生的作文，是不是比我们今天的高考作文有趣得多？

阅读。从某种意义上说，一个人的阅读决定着他的写作。写作的前提，或者说背景，大体可分为阅读和经历，而阅读必然大于经历，因为经历有限，而阅读无限。作为一个诗写者，必须大量阅读与诗有关以及与诗无关的书籍。最起码也要读诗。这并非虚妄之说。因为我发现好多年轻的诗写者只知自己写自己的，而从不阅读他人的作品。写什么不阅读什么，如同卖什么不吆喝什么，往往事倍而功半。前人留下来的以及当下一些优秀诗家的作品，可能蕴藏着诗写的全部秘密，这些间接经验可以让你避免一些常识性的错误，少走一些弯路，从而大大缩短诗写的成熟期。一个成熟的写作者，应当是阅读大于他的写作，思考大于他的表达。厚积而薄发。写作拼到底拼的是你的文化底蕴。
懂与不懂之说，历来是困挠诗界的一个不是问题的问题，而且至今似乎并未得到有效解决，虽然叙事性的引入为诗歌的解读提供了更多的可能性。
我不担心“读不懂”，因为诗歌文本在语言、结构、诗意呈现方式等方面较之其它文学样式的特殊性，决定了阅读诗歌必须有一定的知识储备，同时也要有一定的阅读技巧。

臧棣说：“现代诗歌在探索意义或真理的显现的时候，它最基本的方式不是要展现一个完美的结论，而是如保罗·克利所说的，现代诗歌也想把诗歌的思维过程也放进一首诗最终的审美形态。”因此，阅读现代诗歌，就不能像阅读古典诗词那样，“仅仅从诗歌的效果上去阅读它，批评它，阐释它”，必须随着“诗歌的思维过程”的推进而进入。更不能苛求一字一句的解读，要从语言、结构、诗意呈现方式等整体上去把握。确切点说是“体会”——“它是读者在面对一部文学作品时忘我的浸入，是不带意思预设和解释企图的浸没，‘体会’即浸没、交融、重合。”（余怒《体会与呈现：阅读与写作的方法论》）

也有读者不断生发“诗歌就不能雅俗共赏吗”的困惑和疑问。对此，我要说：“诗歌是用来雅俗共赏的吗？”任何艺术都有一定层次的读者群。《红楼梦》雅俗共赏吗？有不少大学生对其前五章的含义都不知其所以然。毛老头子还说过不读五遍就没有发言权。《高山流水》雅俗共赏吗？对于一个乐盲或民族乐器和民乐知识缺乏的人而言，恐怕也如听弹棉花声。杨丽萍的舞蹈雅俗共赏吗？就连一些圈内人士也只能赏析个大概。显然，你无法要求一个正在泥土道上猫腰拾粪的农民和焊接车间几个挥汗如雨的工人，去理解和欣赏你的“面朝大海，春暖花开”。需要说明的是，这跟菲薄一方则抬高另一方无关，也含有“术业有专攻”之意。

诗歌只能在一定层次的群体中发生和发展。那种希图诗歌的大众化和普及的想法及做法，不是出于无知，便是一种虚妄的冲动。大众的，只能是流行歌曲。普及的，也只有仅供中学生毕业留言的汪诗，而非真正意义的诗歌。设想一个十几亿人口的国家，人人都在读诗，即使有几千万在读，那种情形和场面，也是生孩子不叫生孩子，叫下（吓）人。

理想的诗歌阅读，必须具备一定的诗歌知识，了解掌握诗歌发生、发展的历史以及诗歌内在的全部秘密。这好比车前子所说的欣赏苏州园林，“修养是必不可少的。”“没有一点传统文化的准备，不熟悉一点古典诗词，不了解一点造园时期的画风书风，尽管也可以欣赏，但总有些不得要领。”（《秋天的故事》）作者/东篱

2003-8-29

记忆。常读一些诗人的访谈。问：“最近几年的中国诗歌，您对哪一首（或哪几首）印象最深？”答：“似乎没有什么印象。”或“印象深的不多。”有人于此便断言中国新诗不行，最起码也有问题、大问题。似乎印象深浅也成了衡量诗歌的一个标准。可诗歌从来不是用来印象（深）或者说记忆的。

当你写诗的时候，你脑子里只想如何把诗写好。恐怕没有一个人，一边写诗，一边在思考如何让读者记住这首诗。这正如爱尔兰诗人谢默斯·希尼（Seamus Heaney）所言：“当我写一首诗，我的眼睛不是落在读者身上，而是在这里（自己）。”

当然，让人记住自己的作品并不是一件什么坏事，甚至可以说是好事。但问题的关键是，作品的好坏并不总与读者的记忆成正比。比如至今仍在一些语文教师、中学生和初学诗写者口头挂着的汪诗、席诗、徐诗。

在快餐文化的时代，更容易让人记住的肯定不是诗歌，而是一些通俗易懂的流行歌曲、广告词以及黄段子。因为诗歌从来不是也永远不会是快餐文化。

听说布罗茨基七十年代初来到美国的时候，曾要求哈佛的本科生读诗背诗，给美国的文学教育留下了很好的传统，也无疑影响了美国诗歌事业的传播和发展。希尼说布罗茨基“所做的，是坚持记忆的重要性。”

根据记忆的无意和有意分类情况，对现代诗歌应当采取的是有意记忆，也就是强化记忆，即像布罗茨基要求哈佛学生一样的去背诵。因此说，喜欢一个人的诗或某某作品，不妨多读、反复地读，这样自然会印象深刻。有没有耐心、沉静下来读诗，也是对一个诗人对诗歌的态度和诗人真假身份的检验。

当下诗歌区别于古典诗词和二、三年代的诗歌而不易让人记忆的内在因素主要有两点，一个是诗歌外在韵律的缺乏，一个是“叙事性”这一诗歌策略的大量涌入。

而影响诗歌阅读和记忆的更大动因，我以为还不在诗歌本身，（除诗歌教育的严重不足或者说缺席）而在于这个不是读书（更遑论诗歌）的时代和这个时代给人们带来的物质和精神上的双重的喧嚣。读书（诗）已成为一种内功，是自身的修为，是用身体内部巨大的静去拒绝和排斥世俗的极具诱惑力的声色。

但现代诗歌的不易记忆（随着时间的流逝，自然会印象不深），并不就等于现代没有好的诗歌，恰恰相反，我们几乎每天都能在纸质媒体和互联网上发现一些相当优秀的诗歌作品。

王小妮《爱情》、翟永明《潜水艇的悲伤》、吕德安《父亲和我》、孙文波《空中乱飞》、韩东《甲乙》等等，都不可能像“故人西辞黄鹤楼／烟花三月下扬州／孤帆远影碧空尽／惟见长江天际流”一样容易记忆，但谁又能说它们不优秀呢？

还是欣赏于坚那句话：“我注重的是让读者入场，在场，而不是记住。”作者/东篱

2003-8-30

优美。说到“优美”，我马上就会想到徐志摩和戴望舒，想到他们那些柔情若水而又多少有点“无故寻愁觅恨”的诗句——“那河畔的金柳/是夕阳中的新娘/波光里的艳影/在我的心头荡漾”（《再别康桥》），“她彷徨在寂寥的雨巷/撑着油纸伞/像我一样/像我一样地/默默行着/冷漠，凄清，又惆怅”（《雨巷》）。这是情不自禁或者说不由自主的。想挡都挡不住。如果把这些诗句，打一日本女影星，谜底就是真由（优）美！是的，优美，美得让人心酥骨软，并一下子陷入席梦思里，窒息而死。

我曾一度为徐、戴式的优美所迷恋，并写下了一些通篇都在追求诗意美的诗。我看到当今仍有一大部分初学诗写者沉浸在徐、戴式的优美中而不能自拔。

优美似乎一直都是中国诗歌的传统。从“蒹葭苍苍/白露为霜/所谓伊人/在水一方”（《诗经·周南·蒹葭》）到“今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。”（柳永《雨霖铃》）再到“最是那一低头的温柔/像一朵水莲花不胜凉风的娇羞”（徐志摩《沙扬娜拉·赠日本女郎》），就这么从古而今、从诗经而宋词而现代诗歌地优美着。

所以，我们的教科书所编选的诗词是优美的，我们的语文老师所教的诗词也是优美的，我们的学生所学的诗词自然还是优美的。每次在书店，我都能发现一些青年男女学生抱着一本徐志摩的诗集翻看。在他们（包括一些语文老师）眼里，中国现代诗人有且只有徐志摩。

优美本无罪。谁不喜欢优美？我至今仍时不时地优美一把。“我看到昔日的佳人，晨起看花/白天熬药，夜晚怀抱沉香罐。梦想/她的少年郎……”（《小城之春》）

但有两种倾向仍须警惕：

一是把所谓的优美和诗意当作诗歌的唯一标准，认为诗歌就应当美，就应当有诗意。“写诗就像跳芭蕾舞，一定要用脚尖跳，这对演员来说很痛苦，但是多么美！”（赵长征：北京大学对外汉语教育学院讲师）为此，他们有的强调“不追求音乐性的诗歌就不是好诗。”（龚刚：澳门大学中文系助理教授）要求新诗也要像古诗词一样压韵和平仄。有的则刻意选择一些优美的词句去营造所谓优美的意境，所谓“诗中有画”。殊不知，诗歌从来不是也永远不会是用来优美的。“应该要求一首诗的是准确、生动、有力，对事物内在隐秘的揭示。”（孙文波《我的诗歌观》）

二是那种一落笔就满纸星星呀、月亮呀、花朵呀、孤独呀、忧愁呀、灵魂呀等不食人间烟火的词语充斥期间的优美——一种失血的、苍白的、乏力的、恹恹一息的优美。从这个意义上说，徐、戴以及后来的席、汪等一些人的一些诗对当下的诗歌阅读和写作显然是失效的。那种单一、刻板的话语操作及表达方式，已全然不能表现当下的错综复杂的生活和情感。

诗歌从来不排斥美，但诗歌的美显然不应当只是徐、戴式的柔弱的优美，而更应当有一种开阔之美（如夸西莫多《瞬息间是夜晚》）、宁静之美（如沃伦《世事沧桑话鸣鸟》）、澄明之美（如李商雨《无以歌咏》）、悲悯之美（如张执浩《美声》）等等。即使表现个体孤独、寂寞的小情绪，如赵丽华的《这个夜晚……》：“这个夜晚像一个无家可归的人那样／在黑黑的大地上蹲伏着／他被巨大的委屈笼罩着／找不到出路……／直到天亮的时候／他突然不见了”，也要比徐、戴式的“清愁”来得更直接、更有力、更开阔、更明朗。

需要提及的是，一味的唯美追求，也导致了一些诗人诗歌语言的洁癖症。他们本能而敏感地拒绝和排斥粗话以及有关性的词语，从而无可避免地也失去了一种粗糙、粗俗之美。诗歌中的粗糙和粗俗，只要恰到好处，往往会带来一种比所谓优雅地表达更能直指人心的效果。如黄沙子的《斑马》、李寒的《幸福的人》（主说：那还在做性梦的人／是有福的）等等。作者/东篱

2003-9-3

抒情。可以说，抒情是中国诗歌的根源和传统。诗缘情。诗歌自然要抒情。

敬文东说：“抒情是可能的。因为个人语境总是抒情的，或总是倾向于抒情的”。

抒情的好处显而易见，这在中国历朝历代的文学作品中都有体现，无需赘言。即使被日常生活经验充斥的今天，“在抵御工具理性、改善指令化生存，她所葆有的感性、湿润、情愫，多少还能为人心提供某些慰藉、舒解与升华。”（陈仲义《漂流瓶里的翅翼——郑单衣简论》）。

所以，我从不一概地“冷落”抒情。我所“冷落”的抒情，一是“我是一条天狗呀/我把月来吞了/我把日来吞了/我把一切的星球来吞了/我把全宇宙来吞了”这种郭式的情感极度亢奋下的抒情，看似有力量，实则空洞无物；二是“我不知道风/是在那一个方向吹/——我是在梦中/她的温存，我的迷醉”这种徐式的顾影自怜、手淫状的抒情，俨然一副“无人会、凭栏意”的寂寞小文人之相。这两种抒情，说到底都是一种滥情，琼瑶式的大喊大叫、哭哭啼啼的无病之呻吟。

我崇尚一种简朴的抒情。如：“在病倒的那天晚上/我又一次听到了童年的梦语/在乡村，内心温暖的夜晚/我听见萤火虫在暗处的蠕动/仿佛母亲点亮的灯盏，她/等我回来，又这样多少年过去了/如果我的身体之疾惊起了/燕子，我的燕子，流淌在乡村/之夜缓慢的光阴里。我是/一个疾病漫游在城市的/楼宇间，也是一个童年走在/缄默之夜回乡的路上”（马累《乡村之夜》）。又如：“从黄昏我的悲哀渐起。直到午夜/情欲弥漫了我/你不能懂得一种/羽毛一样的黑，匍匐在三两根枝桠中间/不能自由的是我不是夜/体会一下，冰凉的/爪子脱离了我。挂在这里。我第一次/用嘴/和舌头/思考/我没有办法原谅这虚构的夜晚……”（五木《乌鸦》）。这种抒情，更显得简捷、有力。因有本真的细节经验而不空，因情感有所节制而不滥。细节是诗歌非常重要的元素。而节制则可以说是高手的一个不大不小的标志，也使诗歌有别于散文的一种可能。

张闳在《抒情的荒年》一文中说：“海子之死使我们看到，抒情的黎明是如此之短暂，它紧接着就是黄昏。过于早熟的麦子迅速倒伏，使抒情的农业歉收。”似有一种悲观及不满情绪在内。我于此倒也坦然。诚然，抒情在当下的确遇到了难处，严重点说是四面楚歌，或者形容为“门前冷落鞍马稀”。但这个问题，似乎应从两方面来看，一是抒情从来不是诗歌的目的（叙事也不是），只是一种表达方式，或称诗歌的手段、策略。条条大路通罗马。无论你采取哪种诗歌手段，你的目的都是要到达诗歌的罗马。二是实际上好多叙事性很强的诗歌，其骨子里仍是在抒情，这种抒情因抒情主体的冷静、客观、克制的态度而显得隐忍不那么张扬罢了。作者/东篱

2003-9-11

叙事。叙事与抒情不对立，不是对抒情的反动，从来不是。它和抒情一样，都是诗歌的一种方式、手段、策略，而不是目的。

“我想抒情，但生活强迫我叙事。”（张执浩《岁末诗章》）由此是否可以断言，是当下的“生活”（现实）首先出现了问题，而不唯诗歌？因为“生活，写作的前提与背景”（孙文波语）。而每个人的写作都必须忠实于他自己的“生活”，准确点说，就是忠实于他自己所感觉到的或眼中所认为的现实。这个现实应当是复杂的、矛盾的、可变的，具体的、细节的、鲜活的。这样，单向度的主观抒情，显然已不足以承载这个现实。要增强诗歌的承载力，就必须扩大诗歌文本的广阔度和包容性，必须由单纯的形而上转而面向形而下，由单纯的抽象的灵魂的东西向形象的吃喝拉撒睡等日常生活方面扩张。叙事的选择或出现，恰恰解决了这一问题。而且，“在诗中渗入一定程度的叙事性，有助于我们摆脱绝对情感和箴言式写作，维系住生存情境中固有的含混与多重可能，使诗更有生活的鼻息和心音，具有真切的、可以还原的当下感，使我们的话语保持硬度并使之在生命经验中深深扎根。”（张军《当代诗歌叙事性的控制》）

叙事似乎已成为当下诗歌的主导或曰强势（如果存在主导与辅导、强势与弱势的话）。但主导也好，强势也罢，并不能说它流行，只能证明它有效，正因为有效，才被众多的诗写者所采用。这没什么不好。事实上，诗歌的叙事并不是什么新鲜事。只要略读外国译诗的读者就会知道，像罗伯特·潘·沃伦（Robert Penn Warren，1905-1994）等一些诗歌大家的大部分作品都具有极强的叙事性。而虽说抒情是中国诗歌的根源和传统，但这并不就意味着中国诗歌没有叙事性，像屈原的《离骚》，李白、杜甫等一些诗人的诗篇从不缺乏叙事性。即使唐代诗人张若虚那首唯美的《春江花月夜》，其叙事的成分也十分明显。比如：“谁家今夜扁舟子/何处相思明月楼/可怜楼上月徘徊/应照离人妆镜台/玉户帘中卷不去/捣衣砧上拂还来”。正因为叙事的引入，才更增加了细节的真实性，一个思妇的形象跃然纸上。而早在二、三年代的胡适、茅盾等一些诗人、作家同样注意到了诗歌的叙事性问题，并在理论见解和诗歌文本上做了一些有益的尝试。

新诗不等于分行散文。这是一种担心。而诗歌叙事性的涌入，让这种担心更具有了可能性，或者说加重了程度。但我感到，这种担心有时是没有必要的，尤其是在优秀的诗人或优秀的诗歌文本面前。比如吕德安的《父亲和我》：“父亲和我/我们并肩走着/秋雨稍歇/和前一阵雨/像隔了多年时光//我们走在雨和雨的间歇里/肩头清晰地靠在一起/却没有一句要说的话//我们刚从屋子里出来/所以没有一句要说的话/这是长久生活在一起/造成的//滴水的声音像折下的一支细枝条/像过冬的梅花//父亲的头发已经全白/但这近乎于一种灵魂/会使人不禁肃然起敬//依然是熟悉的街道/熟悉的人要举手致意/父亲和我都怀着难言的恩情/安详地走着”。干净的语言，直接的叙述，把父与子之间那种日常生活中微妙的关系和本真的情感呈现得非常细致、感人，就像发生在我们每个人的身上一样。诗歌中那种诗意的强度与张力，远非一篇散文所能达到的。再比如希尼那首句句都在叙事、写实的《期中休假》，看似很散，但诗中弥漫出来的那种生命或人生的恍惚、虚空感，让人读后不禁暗自颤栗。如果把它改为散文，能否达到这种效果，我表示怀疑。

自然，无论叙事还是抒情，都有一个度的问题。如何控制？如何使叙事避免平面化？如何让叙事性诗歌不至于给读者的印象更像散文？这一方面是技术的问题，另一方面又取决于一个诗写者认知事物的能力。一句话，也就是驾驭诗歌能力的问题。作者/东篱

2003-9-12

声音。诗歌也讲究声音。因为汉语言文字是叮当作响的。

“——让暴风雨来得更猛烈些吧！”（高尔基《海燕》）这是一种典型的高音写作，饱含激情，充满着所谓的革命的浪漫主义色彩。

而在当下，我反对，或者说反感这种高音写作。原因有五：

⑴物欲的社会已经够喧嚣，让人心烦的了。我们的写作更大的一部分（也可以说是意义），应当有别于“社会”，或者说有一种净化功能，“是对周围环境，对社会噪音的消解。”（《吕德安访谈录》）让世俗的心沉静下来。

⑵高音势必情绪化，而文学作品不应当是情绪化的东西。鲁迅不是说过“恐吓和谩骂决不是战斗”吗？

⑶高音容易主观。虽说每个人的写作都是从自身的真实感受出发，呈现一种主观意愿，但写作者如果过于强调自我，势必会对事物的本来面目形成一种遮蔽，不尊重事物，无法对事物做出判断，那么作品的准确和负责也就落空了。

⑷主观性及情绪化的作品，容易失去控制，泛滥成灾，成为情思、情怀、情志的奴隶。歌德说：“在限制中才显出名手”。文学作品应当是一种“控制”的艺术。

⑸“文学是世界上最慢的历史，是一种最缓慢的精神活动。”“真正伟大的作家，是能够让时间在自己身上停滞的作家，像曹雪芹、沈从文，他们都是留住了时间的作家，时代对他们并不重要，重要的是时间，一种永恒的时间，缓慢的时间。”（于坚/谢有顺《文学是慢的历史》）这里的“慢”，除了“时间”因素，我以为还应当包括文学作品本身内在的节奏。我喜欢舒缓的诗歌。而高音难免速度要快。这个时代什么都在提速，但文学作品，特别是诗歌，应当“慢”下来。

诗歌的声音，关乎诗歌的语言和诗歌的内在节奏，也关乎诗写者认知事物的方式以及内心的修为。

陈超在《当代外国诗歌佳作导读》一书中说：“诗人要避免给人以虚张声势号令般的专横压力，要删除那些突兀的刺耳的声音，为‘音高投限’。”

一个成熟的写作者，几乎总是让情感处于“零度”状态，客观、冷静地描摹眼前的物象。而越是冷静的东西，往往越准确、越有力，越能给读者以心灵上的震撼。

“诗是诗人沉静中回忆起来的一种情感。”西方某诗人的这一名句，一直在影响着我。
作者/东篱

2003-9-13

诗到什么为止。“诗到语言为止”是韩东的诗学主张，最能体现这一主张的作品就是《甲乙》。从字面理解这句话，现在恐怕很少会有人苟同。诗是从语言开始的，怎么可能到语言为止呢？我以为，韩东的这一诗学主张，旨在强调语言对于诗歌的重要性。因为诗歌毕竟是个体经验在语言中的瞬间呈现，语言不过关，再独特的生命经验也不可能得到最完美的呈现。

那么，何为“语言过关”呢？我以为，总的要求应是少修饰的干净，质朴的，直接的，富有生命力的。当然，语言是个大的诗学概念。我这里强调的可能是词语的选择。

在词语的选择上，我以为孙文波提出的“警惕诗歌写作中的‘俗语’问题” 特别值得注意。因为说得太好了，我愿意大段照抄照搬，供一些初学诗写者借鉴。

“1、被大量写作者频繁使用的一些词汇，如灵魂、命运、风暴……等等，这些被很多人作为‘关键词’用进诗篇的词，由于过量地被使用来当做诗篇的历史感、价值观的支撑物，早已出现了可以称之为‘词义透支’的现象，即它们在诗中不但没有了能够获得真正地揭示主题深度的能力，相反地让人感到其原有的语义载量已不复存在。2、约定俗成的象征性词汇的象征性含义的滥用，如玫瑰、乌鸦、镜子……等等。意象的构成本是一个文化传统的历史沉积现象，同时也是诗歌写作的契机问题，但由于一些人没有考虑到这些，仅仅是简单地将之做了公式化的使用，因而其象征的含义被彻底破坏掉了，失去了其词义中本来包含着的指向性。它导致的结果当然是这些词的象征性含义的消解，并且亦使得它们具有的历史语境载量被减弱，最终使我们在看到它们时没有感觉。”（孙文波《笔记?一九九八》）

当语言不再是问题的时候（也可能是一个长期磨练的过程），诗应当到什么为止呢？换句话说，诗最终抵近的是什么呢？我以为是忠实现实、呈现现实，并且要努力做到准确、真实、负责。所以，我提倡诗到“对现实的竭力求近”（吕德安《天下最笨拙的诗》）为止。当然，“求近”现实，不等于“还原”现实，如果那样，写作就失去了意义。而且此“现实”，也绝非彼“现实”。作品呈现的现实，应当是写作者“提升”或“改造”或“过滤”了的现实，融入了个体生命经验，也就是写作者自己的现实。拿吕德安的话来说就是：“这个现实可能是一棵树，一种声音，一片雪的飘落，一次做爱”（《天下最笨拙的诗》）。比如他的《解冻》：“一块石头被认为呆在山上/不会滚下来，这是谎言/春天，我看见它开始真正的移动/而前年夏天它在更高的山项……/我想，这就是石头，不像在天上/也不像在教堂可以成为我们的偶像/它们只是滚动着。一会儿这里一会儿那里……”诗人采取平静客观的平面话语直接处理审美对象——“石头”，不动声色，冷静平淡，不做任何附加意义的赋予，石头就是石头，和人类处于对等的地位，人类甚至无法理解它们，而只能最大限度地抵达它们，反映它们的本来面目和客观存在。再比如杨黎的《撒哈拉沙漠上的三张纸牌》、韩东的《你见过大海》等等作品，都是事物存在的自然呈现，不夸张，不过度修饰，让事物“回到”事物中去，“还原”它们的丰富性和具体性。

这里还涉及到两个问题。

一是写作者用语言把握现实的能力。写作者的最终目的是要用语言抵达一种现实，一种他眼里的现实、心里的现实，或者说是想象的现实。不管效果如何，这毕竟是写作者的一种倾向，一种愿望或追求。写作者用语言把握现实能力的问题，究其实质，正如姜涛所说，“更主要是一个风格层面的问题。对现实的追求或还原的要求暗含的是对朴素的追求，对过度修辞的拒绝。”我深以为然。

二是写作者对等事物的态度。写作者与客观存在之间应该建立一种平等的关系。写作者既不应居高临下，“那种目空一切的狂妄，那种坚硬的造反者、救世主的姿态”（比如某些革命诗篇），因为“他并不是神，他只是替天行道，他只是神的一只笔。”又不应卑躬屈膝，人为地拔高客观存在，脆在它的脚下，一味忘情地唱颂歌（比如某些爱国诗篇、怀古诗篇）。“诗人写作是谦卑而中庸的……诗人写作与人生世界是一种亲和而不是对抗的关系，它不是要改造、解放这个世界，而是抚摸这个世界。” （于坚《棕皮手记：诗人写作》）“谦卑”、“亲和”、“抚摸”三个词，恰好说明了诗是“对现实的竭力求近”。

好了，你自己看着写把

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吣 ф 啲 ㄖ 月

消 夨 啲 偝 影

轻轻啲一瞥
哼，他妈啲

游走啲鸡婆
放荡啲猹波

吣 ф 啲 ㄖ 月

消 夨 啲 偝 影