有没有前辈可以评析一下这首诗歌吗

你写的是《虞美人》吧？单从格律上来说，是有好多不对的地方，韵没压对、平仄不对。给个词谱，你对照检查吧。答案满意请及时采纳，谢谢了！
虞美人 词牌
⊙平⊙仄平平仄（仄韵）
⊙仄平平仄（叶仄）
⊙平⊙仄仄平平（换平韵）
⊙仄⊙平平仄仄平平（叶平）
⊙平⊙仄平平仄（换仄韵）
⊙仄平平仄（叶仄）
⊙平⊙仄仄平平（再换平韵）
⊙仄⊙平平仄仄平
按平水韵检查，不合的地方如下：
风花雪月几时休<--没有压韵
平平仄仄通平平--你的平仄
⊙平⊙仄平平仄--要求平仄
雏燕竟白头
平通仄仄平
⊙仄平平仄
蹉跎岁月如秋逝<--没有压韵！
平平仄仄平平仄
⊙平⊙仄仄平平
昙花一现感殇谁人知
平平仄仄仄平平平平
⊙仄⊙平平仄仄平平
鸾凤依栖终难舍<--没有压韵！
平仄平平平通仄
⊙平⊙仄平平仄
无奈受离合
平仄仄平仄
⊙仄平平仄
遥寄伊人情何堪
平仄平平平平平
⊙平⊙仄仄平平
夜夜如斯未了难成眠
仄仄平平仄通通平平
⊙仄⊙平平仄仄平平
有18个错误！有3个没压韵！

你是想填《虞美人》吧？
中平中仄平平仄（韵），中仄平平仄（韵）。
春花秋月何时了，往事知多少。
中平中仄仄平平（韵），中仄中平平仄仄平平（韵）。
小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中！

中平中仄平平仄（韵），中仄平平仄（韵）。
雕阑玉砌应犹在，只是朱颜改。
中平中仄仄平平（韵），中仄中平平仄仄平平（韵）。
问君都有几多愁？恰似一江春水向东流。

《虞美人》并不要求对仗哦。

《词牌》，或称为《词调》、《词谱》，是如何而来的哩？
诗是吟哦出来的。为了方便把诗唱出来，逐渐出现长短句，由五字、七字，变成一字、二字、三字、六字、八字、九字等等。切记，

这种变化是为了方便唱出来。

于是就出现了众多曲子，来唱这些长短句。这就是词谱。

我们知道现代歌曲，有四分之二拍，四分之四拍等等。像大调的进行曲，小调的民歌。

长短句，也就是词既然是唱出来的，就会因为不同的节奏，形成不同的风格。

随时时代的变迁，以前那些曲谱渐渐遗失了。后人，通过平仄找出词谱的节奏，通过韵律找出词谱的规律。

所以，当你填一首词时，不按词谱去填，你就无法把握该词的节奏、该词的情感、该词的味道、该词的风格。也就是说，你所填的，压根就不是你想要填的词牌。

除了音律方面，从词的意境、结构上看，词向来讲究拍拍递进，如滔滔江水一浪高于一浪。

《虞美人》是平仄韵递换格，随着平仄韵的递换，情感起伏。平韵时较舒缓，仄韵是情感爆发，情绪激烈。

其实诗歌最终的目的还是为了达情寄意，何必纠缠于形式，识者识其意，懂其情，否则即便再押韵也不过多了更多的匠气。

回答可能并不合适，只不过有感而发，希望对你有所帮助。

没有押韵。平仄也有问题！

只想说：李白的诗大多出律，他的好诗几乎首首出律。

　　本文运用辩证思维和比较分析的方法全面论证了杨柳文化意识文化意象及其美学意蕴：1、由古朴而典雅，具有礼仪文明之邦的远古风韵及其文化特征；2、情理交融、物我融合，并由此升华出来的文化意象与主体情感交融的美学意蕴；3、从生命意识的觉醒中焕发出的自然本性和主体精神的完美融合；4、从自然的情态中显示的主体人格性质和客体的人格魅力。最后阐明杨柳文化意象的阴柔特性及其哀叹之情。

　　与西欧民族和印度民族相比，中华民族在与自然的依存关系上有着鲜明的特征：
　　1、以农耕为主的与自然做物质交换的特殊方式一直在整个中华民族的全部经济生活中占统治地位。因而它的文明既不是古希腊式的“商业文明”，也不是古印度式的“森林文明”（泰戈尔语）；而是一种田园诗式的“纯然古风”的不断发展，姑且名之曰“田园文明”。这就决定了远祖先民们在不断认识和改造自然活动中追求人与自然的和谐与发展，追求永恒、无限和人自身的不朽的价值。
　　2、从价值取向和基本人生态度上看，中华民族既不像古希腊人那样充满着探索自然奥秘的好奇心和进取精神，也不像古代印度人那样在一生中常与自然相游乐并走向以苦为生、进而追求超脱轮回的佛家文化精神境界，而是以儒道文化相协和的独特风采保持着一种参与自然化育自然的精神。在儒家文化为主道家文化为辅的宗法社会中，中华先民们总是选择最能体现民族精神的物质的人作为效法的理想人格，只有在这种效法不能达成的现实中借助于自然品格而寄托其人文意识。
　　3、在追求情感与理性的和谐的途径中，中华民族既不像西欧民族那样更多地将情感诉诸精神世界，通过体验美的宗教的纯情感来求得情与理的和谐；也不像古印度人那样虽然主观上达到情与理的和谐，但由于把情与理看作根本对立的而导致或沉缅于情感的奔流或潜心于灭情的理智；而是在家族关系中躬行践履着一种将血缘情感与实践理性融合为一体的情感方式。这就决定了中华民族在情感的审视中既突出了主体的心灵映射，又体现了客体的物化或情感的自然物质的寄托韵味，即以功利的态度去参与自然、化育自然，寓天然乐生于其中。以遵循自然变化的常理的实用性态度去反躬自然，实现人与自然的对话，并从中体现出天然的乐生倾向。
　　因此，我们的民族在认识自然、改造自然、化育自然的活动中，产生了对自然美的特殊的敏感和偏爱。先民们将自己的情感和怀抱对象化到自然景物之中，又于人化的自然中体现自己的情感和怀抱。就在这种审美方式与情感方式的观照中，不仅给予一定自然的情感投射，寓情于该自然之中，使本身无情的自然物有人的情感、人的品格；而且还借助于这种人格化的物质来展示自己的理想、信念、情感、操守、意志、追求以及与社会现实相对立的苦闷等等。并能进一步体现社会集体意识中的社会性、民族性的品格、气质或个性精神等。因此中国传统诗画才具有意境的超越性特点，才具有中国古典文学中自然景物的文化意象、文化意识、人文意识及文化精神的独特性。由于儒道文化的交融与互补关系，故此，“在人们无法变革现实的情况下，人们就会用悲剧来唤醒大众，通过返回自然或欣赏自然来表现独立的人文意识或主体精神，暗示与不合理现实的独立性。如中国的梅、竹、兰、菊和松柏，长期以来就表征着坚强、独立，有高尚情操和远大抱负的主体精神。”（李健夫《美学的反思与辩证》，云南人民出版社，1994年版，第122页）。

　　杨柳，它在自然界中，仅是柔弱、低垂的外观特点；春之萌发，冬之凋零的自然特征；易植荫庇，便于乘凉的人文特性。无所谓美丑。但一经艺术家主观情感和实践理性观照投射的集体意识活动后，这种落叶乔木就成了艺术家心灵的情感积淀，并逐渐升华为社会人文性的具有某几种或某些方面的人文意识或主体精神。

　　一、由古朴而典雅，具有礼仪文明之邦的远古风韵及其文化特征

　　我们的祖先从很早的时候起就形成了注重自然生机的活泼流畅的审美趣味，不仅从“洋洋乎发育万端”中看到了自然界的蓬勃生机，而且从自己的子女身上看到了人在宇宙中的“不朽”和“无限”。一切都在流转，无往而生机洋溢，亦无往而生机永存，这种审美趣味可追溯至远古仰韶文化时期，如马家窑彩陶的回涡文，以及中古早商时期青铜器上的连珠和云涡纹饰，西周彝器上的环带、云雷、夔龙等图案之中。其实这就是我们的民族在遥远的古代从美学的角度所设计的“人化的自然”的理想境界。这与晋人陶渊明所描绘的“桃花源”境况：“土地平况，房舍俨然，有良田、美池、桑竹之属，阡陌交通，鸡犬相闻，其中往来种作，男女衣著，悉如外人，黄发垂髫，并毅然自乐。”有异曲同工之妙，共同体现了“纯然古风”的理想境界。只不过前者含蓄古朴而原始，后者开放典雅而文明罢了。这虽然只是古人追求理想的社会模式，在当时的条件下，只能是一种空想或幻想，但也以此体现了先民的文化意识特征：审美趣味在文明的侵染下，由野而变文，由古朴而典雅，具有了礼仪文物之邦的风韵神致。如汉代一年一度的迎春之礼，“考汉郊祀志，迎春，祭青帝勾芒，青车旗服，歌青阳，舞之翘，立青幡，百官衣皆青，郡国县官，下至令使，服青帻。”（《帝京景物略》卷二•“春场”）这是自命为全国农夫的最高代表的皇帝为了农业的丰收而举行的迎接春天之神重返大自然的典礼，仪仗是如此隆盛，处处体现着人类与自然的和谐：春天青草如茵，所以要青车旗服；春天阳光和煦，所以要歌青阳之曲；春天百鸟于云中且歌且舞，所以要表演云翘之舞。在这片美的风仪中，积淀着祈求丰收的功利目的和随顺四时的实用的审美态度。
　　我们远古的民族既离不开现实以求善，亦离不开现实以求美的境界。所谓“句句考事实，篇篇穷玄虚。”（皮日休《皮子文薮•奉酬崔璐进士见寄次韵》）最能表达中国人对美的境界追求的态度。中国人写自然山水的文学超过了世界其他民族，山水诗，田园诗，隐逸诗，游仙诗，游记诗以及历代流行的大量民歌民谣，都体现着自然美的意境。而作为自然美的景物之一的杨柳，在远古的年代，就具有了典雅的文化意蕴和古朴的文化境界。《诗•小雅•采薇》诗云：“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。”一句“杨柳依依”千古流传，百代不朽。究其原因，除了叙写离别之前和回归之后的情与景的对立外，主要还是道出了那种“昔我往矣”时的“杨柳依依”的宁静和平悠然古朴的生活环境以及纯然自乐的古风色彩，有着典雅的文化意蕴和古朴的文化境界融于其中而使之不朽。《诗•小雅•菀柳》诗云：
　　有菀者柳，不尚息焉！上帝甚蹈，无自昵焉。俾予靖之，后予极焉。
　　有菀者柳，不尚愒焉！上帝甚蹈，无自瘵焉。俾予靖之，后予迈焉。
　　有鸟高飞，亦傅于天。彼人之心，于何其臻？曷予靖之，居以凶矜。
　　从那路旁枝叶茂盛的杨柳起兴，从行人没有不到垂茂的柳下休息乘凉而想到代表政治的最高境界——“上帝”即周天子。该诗虽讽刺统治者喜怒无常，哀叹有功者反被放逐，但显然的映射出“杨柳”——人们衷心向往的古朴而清明的政治理想境界的寄托，不仅具有古朴的文化意蕴、文化境界；而且还有古朴的政治蕴味的寄托和古朴的理想境界的依附。
　　在文明浸染下的民间风俗也十分雅致。清明节又叫寒食节，古时家家插柳满屋苑。农家男女都折柳戴于头上，有《戴柳谣》曰：“清明不戴柳，红颜成皓首。”一种浓郁的乡情及其纯然的民风色彩通过“戴柳”这一风俗形象而又活泼地透化而出。民谣《大道曲》云：“青阳二三月，柳青桃复红，车马不相识，音落黄尘中。”一种天然的乐生倾向寓于自然环境的深处，在“柳青桃红”的自然环抱中，远民们追逐着与自然环境相映成趣的生活理想。自然、理想、情感，此时，三位一体，共同纯真的美好的深化于自然的纯韵之中。《清明晴雨谚》曰：“檐前插柳青，农人休望晴；檐前插柳焦，农人好作骄。”通过插柳柳色的变化来测试天气的变化情况，寓天地于自然景物之中，反映出农人顺应四时变化的实用审美趣味。《二月二日，小儿戏具谣》“杨柳儿活，抽陀螺；杨柳而青，放空幢；杨柳儿死，踢毽子；杨柳儿发芽，打拨儿。”这更是天然乐生倾向的真实写照。
　　由古朴而典雅，具有礼仪文明之邦的风韵色彩的美学蕴味之一的杨柳文化特征，一直是中国古典文化的一大主题，且不断发展不断完善。乐府诗《唐亨龙池乐章》的第五章诗云：“龙池初出此龙山，常经此地竭龙颜，日日芙蓉生夏水，年年杨柳燮春湾。”在绿水青湾映趣之中，宁静幽远，古朴典雅的人文意识境界以及清新雅致的自然风韵色彩透然而出。陶渊明《拟古诗九首》中云：“荣荣窗下兰，密密堂前柳”纯然风韵自然天成，更能展示人文意识境界。唐代韦应物《东郊》诗云：“杨柳散和风，青山澹吾虑”眺望景色，抒发情感，尤为生动。杜审言《和晋陵陆丞早春游望》曰：“云霞山海曙，梅柳渡江春”惊心而怀乡。柳永《望海潮•东南形胜》诗云：“烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。”文明而繁华的人文景观和风光而又物阜的自然景观相互映衬透纸而出。如此等等，不一而足。

　　二．情理交融，物我融合，并由此升华而来的文化意象与主体情感交融的美学意蕴

　　中华民族传统思维方式是一种将部分与全体交融互摄的思维方式：人作为客体融化于自然图示之中。这种思维方式来自人与自然和社会两重现实的对象性关系。“先民们由追求人与自然的和谐转而追求人际关系的和谐，于是有情理合一的情感方式。”（许苏民《中华民族文化心理素质简论》，云南人民出版社，1987年版，第50页）。这种情理合一的情感方式，既要求主体情感与自然景理相统一，又必须从自然物的境界中显示主体的情感，并倾情于其中。而这种情感方式的体现，并非主体对自然的直接宣泄，而是在生活意识、人生意识的美的积淀和关照中进行的，即“人在自然审美中不是接受生活的刺激而生发情欲的躁动，个性气质的显现，品质思想的表露；而恰恰相反，是要把这一切在生活审美中积累的意识寄托到自然中去，以求淡化情欲、缓和心理紧张系统，释放心理能量，减少心理压力，这种审美超越是以审美意识的爆发为基础的，没有审美意识的爆发，就没有压力释放后的轻松感。”（李健夫《美学的反思与辩证》，云南人民出版社，1994年版，第165页）。即对自然的审美已渗透于社会人生等价值的观念之中，融社会人生的某些情感意象于自然景物之中，由“诗人感物，联类不穷”（刘勰《文心雕龙•物色篇》）而来。
　　还在远古的时候，远民们就有折柳赠别和折柳寄情的习惯。《汉乐府诗集》中有《月节折杨柳歌》十三首，即一年内每月一歌，外加一个闰月歌，共组成十三首。诗中抒发了女主人公哀婉闺思之情，如“折杨柳，寄言语侬欢，寻还不复久”（《二月歌》）；“折杨柳，撹结长命草，同心不相负”（《七月歌》）；“折杨柳，林中与松柏，岁寒不相负”（《十月歌》）等。一些诗人词者写离情别绪之情时亦常想到杨柳，以柳条来寄托离情别绪以此减轻或释放现实生活所施加的心理压力。如王之焕《送别》“杨柳东风树，条条夹御河。近来攀折苦，应为别离多。”御河两岸，杨柳青青，诗人送客至此，离情别绪的情感顿时融入眼前的景物之中，以人们所喜好的折柳寄别离之情的杨柳生发诗情，把送别与杨柳这两件事联系起来，“东风”的现实造成了挚友诗友的不断分离，故杨柳也因“离别多”而“攀折苦”了。这样人与自然和社会两重现实的对象性关系通过“杨柳”和“东风”而联系在一起，通过送柳而抒发离别的忧思。李白《劳劳亭》诗云：“天下伤心处，劳劳送客亭。春风知别苦，不遣柳条青。”不仅因送别之情离别之思想到折柳之难，更因杨柳想到柳条拖青要靠春风吹拂，从而把离别、杨柳、春风三位联系在一起，其联想之翼就飞得更远了。真是“联类无穷”：诗人因送别时杨柳未青无枝可折而生奇想，想到这是春风故意不吹到柳条，故意不让它发青。这里“诗人”、“柳条”、“春风”三者共同寓于送客劳劳亭的情境之中，把人与自然和社会现实柔和与离别的诗情画意，映射出人与自然和社会两重的对象性关系以及“春风”的两重性关系。春风的两重性：一是“现实”“恶”的一面，即造成分离的社会原因，这是隐性的，诗中作者并未言明，只有靠读者去理解深化；二是自然“善”的一面，即同情离别的自然因素，这是显性的，故能深知离别之苦，不忍看到人间折柳送别的依依场面，不忍看到“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。”（柳永《雨霖铃•寒蝉凄切》）的伤心凄景。从诗人的构思来说，这是联想兼奇想；而如果从艺术手法来说，这是托物言情，移情于景，把本来无知无情的春风写得有知有情，使它与相别之人同具惜别、伤别之情。从而化物为我，使它成了诗人的感情化身，而这一艺术效果全靠杨柳的寄托和象征。
　　古诗词的思妇怀情、少女闺怨的作品，其创作思维、理性情感往往寄情于物，情理合一，具有“思君不可得，怨见江水碧”（李白《江行寄远》）之意象。如温庭筠《菩萨蛮•宝函钿雀今鸂鶒》中的词句“杨柳又如丝，驿桥春雨时。”如丝的杨柳，朦胧的春雨，自然韵和于作者心境中那幽长的离别之思。诗中主人那情怀愁恨之怨。于是，柳色朦胧之处，春雨之中，隐约可见的驿桥，将主人从眼前之景拉回到往昔，产生昔日离别之情境：在杨柳如丝春雨微茫的时刻，他们在一桥依依惜别。而今一别多年，景色虽在，伊人何求，物是人非，真是“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”啊！词中虽未道及离别，但杨柳、春雨、驿桥的意象已构成浓烈的气氛，思妇怀情，离愁别恨，已从物的意象中透出纸背。
　　因景生景，情与景共生意象，是诗歌创作的主要方法。作家们在情怨无处排解之时，总要寄情于客观事物，在客观事物的意志与主观心境中的意象相融合时，景物就成了作家心境、意境的寄托物。通过艺术加工处理，景物就成了作家思想品格及其主体精神的美学趣味的审美场。如张先《浣溪沙》
　　楼倚春江百尺高，烟中还未见归桡。几时期信似江潮？
　　花片片飞风弄蝶，柳阴阴下水平桥。日长才过又今宵。
　　这是一首思妇怀人之作，词中“花片片飞风弄蝶，柳阴阴下水平桥”是一幅和谐惬意充满生机的自然风光图：庭院池塘、小桥流水、春风杨柳、飞花舞蝶。然而在决然独处的思妇眼中，却触景伤情，非但不能引起她的愉快，反而增添无穷无尽的哀怨。为什么呢？自然界契合明媚的风光，本是为情人们所置，然而“我”却是“伊人独憔悴”，看蝶舞飞花亲昵作态则赠人不如人之感。见“陌头杨柳色”则添“悔教夫婿觅封侯”（王昌龄《闺怨》）之情。眼前竟与心中情构成强烈美学反差，以景绘情，通过景物之美来增哀怨之愁，添别离之悔。
　　情景交融，物我融合，并由此升华出来的思情、寓情、寄情、伤情、哀情的美学蕴味，既是杨柳文化的一大题材，也是杨柳文化的一大主题。它极大地充实了中国古典诗词的内容，增添了古典诗词的意境美。。如“西城杨柳弄春柔，动离忧，泪难收”。（秦观《江城子》）“绿槐烟柳长亭路，恨取此，分离去。”（慧洪《青玉案》）“瑶草碧，柳芽黄。载将离恨过潇湘。”（严江《鹧鸪天•惜别》）“花深深，柳阴阴。度柳穿花觅信音，君心负妾心！”（陈东甫《长相思》）“风吹柳花满店香美姬压酒劝客尝。”（李白《金陵酒肆留别》）“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”（王维《渭城曲》）等等，都是从杨柳生意，寄托深情的最终达情景交融、物我融合的美学境界。

　　三、从生命意识的觉醒中焕发出的自然本性和主题精神的完美融合

　　从《古诗十九首》的作者们把人生易逝的悲哀，节节入流的伤感，汲汲惶惶如恐不及的忧患，及时行乐的追求提升成时代性的主调，表明他们对生命意识的觉醒：一切外在的理性都不足以泯灭生与死这对人生最基本的矛盾对人心灵的困惑，迷惘和不断的骚扰；一切人为的律条都不能阻遏人对自身生命的充分享用。虽然是在那特定“历史文化背景下人的生命意识的历史憬语，是人在经历了专制礼法长期压抑和歪曲之后，在乱离的痛苦中最直观的自我发现，亦即鲁迅先生所说的‘人的自觉’的开始。”（王乙《中国古代诗词综论》，电子科技大学出版社，1994年版，第175——176页）到魏晋时期“文学的自觉时代”（鲁迅语）开始，珍惜青春，热爱生命，对生命意识的觉醒，已成为文学作品特别是诗歌创作的一大主流。随着人类社会的发展，由于封建社会机器的作用的强化，社会生活中的强制性日益增长，人们开始感觉到社会的政治、经济、文化、意识等对人的严重桎梏，人的自然本性受到压抑。在过多的拉开自然与社会距离的情况下所萌生的追求自由与个体个性解放的理想，却无法在现实中实现，而出现了人的自然本性与社会力量的对抗（主要是在有自我意识的文人中出现的对抗）。他们在自我意识中发现了自然本性和个性精神，并感到这种自我与当时社会政治生活有着不可调和的矛盾，于是就到大自然中去寻求和创造足以表现自我怀抱的境界和理想。在自然的一饮一啄，一枯一荣的境界中寻得与自我生命意识、情感意识、道德意识、文化意识等审美心理意识相同的并能产生共鸣的自然意象或形象，使之赋予情感生命。在讴歌大自然的种种情怀中体现自我的自然本性和个性追求，这样在自然物态的描绘和讴歌中，就相应地产生了对生命意识觉醒这一主题的感悟。
　　在创作中，作者主观情感往往借助某种自然景物的春华秋零的特点来抒发春天易逝、青春易老、生命短暂的体现以及生命意识觉醒的哀怨苦闷之情。而在这些自然景物中，柳枝易折，柳色易老，春发冬落的特点，自然成了诗歌主人公猎取生命意识的对象之一。李清照《浣溪沙•淡荡春光寒食天》云：“海燕未来人斗草，江梅已过柳生绵，黄昏疏雨湿秋干。”就是以“梅已过”“柳生绵”等艺术意境来体现青春易逝的哀叹的：野生的梅子已经熟透落地，这正是少女怀春，已届“摽梅”年纪，正如《诗经•摽有梅》所唱的：梅子纷纷落地，少女到了求偶的年纪，盼望标致的未婚男子及时前来求娶那样；柳树的种子已经柔毛似绵，飞散如絮了。少女亦如那柳绵辞枝，不知飞向何处？梅、柳如此，少女何悲，愁怨何寄。“秋千”少女青春的象征，已湿得不能再荡。年华渐逝又岂能常驻呢？少女惜春，怜春，自惜自怜，哀叹青春易逝无可奈何的悲哀，就借“梅已过”“柳生绵”“湿秋干”的景物和盘托出。朱淑真《蝶恋花•送春》更是眷恋青春感叹人生短促的杨柳文化意象的代表名篇。全词如下：
　　楼外吹六千万条，欲系青春，少住还去。犹自风前飘柳絮，随风且看归何处？
　　绿满山川闻杜宇，便作无情，莫也愁人苦。把酒问春春不语，黄昏却下潇潇雨。
　　柳条系春又留春，柳絮随春而送春，想象奇新，眷春、恋春、珍爱青春之情透纸而出：春天到了，杨柳低垂千万缕细丝，似乎想系住春天不让她离去，而让人“春园得对赏芳菲，步草粘鞋絮点衣。”（朱淑真《春园小宴》），然而只是稍作停留，又匆匆地去了，只能“穷日追欢欢不足，恨无为计锁斜晖”（同上）了。但是眷恋之情并未停止，反而更加强烈，希望与杨柳生絮随风飘荡，随春而去，探寻春的去处。生命何堪，人生青春岂能逝而往返吗？杨柳从翠绿飘絮到凋零，正是她人生短促、青春易逝的喟叹。
　　古代大量诗词都运用拟人的手法，将所描写的景物赋予人的特征或感情，从而抒发抒情客体的特质和抒发主体的生命韵叹。认为情景交融乃是诗词的胜境而集中突出景中之情，使之更为鲜明，更为具体，更富于可接受性。故此，杨柳这一伤情文化的意象特征，自然成了古代诗词的一大文学氛围。宋•黄孝迈《湘春夜月•近春明》词云：“欲共杨柳低诉，怕柳花轻薄，不解伤春。”在伤春复伤别的情绪中表现作者盼望理解、寻求知音、体现生命价值而终于失望的瞬间心理活动，可谓惆怅婉转，幽恨重重。吴文英《风入松》“楼前绿暗分携路，一丝柳，一寸柔情，”青丝情思合而为一。青丝易逝情思易老，这正是生命脆弱的另一种表现形式。吴文英《惜黄花慢•送客吴皋》云：“翠香零落红衣老，暮愁锁，残柳眉梢。”更是睹凋荷而伤年华，见残柳而增离恨；迟暮之嗟，离别之恨，于此交织交融，令人难以忘怀。宋•蒋捷《贺新郎•深阁帘垂透》词云：“羡寒鸦，到黄昏后，一点点，归杨柳。”人难比鸦，鸦尚且有家，“我”却无巢；鸦能三五相处，“我”却孤身归于何处？这正是生命孤寂，无所寄托的哀叹之情。诸如此类，举之不尽。

　　四．从自然的情态中显示的主体的人格性质和客体的人格魅力

　　自然审美和生活审美，其心理过程结构并不相同。生活审美的心理过程是从感觉对象特性开始，产生感受情感，领悟对象直到产生审美意识形象。而自然审美则依赖于心理上已有的审美情感和审美意识的作用，感受到对象的特性之后，自然的特征印象在心灵中唤起或激荡相关的审美意识形象，在审美意识的投射作用下，自然物特征印象被心灵创造，发生多层次的心灵效应，一是生活化或社会化，二是人格化、人性化。生活化是指自然对象参与人的生活、进入社会生活环境，成为社会生活的构成因素。其中有直接进入社会生活和间接进入社会生活两类。直接进入社会生活环境的如“村庄”“庄稼”“小河”“雄狮”等，间接进入社会生活环境的如“神女峰”“望夫石”“阿诗玛石峰”等都是只有借助心理作用而使之完美化，使之赋予社会生活意识。自然的人格化和人性化是具有个性特点的自然审美中出现的心理效应，其自然形象的人格化是主体在审美心理中实现的人格精神向自然形象的投射自然形象成为人的化身，体现着人的思想情感、精神意志、气质追求等。如梅松竹兰的象征意义。自然形象的人格化，是人的自然本性和自然形象的完美融合而真正体现“无我之境”的最高境界。如谢灵运的“池塘生春草，园柳变鸣禽。”陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”等。
　　对自然形象的人格化体现，必须以热爱自然、眷恋自然、倾情自然最终化育自然为基础，以主体的情感投射，主观意化为条件。既寓天然乐生倾于其中，又在自然物的情态中显示主体的人格性质。因此，对自然物的客观描绘和主观情感相融无间并以此升华出主体精神，才具备自然形象人格化的基础。许多伟大的诗人都是在追求自然景物人格化的艺术境界中真正达到物我相融，身景合一而超然物外的，最终完成自我超越而不朽于后世的。如屈原，陶潜，李白，郑板桥等。他们就是分别在橘、菊、莲、竹的意象中完成自己心灵的人格特征。
　　在创作中，作者往往借助物态和人态的相融而无人格化或拟人化。如李清照笔下的“莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦”（《醉花阴》）“瘦”字常用来形容人，李清照却用来形容花，花瘦与人瘦共述妙境：花因西风而瘦，自然人就相思而瘦了。而作者惜春、怜春、伤春、怨春之境的杨柳自有一番物化、人格化的特点：初春天气，柳枝新芽，在景和春明的境况中诗人们为排解心中之忧，顿触自然，偶见这一番境象，自然产生触景伤事，或以物喻人，或以物喻事，或景、人互喻的自然艺术审美关照。从而显示出杨柳文化的人格美的魅力。李清照《蝶恋花》诗云：“暖雨晴风初破冻，柳眼梅腮，已觉春心动，酒意诗情谁与共？泪融残粉花钿重。”以柳喻眼可谓独辟门径，既新鲜、生动，又增加美感：暖和的雨，晴朗的风，驱走了严寒，破除了冰冻，此时柳叶初生，红梅盛开，春天已经来临了。而诗人正在临窗弄梳、懒起画眉、睡意未消之际，凭窗而望，顿入这一自然图式之中，自有一种细长的柳叶如此时的人眼，艳丽的红梅如此时的人颊——新婚不久，刚刚尝过爱情滋味的少妇在丈夫远离之后的春心欲然之情。这样物镜与心境合二为一。苏轼“似花还似非花，也无人惜从教坠，，抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，因酣娇眼，欲开还闭。”（《水龙吟•次韵章质夫杨花词》）“似花还似非花”的杨柳，“无情有思”若即若离，形神兼摄，以物喻人，以人写物，杨花美人，契而合一。从“有思”生情意，“柔肠”喻柳条，“娇眼”喻柳叶，由神似而至人化的过渡，远比杜甫《白丝行》诗句“落絮有思亦有情”和韩愈《晚春》诗句“杨花榆英无才思，惟解满天作雪衣”更为高妙。

分类: 文化/艺术
问题描述:

谁能全面地解释一下这首诗？是我家家谱封底上写下的，我不太明白为什么会在家谱上写下诗，又看不懂是写景诗还是抒情诗。我问过老爸，他说不知道；而爷爷不说。

《彩霞》

偶遇沧海，恬青蝶舞休。

惜爱轻风，以情拭泪湫。

鸣破空天，彩矣冲心血。

终涧莫泊，奇霞绘悲切！

解析:

这道题目有些难度，又没有奖励的分数。本来不想回答的。因为是家谱上面的，现在的年轻人已经很少关心了。所以就做了一下，算是对于文化的一点责任。不过，这样的诗歌里面往往含着很多隐情，我的理解也是很片面的，或者说很字面的。

《彩霞》 题目上面看，是有些惋惜的意思，余霞散成晖，天色将暮。这里面，后者描述得对方，名字上面或者其他的方面和彩霞有关。

偶遇沧海，恬青蝶舞休。 前半句，是遇见了平生难得一见的美丽的人，后半句诗描写对方的轻歌曼舞的样子，但是结束了。

惜爱轻风，以情拭泪湫。 前半句，触景生情，后半句黯然泪下。

鸣破空天，彩矣冲心血。 前半句：发出悲鸣，后半句，看见彩霞的瑰丽的色彩，心如流血。

终涧莫泊，奇霞绘悲切！ 前半句：最后身老山野，后半句，在彩霞的光色中，悲伤难解。

补充一下，————

这首诗不是藏头诗，你可以拿我的这点意见继续跟你的祖父探讨。因为这首诗的年代比较久远，当时是个还是学问的一种，而不是流于打油诗的粗劣形式。藏头诗或者嵌字诗只是后学者的低级趣味的东西，不值得借用。不过既然他是对于“彩霞”讴歌，难免要在同样的字样上使用。

对于这首诗歌，通过它可以了解一下先辈的心情就好，不必要一定解密什么的。或者在不久的将来，你的祖父会告诉你这一些。他也许不会告诉你的父亲，但是祖孙之间往往更能没有秘密。

　　绿原，第一次听这诗人名字眼前便会豁然开朗；《希望》，第一次读这首诗就会印象深刻。
　　文字的巧妙常在于将抽象的形象。就像是这首诗，无形、无声、不可见、不可感的“希望”在诗人笔下可以有形、有声、可见、可感。
　　你把我引向了悬崖/说前面有狂欢的云霞
　　起笔似乎略显突兀。悬崖实则是濒临的绝望，而狂欢的云霞就在眼前，希望就在前方。绝望与希望同在，处绝望的人却怀揣着希望，辨证看待所面对的悬崖。
　　你叫我纵身一跳/说跳下去就是莲花/将把我浮向舍利塔
　　是“你”鼓励身陷绝望的“我”勇敢地挣扎、斗争，甚至是彻底摆脱绝望，也许这样可能会柳暗花明又一村。
　　我浑身颤抖/紧拽着你的手
　　尽管处于悬崖边上，陷入绝望之中，且这绝望的滋味很不好受，但“我”像是拽着救命稻草一般紧拽着希望的手。
　　万丈深渊直冲断桥冷笑/我听见千年绝望作狮子吼/却一步也不敢退缩
　　冷笑也好，绝望也罢，都吓不倒“我”。坚强不屈勇于生活的人们，虽然已经是浑身颤抖，却一步也不退缩。
　　这是对绝望的宣战，这是对希望的颂扬。
　　人的一生，并不都是充满浪漫的色彩、弥漫玫瑰的芳香。难免会身如在悬崖边，会如在万丈深渊旁，会有断桥，会有狮子吼。只是，我们不可以绝望，不能遗失希望，不要退缩。这就是这首《希望》以其独特的想像带给我们的震撼吧。