为什么古代欧洲书籍首字母要花体

刚开始都是手绘画的，然后打印的简单黑白搞件发送的。那个时候平面设计就是所谓的报纸和通知。

刚开始都是手绘画的，然后打印的简单黑白搞件发送的。那个时候平面设计就是所谓的报纸和通知。

文艺复兴时期对平面设计的贡献和影响：
刚开始都是手绘画的，然后打印的简单黑白搞件发送的。那个时候平面设计就是所谓的报纸和通知。

文艺复兴——是指以意大利为中心所掀起的西欧新文化思想运动，大约自14世纪持续到16世纪，深入影响了人们生活的每一层面。文艺复兴意味着古典艺术与文化的复活。
古腾堡利用金属活字印刷出的第一本完整的《圣经》，文字分两栏编排， 版面工整，阅读方便。不像早先手抄本书籍那样插图和文字混合编排， 没有规范,且插图和文字分开在不同页上，使内容更加清晰明了。除了对金属活字印刷的发明，古腾堡还为印刷材料的创新作出了杰出的贡献。
欧洲各国家在文艺复兴时期的平面设计
1、意大利文艺复兴时期的平面设计
文艺复兴时期，对外贸易中心港口城市威尼斯是意大利平面设计和印刷设计的中心。
意大利文艺复兴时期设计特点：对花卉图案装饰的喜爱。意大利各城市这一时期出版的书籍都大量采用花卉、卷草图案装饰，且文字周围也采用这类图案环绕。
尼古拉·詹森：法国的造币工人。用印刷设计了大量的商业标记，是世界上最早从事商标设计的平面设计家之一。
詹森设计商业标记特点：笔画刚劲有力，常采用简单的几何图形组成，简明扼要。他设计的字体与他设计的标志特点基本相同，是意大利文艺复兴时期很有影响的字体之一。
很多早期的意大利印刷工人为自己的印刷工厂设计标志。
代表人物：厄哈特·拉多特。他出版的书籍具有自己的印刷厂商标，书籍每一页都采用木刻的花卉、卷草纹样花边环绕文字，非常典雅、浪漫。他于1482年出版的《欧几里得几何元素》一书，是将段落首字母装饰运用到印刷活字上的典型例作。这本著作也是世界上最早的装饰精良、插图完善的科学读物之一。
意大利文艺复兴时期出版业特点：科学书籍与宗教书籍同时盛行。
阿杜斯·玛努提斯：宗教出版业较有影响的出版印刷业者。他在威尼斯的印刷工厂出版了大量高水准的书籍，大部分都与宗教、哲学等内容相关。
玛努提斯出版的书籍特点：较少用插图，集中于文字编排，无论字体还是版面都讲究工整、简洁，首写字母采用卷草环绕形式。
“口袋本”袖珍书籍：1501年，玛努提斯首创“口袋本”的袖珍尺寸书籍。书中字体全部采用斜体，这是世界上第一本全部采用斜体的袖珍书籍，开创了日后称为“口袋本”的先河。

2、德国早期的书籍设计
文艺复兴时期的成就:(1)绘画上透视技术的发明和广泛运用。(2)“版面设计”的出现与发展。透视的运用，产生了逼真的绘画效果，运用在插图上扩大了读者的视野。
“版面设计”一词的三种定义：1、利用活版印刷的艺术和技术；2、利用活版印刷材料的组合；3、印刷物的安排、布局和最后的视觉面貌。
新式排版与旧式印刷的区别：旧式方法是将插图和文字全部刻在一块木板上，用作印刷底版。新式排版是利用不同的版，即插图版和文字版拼合而成。欧洲15世纪中期的德国是最早利用这种方式出版书籍的国家。
整个15世纪下半期—16世纪初期，金属活字加木刻插图排版成为德国印刷主流，并开始影响欧洲其他国家。
书籍的版权页、印刷厂的商标或标志代表了高度的印刷与设计水准。
纽伦堡集中了德国最杰出的印刷家和设计家
安东·科伯克：他在20多年中出版了上百种不同的书籍，单是《圣经》就有15种。代表作品：《纽伦堡年鉴》
阿伯里奇·丢勒：安东·科伯克的学生，参加来了《纽伦堡年鉴》的排版和部分插图工作。1498年，丢勒为《启示录》作了15张精彩的木刻插图，成为当时德国艺术的登峰造极之作。

3、法国平面设计与印刷业的发展
16世纪被称为“法兰西版面设计的黄金时期”。
法国平面设计发展主要受到意大利威尼斯设计的影响。
代表人物：亨利·艾斯坦纳：他是法国最早投身印刷与设计的印刷家、设计家和出版家。他热衷于所谓“大书”（字典、词典等工具书）的出版。
克劳德·加拉蒙：1530年建立了自己的铸字工厂，这家工厂的建立开创了印刷行业中分工的先河。

4、欧洲16世纪印刷业新中心——巴塞尔和里昂

5、17世纪欧洲印刷和平面设计
17世纪欧洲印刷和平面设计显得沉寂，很少有新的发明和突破。各方面都无法超越16世纪。
17世纪唯一重要的突破就是：世界上第一份报纸的出现。
美洲地区印刷业的发展，荷兰印刷业的发展

衍生：18世纪的西方平面设计
1、法国罗可可时期书籍出版和平面设计
“罗可可”——一词源于法语“贝壳工艺”，意思是此风格以岩石和蚌壳装饰为其特色。是巴洛克风格与中国装饰趣味结合起来的，大量运用C形和S形曲线组合成的一种华丽雕琢、纤巧繁琐的艺术样式。
罗可可风格书籍版面华丽，字体也时常采用花哨的书写体，花体字成为书籍封面和扉页最常用的字体。设计上往往采用非对称的排列方法，这与讲求对称、采用强烈色彩的巴洛克风格形成鲜明对比。
18世纪的欧洲印刷业在字体尺寸上相当混乱，除了皇家印刷厂有自己的标准之外，几乎每个私人印刷厂都有自己的字体尺寸，没有统一的标准。

2、英国18世纪平面设计与印刷业的发展情况
英国印刷设计和平面设计的开创者：威廉·卡斯隆他对风格混乱的字体进行改革，设计出“卡斯隆体”，笔画粗细既清晰又典雅，受到英国以及欧洲各国的欢迎，迄今为止仍在平面设计中使用。
1786年，英国出现了以大文豪威廉·莎士比亚命名的新出版公司——“莎士比亚印刷公司”，印刷出版莎士比亚的戏剧文本和其他文艺著作。

3、波多尼与欧洲“现代”字体体系
波多尼——意大利人，享有“印刷者之王”称号，他创造了“现代字体”，标志着欧洲现代平面设计的突破。
“现代”体，不是一种字体，而是一个体系，又被称为“新罗马体”。新罗马体体系清晰典雅，比古典罗马体具有更良好的传达功能。

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你好！
欧洲
Europe 英[ˈjʊərəp] 美[ˈjʊrəp]
n. 欧洲; 欧盟; （除英国以外的） 全欧洲; 除英国外的欧洲国家;
[例句]The Soviet Union's grip on Eastern Europe loosened.
苏联对东欧的控制已经放松。

Europe欧洲
欧洲的英文首字母是E

书籍与字体的设计风格演变，是图像装饰的一个范畴，大体上可以把 19 世纪 50 年代作为一个分界点，之前的部分是古典时期，之后的则是现代时期。事实上，早期的图像装饰也几乎只能运用于书籍，当时还没有流行起来海报、传单等其他类型的图像装饰载体。

在远古时期的埃及、苏美尔和希腊，都曾有过一些与图像装饰有关的作品，比如印于纸张上的图文混排文献，以及篆刻在石碑、墙体上的纪念图像的解说文字，但是这些装饰在实践中并没有体系性地保存下来，充其量作为一种“渊源”，而严格的谱系角度来看，现代图像装饰整体上起源于意大利半岛。

在帝国时期，意大利半岛的文明进程发展得极为迅速，许多纪念性建筑因为帝国体制的喜好而建立，相应的也催生了字体设计的需求——纪念碑等物体应该有解说文字，这些文字的外形看起来，应该呈现帝国式的宏伟庄严
于是，称作“帝国体”( Imperial Capitals )的拉丁字体诞生，这也是字体和排版设计的开端：“帝国体”的每一个字母和单词，都是作为一个个独立让而完整的单元，进行的形式设计，因而笔画内部的疏密关系、字母之间的距离等，都有非常精妙的安排。一篇文章或碑文，首先就在视觉上打动观看者，带给人以疏密均匀、整齐的感觉，配合以认真推敲的其他细节改动，总体形成比较和谐的、耐看的印象，大大提升文字的阅读性。

进入中世纪后，帝国体制瓦解，意大利半岛很大程度上失去了与埃及的关联，这就使书写材料面临匮乏——长久以来，与埃及商贸带来了供给可观的莎草纸，在混乱局势下这种关系却无法继续了。另一方面，基督教此时从意大利半岛外溢，向欧洲内陆地区传教，这里的潮湿气候也不适合莎草纸这种脆弱的书写基质，于是羊皮卷书本应运而生。

羊皮卷书本的内容主要是阐释宗教义理，而基督教的美学倾向一开始就是符号学的，这迥异于罗马希腊的写实风格。于是这些手抄本，就延着新的美学原则进行布局。从图像装饰艺术的角度来说，这应该算是一个更好的方向，因为图像装饰本身就不同于绘画，它的目的并非客观呈现事实，而是以符合视觉舒适度的规律“布置”一些元素，以辅助理解信息。基督教的符号美学，客观上契合了装饰图像的发展需求。

不过在具体的书写上，教士们面临着一些困境，首先就是羊皮纸太过于昂贵。这直接导致意大利半岛传统上的那种松散布局无法继续，图文排版需要更加紧凑。其次是手抄本的需求越来越大，“帝国体”那种一字一顿的书写虽然庄严好看，但是需要投入的时间精力成本过高，因此基于意大利半岛“草书体”( Roman Cursive )的一种新字体产生，名为“安设尔体”( Uncial )。“安设尔”是彼时意大利半岛通行的一种计量单位，这种字体的大小刚好适应一个“安设尔”的单位，固有此称。“安设尔体”极大提升了书写速度，尽管在阅读上不如“帝国体”便捷。
意大利半岛之外的区域，可以分为欧洲内陆、不列颠岛两个部分。欧洲内陆彼时还文化落后，并没有太多的书写需求，不需要为正规出版有过多的考量，因此很自然地沿用了便于书写的意大利半岛“草书体”，并在随后把该字体发展成诸多“哥特体”( Gothic )。不列颠群岛则采用了“安设尔体”，但在书写规则上进行了本土化的改造，比如大写句子的首字母，并加以红色墨点环绕的装饰。事实上，不列颠人有非常成熟的一套美学传统，这与德鲁伊教有关，他们会在书籍边缘、插图边缘进行华丽而宽阔的装饰，运用大量平面化的图案——某种程度上，它“超前”于此时还在从写实风格转型的意大利半岛，不列颠人的书籍每一页都是一件独立的艺术品，其独特的美学风格很容易辨识。

9 世纪时，意大利半岛是民间采用“帝国体”或，教会采用“安设尔体”；内陆地区采用各种“哥特体”；不列颠地区则采用具有当地书写规则的“安设尔体”。三个地区各自发展的文化，此时因为查理曼的王国而糅合到一起，彼此影响许多。最重要的影响，源于由查理曼安排的“加洛林文艺复兴”，他以曾经意大利半岛的帝国为榜样，招揽欧洲各地的学者们前来，恢复并兴办一批学校和图书馆，组织专门人员收集和抄写基督教书籍，并希望在此过程中统一手抄本的版面标准、字体标准、装饰标准等。

“约克的阿尔昆”成为这一过程中非常重要的人物。阿尔昆来自不列颠，应查理曼之邀在欧洲大陆协助兴办文化，负责基督教手抄本书写的规则制定。他的最终方案明显有不列颠的文化痕迹：确立以大写字母作为句子开头、以句点作为句末标志的惯例，并对字体进行优化，形成整齐秀丽、简单易学的“加罗林体”( Caroline Minuscule ) 为规范。从书写规则上说，它的确影响了之后所有的拉丁字母地区。

与意大利半岛日趋和平的状况形成鲜明对比，不列颠岛此时却面临着毁灭性的文化打击——来自北欧的维京海盗团伙流窜、攻占了许多区域，引发战火，许多精美的书籍在此过程中被毁。如今残存的仅有《The Book of Durrow》、《The Lindisfarne Gospels》、《The Book of Kells》等书，不列颠当年的装饰华丽程度可见一斑。
值得一提的是，西班牙在这个阶段发展出另一套独特的风格，因为早在 7 世纪就被阿拉伯人占领，西班牙并没有受到欧洲内陆的“统一化”影响，反而吸纳了许多西亚的装饰传统，即便在基督教经文书籍中也呈现这样的特色。比较重要的、具有代表意义的这个时期作品包括是公元 8 世纪由教士比修斯抄写的《The Commentary of Beatus of the Apocalypse of Saint John The Divine》。

在公元 11 世纪左右，欧洲内陆的混乱局势再度平稳，但总体上仍然落后，这主要是封建主林立、征战不休的结果，他们之间的争执难以缓和、阶层固化日趋严重。这种背景下，“十字军东征”应运而生，它可以综合性地满足欧洲内陆面临的诸多困境，给贫瘠的人带来幻想中的耶路撒冷财富，使征战不休的封建主们趁队友战死而兼并其领土的机遇，使长期生活在社会底层的人们有建功立业的可能。
十字军时期的欧洲内陆图像，特征是非常简略——线描插图取代写实插图，人物背景的精细绘画图案被金黄色平面取代，图像需要时而变形以适应文字段落等。之所以会如此简略、粗糙，是因为此时的文本、图像都是征战宣传材料，要批量制作与发放，如果细致制造会增加许多成本，且不能够完成供给。以人物都是金黄色背景为例，是它既能够表现宗教的华贵感，又能以平铺的方式填充大块背景，是一种省时省力的选择。

从艺术角度而言，这一转变虽然有特色，但有一些历史性的遗憾。以往的书籍排版上，图像一直是超过文字分量的，文字排版是以阐释图像为目的，而十字军时期的征战材料则改变了这一传统，图像需要为文字让步，从此以后图像的表达地位就大大下降，手抄本更多追求文字传达的功能。
十字军运动清洗了欧洲内陆的大批小封建主，从而使贸易、生产活动开始展开，民众的识字率也逐步上升，插图绘画等艺术创作也趋于精致。在公元 12-14 世纪，仅有意大利半岛还保持着“帝国体”，欧洲内陆的“哥特体”成为欧洲的通用字体。这一时期的典型作品是《The Douce Apocalypse》，版式统一、书写工整、每一页顶部都有插图，综合体现了繁荣的“哥特样式”。
而此时的不列颠，从 11 世纪开始就处在长期和平状态，在美学样式的发展上，比起欧洲大陆只多不少。字体上虽然随大流，采用的也是“哥特体”，但是其他方面的装饰确非常典型地体现中世纪初期的、缤纷华丽的风格。《The Ormesby Psalter》一书，是这一时期的最杰出代表。
14 世纪末到 15 世纪初，出版物的专门生产开始起步，图像装饰的主体虽然主要是书籍，也开始运用于年历、年鉴等物品。这一创举归功于地底地区的林堡兄弟，他们开设了手抄本作坊，设计、抄写和编排各种宗教出版物，设计插图精美的年历，且绘制得非常有趣，反映许多思想性的、社会性的内容，是极为难得的珍品。

即便如此，在当时的生产力下，一本 200 页的手抄本需要 4-5 个月才能完成，耗时久自然使价格高昂，也难以满足社会需求。1424 年，不列颠的剑桥大学图书馆，藏书仅有手抄本 120 册，欧洲最大的藏书家藏书数量最多不过 20 来本，书籍生产状况可见一斑。一些商人设立出版作坊后，也尝试了流水线的方法生产书籍，但是由于手抄方式有技术上不可逾越的界限，产量仍然非常低。
15 世纪初，发生了两起改变欧洲面貌的大事——首先是拜占庭的覆灭，使得许多掌握了西亚、拜占庭工艺的人们逃离到欧洲各处，带来了先进的造纸工艺；其次是印刷机的发明，德意志工匠家庭出身的约翰·古腾堡历经十余年的探索，终于研制出金属活字印刷机、油性墨水，并使这项发明迅速在欧洲普及开来。在本世纪末，欧洲已经有 142 个城市建立起印刷厂，总共出版了 35000 多种书，印刷总量达到九百万，半个世纪的惊人进步可以完全归因于古腾堡。

来自拜占庭的思想还引起了文艺复兴的风尚，印刷术的发明使欧洲的社会发展取得巨大进步，也激发了人们对自然科学的兴趣，希望有更多的生产力探索。对图书的需求日渐高涨，这当然促进了书籍出版的发展——大量出版的自然科学书籍，利用插图标明动物、植物的形状和特征，绘画透视技术也在此时被发明，它进一步使图像产生逼真的效果，扩大了读者想象的空间和视野。同时期的地理大发现，让宗教书籍的需求量大大增强，尤其在插图方面尤有进步。这主要是因为西非、美洲的土著居民看不懂欧洲文字，因此教会再度重视插图，以方便宣传教义。总体来看，图像的地位在 15 世纪得到一些提升。

书籍 ，是指装订成册的图书和文字，在狭义上的理解是带有文字和图像、纸张的集合。词语概念基本解释[books] 装订成册的著作的总称。军事书籍。板印书籍，唐人尚未盛为之。

书籍记录以前是以布，竹简记录的，然后逐渐发展为纸张

最古老的书籍是用竹简连串联起来，上面写的字慢慢发展成丝绸，最后也变成我们现在的词句书

书籍的演变书籍从最早开始是有主见林柏，而且撑到后来有了造纸术之后，开始用纸张，再后来就拥有线装，只变成印刷术，现在又有又有纸质的印刷术变成了电子书时代在进步。

　　近年来，随着东西方政治和文化相互影响过程的深化，欧洲的东方学家对于研究远东各
　　国文化历史区域的兴趣，思考这些国家丰富的精神遗产和物质遗产的兴趣，都明显地上
　　升了。很久以来，由于东西方文化长期隔绝，人们对于东方这些遗产所知甚少。我国和
　　其它国家的学者越来越喜欢研究远东各国的音乐、戏剧、绘画和其它文艺现象。正是它
　　们所特具的民族特征，使对东方的美学、历史以及整个精神文明和物质文明不甚了解的
　　欧洲观众难以理解它们。西方和我国的学者通过比较分析，对某些文化现象进行平等考
　　察，取得了极其重大的成就。这种方法被认为是最先进的，因为它能提示「一般、特殊
　　和唯一三者的辩证关系，说明全人类文化的共同特征所反映出来的各种特殊形式；而这
　　些特征的进一步具体化，是在每个地区的各种独特的民族变体中进行的。」①这类研究
　　中，最重要的是，通过东西方艺术的种类和体裁所特具的特殊因素，对其作为全世界文
　　化组成部分的那些特征所进行的探索。
　　由于欧洲和远东历史文化区域的经济政治和历史发展各具特色，东西方文艺中一些
　　术语相同的成分会具有不同的内容。无论是从更深刻地理解某种特定的文化现象，还是
　　从总的方面来理解某个国家的整个文化的观点来看，提示这些差异或 牾之处的性质和深
　　度，都可以说是不无意义的。因此，我们打算考察一下西方（这里主要是指西欧）和中
　　国都有的「书法」这一概念的内涵。

　　首先应当指出，欧洲和中国对这一概念的阐释是不完全一样的。在西欧，它指的是
　　一种书写得漂亮和清楚的艺术，主要与中世纪欧洲各国的编年史作者、书手、书籍抄录
　　者有关，然后才是宫廷与政府部门的文书。这些人的书写工具和材料是羊皮纸、普通纸
　　张、墨水和鹅毛笔。这一概念与一般的书写亦即人们的非公务书写关系不大。所以，欧
　　洲书法量重大的成就主要是在政府部门、书写学校需用要编写和抄录宗教书籍的修道院
　　中。到十九世纪末期，欧洲的这一独特的艺术形式衰败了，让位于迅猛发展的印刷和打
　　字机。
　　中国对书法的解释比较宽泛，它指的是手工创作的一切象形文字符号。也就是说，
　　不管书写的具体材料和工具如何，也没有任何时代的限制。因此，中国艺术学家实际上
　　将一切碑刻文物都纳入这一概念，从殷代（公元前二OOO年中叶）的甲骨到周代的铜器从
　　欧洲美学的观点来看，书法首先与纸上的题写有关，而与其它材料上的题写关系不大。
　　因此，在欧洲人看来，
　　「中国书法」这一概念首先是指用墨题写在纸上的字，尽管中国书法史上的古典时
　　期刻在石上的书作并不少于写在纸上或绢上的书作。由于这个原因，欧洲人很难把甲骨
　　和青铜器看成是书法作品。因为照欧洲人的科学观念，这类文物按传统当属于碑刻，它
　　们首先是从古文字学或史学的角度引起人们的兴趣。
　　中国「书法」的内涵与欧洲历史文化区域的理解不同这一情况，可用一系列的原因
　　来予以解释。其中包括中国书写历史较长（近四千年），由此而形成的书写传统和实践
　　样为发达，对于书法约莫二千年的崇拜，还有因此而产生的对于各种书写文字的崇敬与
　　喜爱，无论它们是用什么字体写成的。此外，还包括书法艺术理论基础较为发达（单是
　　基本文献就有一OO余种，最早的产生于二世纪）。按照最早的书论，书法艺术作为一门
　　独立的艺术已存在近二千年。在这方面，也不能不考虑到中国的书写风格、类型和字体
　　远远多于欧洲，碑刻、拓本及其释文不计其数，传统学派乃至当今学派的语文学家对于
　　古文字学研究的非同寻常的喜好与热忱，以及中国人对于古代文物的珍视等等。由于这
　　种种情况，中国文化中的每一件碑刻实际上都具有高度的审美品质，都可以从审美的角
　　度来予以考察。在研究过程中，其重点往往会由古文字特征转移到审美特征，也即是说
　　，把书刻的东西当作书法艺术作品来考察，它们是在甲骨、青铜器上，还是在碑石上。

　　决定这一概念的内涵不一致的因素还有许多，姑且留待后文再说。这里只想找出某
　　种共同的东西，以便使我们能够谈论两种差异如此之大的历史文化区域中的书法艺术的
　　相似性。
　　首先可以指出，正如德国文艺理论家与美术字艺术家卡普尔论证的那样，任何一种
　　题字都具有一定的审美表现力以及该时代的色彩，而由于任何一种子书写体系的艺术字
　　都具有极大的装饰能力，这些题字会引起高度的美感。②这也可以用对线条及其组合的
　　心理接受来解释，而不问这些线条组成的是什么，是书写符号、象形文字，还是平面组
　　合。正如海伦姆论证的那样，观看的过程意味着「捕捉」和迅速意识对象的几个代表性
　　特征：色彩，转折，形式，等等。③他还指出，在对现实的视觉接受过程中获得的每个
　　新的视觉形象，「都会同过去在人的记忆中留下的印象发生联系。这些形态印象在其相
　　类似的基础上相互产生作用，而新的形象也不能摆脱这种影响」④不懂某种语言的观众
　　在观看该语言的书写符号时，首先注意的是其量的特征、符号粗细线条的关系，笔画的
　　「游戏」及其表现力，篇章的节奏组织和符号之间富有动感的联系。在这种情况下，观
　　众即使不明白字句的涵义，也能获得美的享受。⑤所以由于心理反应的机制相同，欧洲
　　和中国书法的某些风格能够引起类似的联想。这就使我们能够来谈论它们在审美乃至结
　　构方面的相似之处。
　　以这个观点来将某些就其装饰特征而言最有代表性的西欧和俄罗斯的各种花体字同
　　诸种象形文字的书法进行比较时，可以发现这样一些情况，例如，十三至十四世纪欧洲
　　礼拜祈祷书所使用的沉穆庄重的哥特体会引起丰富的装饰性联想，其庄重程度不下于中
　　国的篆书；古俄语中的装饰书体——花体字，在十四至十七世纪广泛用来突出标题和装
　　饰书脊，颇象中国战国时代（公元前五至三世纪）古奥的书体；西欧十四至十五世纪用
　　来书写课本和神学著作的比较自由的哥特体，与汉代的隶书有某些共同之处；而十五世
　　纪末德国的斜体字，十六至十七世纪法国的流行书体，以及十五世纪的古俄文草书，其
　　风格与动感所引起的视觉联想，几与中国的行书别无二致。当然，这些联想是极其相对
　　的，它们与其说是由两种截然不同的书写体系的具体因素或结构特征的某种相似所造成
　　，毋宁说是上面所说的把线条当成不同色块的视觉艺术接受的特色所产生的。此时按相
　　应的法则组成的线条组合形成了种种形态趋向于竖立矩形的封闭性结构，在西方，这是
　　字母；而在中国，则是象形文字。然而，无论是前者还是后者，都主要是由竖线、横线
　　以及它们所派生的其它线条所组成的。这些线条以书法的形式反映出节奏的和谐，具有
　　同样的表现力。而笔画的粗细、横直、曲折、方圆的交替则会产生同样的秩序感，而不
　　管该符号属于哪一种书写体系。
　　任何一种收写体系的题字，只要是按书法艺术的需求来完成的，都会使观者产生高
　　度的美感，即使他不理解书定怕内容。这一情况也可以这样来解释，无论是个别符号的
　　结构，还是欧洲和中国书法的美学，其原则都是一样的。这是指符号的总的艺术结构的
　　匀称感、节奏感、「分量感」和和谐感，符号与空白、符号与周围空间的相互关系，以
　　及装饰性和变化性、动感等等。这一切是由视觉对于现实的接受的同样的心理特征所决
　　定的，就其本质而言，无论观众属于什么人种，什么民族，对他来说，这些特征都是完
　　全一样的。
　　欧洲和中国书法的共同因素使我们能够谈论它们的相似性，我们也可以在这两个历
　　史文化区域的书写史上找到这些因素。书法作为艺术出现之前，还存在一个相当长的历
　　史时期，此时，无论是在欧洲，还是在中国，书写在社会语言实践中发挥的仅仅是其作
　　为交际、记录和表达某种于社会有益的信息的工具的基本功能。这一时期中国和欧洲书
　　写发展的共同之处在于积累这种社会实践的实际经验，通过探索更为合适的线条，逐渐
　　完善书写字体，改进书写材料和工具，因文化传统和社会审美的需要而形成书写的审美
　　原则，从而最终为使书法作为一门独立的艺术（在中国）或一种艺术形式（在欧洲）奠
　　定基础。这里应当指出，照马洛夫的定义，到十九世纪为止，欧洲的书法仅仅是一种颇
　　不受重视的艺术形式，⑥从来没有达到中国书法过去和现在所具有的崇高的社会地位。
　　与欧洲书法不同，自公元三至五世纪起，中国书法便被视为最重要的脑力艺术之一（与
　　绘画、诗歌并列），地位极高，理论基础雄厚，实践极其丰富。自那以后直至今日，书
　　法在中国始终被作为一种高尚的、大众化的、为社会所喜欢、推崇和理解的独立艺术而
　　备受珍爱。大约也从那个时候起，象形文字便开始发挥两种功能：一方面，它继续服务
　　于社会的书写需要、亦即完成自己的基本功能；另一方面，它又作为书法艺术而在艺术
　　领域中发挥作用，从而服务于社会的审美需。尽管西欧书写的发展也导致了书法艺术的
　　出现，但后者从来没有形成一门独立的艺术，依然停留在一种不受重视的艺术形式的「
　　等级」上，只用来抄抄写写，主要用来服务于社会纯实用的需要，当然是在比过去更高
　　的艺术水准上。可见，欧洲书法的出现，只不过意味着斜体字的美由于装饰因素的啬而
　　有了质的上升，这与秦汉以后中国书法功能的一分为二大不相同。
　　我们还想指出，自中国书法独立为一种高级的脑力艺术以来，象形文字书写的功能
　　范畴划分得十分明确（一是为国家社会服务的实用书写，一为艺术）。因此其功能属于
　　公务或个人抄写者，自然不属于艺术范畴，即使它们写得规规整整，达到相当高的艺术
　　水平。在这里，可以发现中国书法的作用、地位和审美原则与欧洲书法的区别。在中国
　　，属于书法作品的，要么是具有高度审美品质的古代碑刻、要么是艺术活动家这——诗
　　人、画家以及终身从事书法艺术的专业书法家的墨迹，还有在这方面富有天才的官员和
　　国务活动家的作品，他们在接受教育时都进行过专门的书法训练。此外，在将这件或那
　　件手迹归入艺术的范畴时，起作用的美学原则也跟欧洲不一样。这不仅是指作者要有高
　　超的技艺，更重要的是题写的内容、书写者的宗旨、表现在充满灵性的笔画中的书法家
　　内心的自由；不是墨守成规，而是肯有鲜明的创作个性。
　　在比较中国书法和欧洲书法的社会作用和地位时，不会不发现决定我们所考察的书
　　法这一概念的不同内涵的那些差异。这些差异是由许多因素造成的，其中包括书写体系
　　根本不同，历史和文化发展的道路不一样，这两个历史文化区域传统文化审美立场不同
　　等。
　　某些研究者认为，这些差异就在于书写的结构本身，亦即书写万分的结构之中（西
　　方写的是拼音字母，而中国是写象形文字），各种内容还是借助这些万分的书写而记录
　　焉的。比如，维列茨认为，欧洲和中国书法差异的本质即在于此。他说，欧洲各种文字
　　的字母，数量严格限定，书写形式相对固定，结构比较简单，因而表现能力不如中国的
　　象形文字。他指出，尽管构成象形文字的笔画的数目总的来看也是有限的，但每个单一
　　的象形文字都能写成一种独特的结构，「曲尽变化」，而每个字的面貌又取决于书法家
　　的技艺以及他的风格和审美倾向。⑦对这种所谓欧洲字母表现能力较小的论题，我们不
　　敢苟同。欧洲书写史提供了大量具有高度表现力、表情力和丰富的装饰特征的实例。书
　　写线条或笔画的表现力物质本身，使我们能够把每个符号（字、字母）都写得富有表现
　　力和美的魅力，不管这些符号属于哪一种书写体系。卡普尔说：「没有哪一种笔画会没
　　有美的表现因素。」⑧中国象形文字可以从其绘画渊源的描绘特征而予以说明的无与伦
　　比的表现能力和造型能力，使它能在一定条件下产生丰富的视觉形象和智力形象。在承
　　认它的这些能力时，应当注意这样一种情况：其本质归要结底是表现人的内心世界、感
　　情、以及他与大自然和宇宙的关系、反映生命的律动的中国书法，⑨能够更充分、更丰
　　富地体现形成象形文字的线条和笔画组合的一切表现能力。欧洲书法主要是为教会和文
　　书抄录效力，因而极其保守、规矩繁琐，限制了书法的表现能力，不能使它象在中国那
　　样得到充分的实现。
　　维列茨还认为，欧洲和中国书法的差异是由书写的不同美学立场决定的。他指出，
　　中国书法美学反对刻板和千篇一律，甚至主张「随心所欲」，认为只有如此才能体现大
　　自然本身充满活力的变化。在中国书法中，横线和竖线很少写成准确无误的水平线和垂
　　直线，这样可以避免写得矫揉造作和呆板；而书法的魅力不是象欧洲书法那样靠严格的
　　匀称，而是靠使象形文字的各个组成部分及各种组成部分及各种富有代表性的姿态略加
　　变化，造成不平衡。
　　欧洲和中国书法美学方面的这些差异，主要是涉及现象的量的方面。它们无疑应当
　　引起重视，因为它们能够提示欧洲和中国对于人类周围世界、特别是艺术形式的传统美
　　学观点的不一致的程度。然而，它们涉及的主要是外在的形式特征，对这些特征进行分
　　析并不能充分阐明我们所考察的现象的本质。因此，照我们的看法，应当重视其别的方
　　面，即质的方面。
　　上面所指出的欧洲书法和中国书法的不同的社会地位，也决定了它们不同的社会使
　　命。如同上文所强调的那样，欧洲书法是循规蹈矩、一笔不拘地写成的，其形式的清晰
　　与严格又与一定的装饰效果相结合。⑾到十四世纪为止，它一直是用来满足社会对于书
　　写的实用需要，完全服务于公文书牍。从此之后，公文书写便成了整个书法的象征。⑿
　　而中国书法满足社会审美需要的水平，并不下于其它艺术门类。如果说，欧洲掌握书法
　　的是完成「社会订货」的政府雇员或极少数显贵；那么在中国，书法则是人们认真从事
　　的一门艺术和感到自己有进行这门艺术创作的需要的富有教养的那部分人的一种心爱的
　　消遣形式。它是人的一种自我表现的手段和一个发挥其创作才能的部门，如同中国的传
　　统绘画「国画」以及诗歌或音乐一样。
　　研究书法准则，予以认真复制或者严格遵循，这是欧洲书法家艺术创作的模式；而
　　中国书法家则把研究理论著作和这门艺术的经典作品视为日后进行自由创作活动和发展
　　传统的必要条件。中国有许多既掌握了书法准则又终身致力此道的人，但只有那些能够
　　在大量临摹的基础上形成自己的风格或技术个性，其艺术特征臻于独特境界的人，才能
　　成为杰出的艺术家。在这门艺术肯有发达的传统和广泛的普及性的情况下，在具有若干
　　个世纪的书写实践的条件下，要达到这一境界是十分困难的。
　　我们还可以指出这样一种情况：中国书法实践的每一个时期都与欧洲这一实践的情
　　况不同：同时使用几种各不相同的书法，其中包括当时并不规范的「死」书体。这一定
　　在中国的当代书法中显得特别突出。无论是在展览会上，还是在专业出版物中，都可以
　　看到按照书法艺术的原则写成的古往今来的各种风格和字体。这表现了作为一种继承文
　　化传统的体现和丰富的物质的精神遗产，作为一个联系古今的环节的书法艺术的民主性
　　和进步性。
　　与欧洲书法不同，中国书法是审美因素和伦理因素的辩证统一，因而具有明显的教
　　化性。中国书法家在创作时主要彩诗歌、富有韵律的散文以及其它古典作品，它们在中
　　国的社会生活中长期发挥了高度的化理道德和人道主义作用。中国书法借助富有情感的
　　形式美化，大大加强了对观众的感染力，为之提供眼与心同时感到欢欣的良机。
　　近年来，作为对鼓吹不要思想和脱离现实、用可疑的东西偷换稳定的文化价值的资
　　产阶级大众文化商品化不良后果的逆反，西方对于书法艺术的兴趣明显上升了。欧洲装
　　饰艺术家和花体字设计家越来越喜欢求助于中世纪西欧书法艺术的丰富遗产，在书刊装
　　帧以及广告、商标、招牌等的装潢中，运用长体字和书法的某些装饰性因素，从而使这
　　门凝聚了千百年来人类的实践，但却已被忘却的艺术得到复兴。
　　当前，中国书法正处于一个迅猛发展、繁荣昌盛的时期。这一「民族珍宝」的命运
　　，如同整个文化的命运一样，在中华人民共和国成立之后已为广大劳动君众所掌握。在
　　这个国家的数千年历史中，人民政权首次使人民受到教育，为他们敞开了大中小学的校
　　门。除了接受教育之外，中国劳动人民还获得了接受丰富的民族文化的机会。自人民政
　　权建立之后，他们不仅继承和发扬民族文化的悠久传统，还因在其中注入了社会主义的
　　新内容而赋予它以新的生命力。在人民手中，传统的书法艺术闪现出先前被掩盖的新的
　　外沿。书法以其无限的造型能力和表现能力开始赋予自己的艺术语言以社会主义文化的
　　精神价值、从沙龙艺术变成了人民的艺术。
　　幸运的是，在本世纪五十年代探索「无产阶级新文化」和反对资产阶级文化的时期
　　，中国书法源远流长的传统并没有被忽略；在「无产阶级文化大革命」中，它也经受住
　　了考验。它活在每个新的学校、图书馆、体育馆、商店或艺术社团书写精美的名称上，
　　活在每本杂志、每本新书的题名上，活在每本书法艺术杰作集子里。这一传统保存在成
　　千上万专业书法家和书法爱好者的手中，保存在刚刚学会拿笔写字的儿童的手中。
　　欧洲书法和中国书法，它们的差异是如此之大，而人类自古已然的对于美的追求，
　　对于和谐和完美的自然需要，按照美的规律来进行创造的天生追求，又是如此相似。
　　本文并不奢望全面地考察问题，其目的仅仅在于比较集中地探索书法艺术这一内涵
　　和层次如此丰富的概念。对于我们所涉及的这一问题的更加深入的研究，当能使它的其
　　它方面得以阐明，从而促进东西方文化全面而又正确的相互理解。

西方书法与中国书法不同的是，西方书法不是用毛笔写的，而是用特殊的扁笔与纸面呈一定角度书写而成，其中最有名的笔为鹅毛笔。

在爱尔兰，僧侣过去都使用安瑟尔字体Uncial letters。在苏格兰和其他地方，从这之后开始以“岛国风格Insular style”称呼这种书写方式。这也是泥金装饰手抄本的全盛时期。

查理曼大帝接著为西方书法带来剧变。他任用了阿昆Alcuin，约克大修道院院长，阿昆来到查里曼大帝的首都亚琛Aachen并担下了将所有文字体修定的重责大任。他接著也为查里曼大帝发展了新的手写体并命名为“卡洛林王朝手写小写体Carolingian minuscule style”

哥德字母接著在11世纪出现了。意大利也有大法官体Chancery和意大利手写斜体。这时候的泥金装饰手抄本的字体也被影响了，因此又盛行了一阵子。

然而，15世纪后，约翰·古腾堡发明的活字印刷术，使手写和手工装饰的书很快的就退出流行了。

19世纪末，威廉·莫里斯和英国艺术与手工艺运动的其他人，重新发现并再度发扬西方书法之美。有许多书法家如爱德华·强斯顿 en:Edward Johnston, 艾瑞克·吉儿 en:Eric Gill等，都受到了他的影响。

西方重要的当代书法家是亚瑟·贝克 en:Author Baker与赫曼·查夫 en:Hermann Zapf。随著手写在沟通行为中越来越少见，西方书法逐渐只在特殊情况与活动中见到，大部份用在婚礼请帖与通知上面。

其实严格意义上的“书法”在西方是不存在的，是国人给分类的！

我国的书法分为正书、草书、隶书、篆书、行书

中国字体，又称书体，是指文字的风格式样。如汉字手写的楷书、行书、草书。是技术制图中的一般规定术语，是指图中文字、字母、数字的书写形式。中国文字有正、草、隶、篆、行五种。每种字体中，又根据各种风格，以书家的姓氏来命名，像楷书中有欧（欧阳询）体、颜（真卿）体、柳（公权）体等等。有一种字体，却不是创始人的姓氏，用朝代名来命名，这就是宋体字。

西方重要的当代书法家是亚瑟·贝克 en:Author Baker与赫曼·查夫 en:Hermann Zapf，他们的字体算是好看的英文字
而中国字体繁多，要比较哪个好看那就见仁见智了！

个人觉得西方字体以“斜”为美，中国字体以“正”为美

我这个回答估计你是不能接受的，以我学书法所了解的的知识，来说一个基本上没有异议的事实：书法是汉字（象形文字）独有的的线条艺术，已上升到与绘画相等的艺术方式，全世界所有的书法全是以汉字为载体的艺术行为（基本上可以简单的这样认为：只有中国，日本有书法，朝鲜韩国也有，不过我不太了解。日本朝鲜也是学习中国书法的）。我不否认西方以字母为载体的书写方式有很多的技巧，也具备一定的美学价值，但它终不能上升到艺术的境界。所以它只能称之为书写方法，不能象中国书法一样称之书书法艺术。
中国书法以韵味为美，看到一幅书法，除了文字表达的东西以外，我们还能感受到书家的性格，心情，他的审美观以及文化内涵。我们在观赏的过程中会有多方位全面的感知，会产生共鸣，就如同读一首唐诗，浮想连篇。总之对书法了解越深就越是感触多。
至于西方书写美学，我不太了解，不敢多讲。
纯手打，学问有限，也许我表达得不够好，但意思却不会太离谱。
答非所问，请楼主见谅。

西方书法 重观赏性 东方书法重欣赏性