为什么文学中要塑造悲剧英雄的存在

西方的悲剧有着悠久的历史。

与我们日常理解的“悲剧”“喜剧”不同，古希腊的悲剧是一种演出形式，最早起源于“酒神颂”，古希腊人每年秋天都要在酒神祭祀上进行歌舞表演，祭祀者组成合唱队，唱诵酒神传说。

后来增加了演员，与合唱队问答，演出内容也扩大到了其他神祇故事。

古希腊“悲剧之父”埃斯库罗斯对这个形式进行了变革，增加了演员数量，减少了抒情和叙事部分，开始塑造人物性格和矛盾冲突。

写了《安提戈涅》（备受黑格尔称赞）和《俄狄浦斯王》的索福克勒斯进一步扩展了这个形式，让合唱队也参与了戏剧冲突，由此悲剧的形式臻于完善。

亚里士多德最早对悲剧进行了总结，形成了最早的悲剧理论，在《诗学》中，亚里士多德探讨了悲剧和史诗，对后来的西方美学产生了深远影响。

亚里士多德给悲剧下了一个定义。

这是西方文学和艺术史上第一个完整的悲剧定义，按照这个定义，悲剧要有完整的情节，片段类的小品不是悲剧；要有音乐和语言，只有音乐，比如交响乐，也不是悲剧；要用行动表达人物，只有叙述、旁白的剧也不算。

悲剧有几个要素，情节、人物、思想、对话、音乐、场景。

在这些要素里，最重要的是情节。

悲剧是对人物行动的模仿，目的不是模仿人物品质和性格，在于组织情节，只有通过行动才能表现人物的性格和思想。

要表现行动，就要有完整的情节。

情节必须排除偶然的，不合理的东西，才能表现事物发展的必然。

今天国产影视作品的情节一向是短板，不少作品演员演技过关，服化道精致，造景什么的都不错，但就是败在情节上。

导演不会讲故事，导致作品像PPT，就算每一帧截图都美如画，也不能称之为好的作品。

通过完整的情节模仿人物的行动，最终的目的是什么呢？引起怜悯、恐惧，净化情感。

“净化”是个很有争议的说法，对这个古希腊词汇如何翻译众说纷纭，有人提出“宣泄”，也有人认为是“陶冶”。

朱光潜在认为，“净化”的含义是一种无害的快感。

其实可以理解为广义的教育，就是悲剧引起的情感，仿佛让人得到了一次治疗。有些人在宗教场合，例如听到佛歌或者唱诗班的歌，好像经受了一次洗礼，那种特殊的精神体验，就类似“净化”。

亚里士多德认为，悲剧的快感不应是偶然的，是一种复合的快感，夹杂着痛感，但最终是无害的。这有点像今天我们看恐怖片的感觉，影片中的恐怖虽然引起人们惊惧，但在现实生活中是无害的，最终人们得到的是一种“爽”感。

这种净化对情节有着很高的要求，亚里士多德反对机械降神来解决戏剧冲突，这样做既情节缺乏自然性，也无法让观众产生怜悯与恐惧。

直到今天很多编剧依然采用机械降神的方式，在编不下去的时候就制造出一个事故或者一个坏人来加剧冲突。

在亚里士多德认为是完美悲剧范本的《俄狄浦斯王》中，俄狄浦斯王的生父得知其子长大后杀父娶母的神谕，于是把婴儿送到野外，仆人怜悯这个婴儿，就把他送给科林斯（就是西西弗建立的国家）的牧羊人。

科林斯国王因为没有儿子，就收养了他，成年后的俄狄浦斯也听到了自己命中要杀父娶母的神谕。他以为科林斯的国王和王后是自己亲生父母，为了躲避命运，逃离了科林斯。

没想到他来到的就是自己生父的国家，在冲突中杀死了微服私访的生父。

又因为回答了斯芬克斯的谜语（什么动物早上四条腿，中午两条腿，晚上一条腿，而腿最多的时候最脆弱）除掉了斯芬克斯（狮身人面像），被人民拥戴为王，而且娶了前国王的王后（他的生母）为妻。

这一切都应验了神谕，后来国家流行瘟疫，按照神的指示，寻找杀害前国王的凶手，结果发现了竟然是自己。

母亲悲痛自尽，俄狄浦斯则刺瞎了双眼，远离城邦，自我放逐。

观众对俄狄浦斯的观感是怜悯与恐惧交织。

怜悯自不必说，俄狄浦斯足智多谋，是一个英雄，但终究逃不过命运的安排。

恐惧则是因为在命运面前，人们无能为力。善有善报恶有恶报只是一个愿望，人生更多的是无奈，也许每个人生的关口都拼尽全力，最终却还是不尽如人意。

每个人都害怕成为俄狄浦斯，在命运面前，个人的才智、选择似乎都微不足道。

正如网友评论道：“就算每一步都走对了，你也能走到最糟糕的结局里去。”

因此鸡汤文常常鼓吹的“努力”，在命运面前不值一提。

然而这种怜悯与恐惧最终会使人净化：俄狄浦斯没有怨天尤人，也没有埋怨命运的不公或者一死了之。

他选择刺瞎双眼，放逐自己来赎罪，选择坚强地活下去，哪怕永远身处无边的黑暗之中。

在英雄与神的冲突中，个人固然无法抵抗神（命运）的力量，但人的尊严，人性的崇高并没有因此而贬损，反而闪耀着人性的光芒。

也许在看到悲剧人物经受挫折的时候，人们会感到心灵的慰藉，就像内心深处另一个自我随着主人公一起经历了命运的坎坷，能更超越苦难，从容地面对当下的生活，这也是净化的一种方式吧。

从一个学中文的人角度来看，我认为悲剧比喜剧更能引发人的思考，让人们在悲痛之余思索为什么会存在悲痛，引发这些悲痛的究竟是什么，有着很强的思考力量。 您上面所有的鲁迅先生的两部作品，放在整个大时代看，这些悲剧不过都是一些小人物的生活，每天都发生在那个年代的农村中，鲁迅致力于挖掘“批判国民性”这一母题，这是不可能不引发悲剧的。
写作《悲惨世界》的雨果，他的作品也几乎都是悲剧，雨果致力于写作人性的关怀，这种关怀注定了他的题材必然带着一种悲天悯人的巨大悲痛。
这些悲剧意识都和作家对于生命、人类、命运和写作的理念相关，并不仅仅是个简单的问题。
另外，西方的悲剧比中国更多，是因为西方从古希腊和古罗马就有着悲剧的根源，而中国则相对喜剧性的东西更多些，喜欢大团圆结局。
您说的鲁迅是现代文学作家。中国文坛在五四前后开始全面吸收西方的写作理论和思想，抛弃中国传统的很多腐朽的理念，自然从五四以后悲剧就更多些。 2、人类的情绪是容易记住悲伤，快乐却是短暂地。就像人总是在苦难的一生寻找幸福一样，幸福是相对的。而悲伤的事情更容易让人刻骨铭心，沉默专注。 这些不幸的遭遇更能打动人心，而相对来说，也更能激起对快乐的希望与渴盼。 3、痛定思痛，在悲痛中总是隐含着沁人肺腑的箴言。 4、一百年来的中国文学不乏佳作妙品，但在整体上却不显得厚实博大，不能给人以震憾心灵的效果。它既不能满足人们的审美期待，也不能与两个世纪以来中国历史的深重苦难、中国民人的耻辱命运和一个世纪以来全人类的精神痛苦相称。这是一个非常复杂的文学现象、文化现象和精神现象。
在一百年来的文学史中，具有悲剧精神和悲剧人格的作家时有出现，但是这些悲剧人格都是深藏于文本背后，也就是躲在读者看不到的地方，默默地咀嚼哀痛，体验自我，而没有化为悲剧人物在文本的空间倔强地自守艰难地开创。有人将此一现象总结为“不对位的人与‘人’”现象，也就是说，作为实践主体的作家的精神人格与他在作品中所塑造的人物之间存在着一段巨大的距离。论者对“自我”主体在作品中的缺席作了进一步的论述。中国“早期文化中自我的不立，使得文化衍生体的其他学科间自我亦不在场，那么从事人文学科以至文学创作的知识群的自我在深层的人之创造意义上亦不会壮大到哪里去，”所以，“小说中知识分子形象仍是‘被动于他的环境的人’，而发现其被动性的作者知识分子则隐身于作品，只作为叙事人出入于人物侧间，这个叙事人只是结构──另一种物，不参与命运，他自己也没有个体的命运”⑸作家们最为用力的是展现环境与群体的愚昧，这实际上是对集体人格的关注与强调。《阿Ｑ正传》中的阿Ｑ便是作为集体人格的个体承担者而出现的，或者说是集体人格的形象体现。他们一方面暗示了创作主体过分关注环境因素对于自我精神的制约，另一方面也暗示了创作主体对于自我人格充满了怀疑与失望──因为自我紧紧联结着阿Ｑ的丑陋与荒谬。这种主题是本世纪中国文学的第一主题。刘震云笔下那个庞大的愚民群体与创作主题的关系，都含有着这两个暗示。
《故乡相处流传》中那个为曹操揉脚的文人，更是被作者直接推进了愚民群中，接受着作者的比较与审视。从这里再向前走一步，便是倾力抒写觉醒个体失败的感伤。
这些觉醒的个体均可看作作家们的自况。从魏连殳、于质夫、倪焕之直到章永辚等等，都是在环境的摧迫下步步后撤，最后归于自我放弃。中国作家过分拘泥于自我与环境的关系，缺乏那种将自我凌架于环境之上管自天马行空独往独来的大精神，缺乏那种纵使整个世界彻底溃灭也得从中拯救出一个高贵的自我的大气魄。
对现实环境充满了痛恨与恐惧，又没有敢于改造或超越环境的个体人格力量可以作为依恃，这使中国作家普遍地染上了失语症。他们既对现实失语，也对自我生命失语。他们缺乏对最高生活意义的体验与建构，也缺乏对基本价值的坚定信念和对自我精神力量的信任，所以他们只能以喜剧方式发泄对这种不合理想不合价值的生活的蔑视、恶心与焦虑，而无法以悲剧方式表达他们对于理想生活理想人格的建构与坚守、对于苦难环境荒谬人生的沉勇而又庄严的拥抱与担当。这是一个缺乏“个人”的文化体系，作家们也只能拥有一个没有“个人”的精神世界，所以，一切需要由个人建构的价值、需要由个人体验的意义、需要由个人担当的责任、需要由个人践履的信念、需要由个人守护的尊严、需要由个人坚持的自我，都难于在作品中得到体现。所以，我们的文学基本上是没有个人的文学。悲剧文学的最高审美效果，是通过悲剧主人公对于个人价值与生命意义的坚守来实现的，在根本没有个人的文学体系中，产生不了悲剧文学，乃是顺理成章的。
当然不是说一百年的中国文学完全没有一丝悲剧文学的因素。《铸剑》、《长明灯》、《狂人日记》、《生死场》、《财主的儿女们》、《一九八六年》、《古船》、《心灵史》等等作品，都有某一程度的悲剧精神。但是，除了《铸剑》之外，其它都是尚不充分的悲剧作品。例如，《长明灯》、《狂人日记》、《一九八六年》这三部作品都把主人公处理成疯子，便是有意无意为悲剧蒙上的一层装饰，就象一双烂眼睛不敢直视那太亮的灯光而故意蒙上一层纱布。中国作家一直不敢、至今仍然不敢直面我们的现实，一定要通过一个半真半假的疯子的折射，才敢勉强睁开一丝眼睛。中国曾经有过几代呼啸奔突、在一次一次的绝望与崩溃中不甘沉沦奋力挣扎的知识分子，也许正是他们代表着这个民族仅有的一点精神活力。鲁迅曾经打算写一部长篇小说用以表现他所熟悉的这四代知识分子的痛苦的精神历程。可是鲁迅却一直没有真正着手此一小说的创作。其中的一个原因，我想就在于他遇到了这样一个难处：没有能力将他们的精神痛苦组织成稳定的文化性格和稳定的精神形象，也没有能力以一种稳定从容的叙事方式将这种稳定的文化性格和稳定的精神形象物化为艺术文本。鲁迅也是这四代知识分子中的一代，而且是其中最优秀的一位，连他也无法成为一位出色的悲剧作家，我们还能向谁期待去？这里显示给我们的主要肯定不是文学的缺陷，而是精神的缺陷。所有这些情况都给了我们一个这样的暗示：
我们离真正的悲剧精神和悲剧文学可能还有一段很长的距离。
也许有人会说，二十世纪本就不是悲剧的世纪，而是一个沮丧、颓废的世纪。
因而也是真正的喜剧时代。真正的悲剧那是古典时代的文学，至少是十九世纪及其以前的文学。这种说法可谓似是而非。悲剧精神不仅体现为一种叙事方式和美学风范，更体现为内在的价值信念和人生态度。你看《西西弗斯的神话》中的西西弗斯和《鼠疫》中的医生里厄先生，他们面对灾难、面对世界末日所表现出的那分沉勇、那分知其无补于事而仍不放弃努力的执着、那分对生命价值的虔敬、那分对个体生命尊严的信心与坚守，无不充满了悲剧精神的彻底性和悲剧英雄的崇高感。照此一标准看来，鲁迅打算写的那几代知识分子，究竟有几人能被称为悲剧人物？在任何情况下都决不放弃对这个世界的爱和权利、决不放弃对自我的捍卫和张扬，──倘若这样的精神信念没有真正树立起来，这样的文化性格没有真正确立起来，我们就很难见到悲剧作家、悲剧文学的出现。
尽管如此，我们依然不应放弃对于悲剧文学的期待与建设。前文已经说过，那些优秀的喜剧作家都是以悲剧精神从事文学创作的。所不同的是，他们是以强大的精神人格和强烈的价值热望从负面展开对一切非价值非人性因素的嘲弄与批判，而没有充分致力于从正面寻找、探索、展现自我得以建立、个人得以站立、意义得以确立的可能性。如果他们不只是象鲁迅那样主要通过个人的历史实践来体现他的立人思想、捍卫他的自由意志，而是同时将此种思想和意志转化为文学文本的灵魂与精义，那么，悲剧文学也就初步诞生了。在这鲁迅的世纪即将过去、一个新的世纪即将来临的时刻，与鲁迅的喜剧精神相呼应的喜剧作家业已出现，那与鲁迅的悲剧精神相呼应的悲剧作家呢，会不会出现？能不能出现？这样的悲剧作家在时间的纵线上与鲁迅相对应，在空间的横线上则与当代喜剧大家刘震云相对应。谁来作这样的悲剧大家？谁将成为既能写尽人间的冷硬与荒寒、又能以大仁慈大悲悯给这苦难的世纪以深情抚慰的大作家？傅雷先生曾经这样谈论大音乐家莫扎特：“他自己得不到抚慰，却永远在抚慰别人。最可欣幸的是他在现实生活中得不到幸福，他能在精神上创造出来，甚至可以说他先天就获得了幸福，所以他能反复不已地传达给我们。”⑹“胡风事件”的受难者张中晓身陷苦难的深渊、一点希望也看不到时，仍然在绉巴巴的碎纸片上庄严地写道：“思想能创造生活”⑺所谓悲剧作家，正是这种在精神上为我们创造出信念、意义与幸福的人，所谓悲剧人物形象，正是这种用自己的心灵为我们创造出一种全新生活的可能性的文学形象。我们期待着悲剧的诞生，实际上正是对于自由、坚韧、崇高的灵魂的期待与呼唤。早在世纪之初，鲁迅就曾以其最深切的愿望发出过最诚挚最急切的呼唤：“今索诸中国，为精神界战士者安在？有作至诚之声，致吾人于善美刚健者乎？有作温煦之声，援吾人出于荒寒者乎？”⑻这声呼唤穿过整个世纪，在每一个将醒未醒的奴隶的灵魂中空自回荡，袅袅不绝。
一个世纪过去了，历史没有满足我们的期待，而是赏给我们更多的丑剧和闹剧；民族没有回答我们的呼唤，而是加给我们更多的奴役与凌辱。我们这些将醒未醒的奴隶，只有带着最大的哀痛，彳亍于时间的黄昏，无望地临风而歌。 5、以西方戏剧为参照，在跨文化的视野中探讨，中国古代缺少悲剧（tragedy）文体有其深层原因：以祝颂祈祷为主的中国祭祀仪式不具备阴惨悲烈的气氛，从而在古老的源头上阻断了悲剧产生的可能性。中国早期叙事文学情节淡化，抽空了悲剧的基础；文学作品对亲属复仇主题的回避，弱化了最能“引起恐惧和怜悯之情”的悲剧效果；主流文学中男性形象设计的阴柔化，文学的优美、感伤传统以及中国戏剧前身俳优戏的逗笑风格，均与悲剧审美特征不符。中国哲学、宗教以及大众心态在不同层面消解了悲剧意识；中国早期社会不能为贵族文艺的悲剧提供适宜的土壤，后期应市民阶层需要而兴盛的戏剧，在审美趣味方面已偏离了悲剧的基质。 6、因为悲剧可以使人产生共鸣，产生怜惜，可以锥心刺骨，可以留下很深的烙印。悲剧的眼泪是唯一有力量的东西。 7、感性的人往往只记得结果，而理性的人记住的却是过程。 8、自古以来永恒的伟大的爱情，就是注定了是悲剧。因为只有不完整的爱才是人们追寻渴望的。追寻完美，却在不完美当中结束。 9、

‍‍在国家出现危难之时，总有一些人挺身而出，为国效力，这样的人，称为英雄。从古至今圆满的英雄比悲剧的英雄要多的多！只是中国人的骨子里就充满着同情心，所以历来就崇拜悲情英雄。‍‍

‍‍并不是英雄大多是悲剧，而是因为悲剧才拼命把他塑造成英雄。大多数平凡的人信奉的是公平正义，他们看不惯那些“旁门左道”“非主流”获得巨大成功，如果他们认为的“英雄”没能成功，就会编造出各种理由，营造一种悲剧的气氛，让人觉得，他其实很厉害，假如没有什么什么，假如不是什么什么，他就可以成功。‍‍

‍‍英雄本身就是一个矛盾体，就是一个跟常人不同的人。你是英雄，你就有普通人没有的特征，你就有普通人没有的气概度量和品德。但是心胸宽广的英雄并没有几个有好结局的。‍‍

‍‍历朝的开国君臣哪个不是大英雄！守成君臣也不差，中兴君臣亦是无愧先祖的豪杰，可是人们熟知基本都是功成被杀的，救国失败的，但那些毕竟只是少数。看看武庙里供的文武群贤们，悲剧的并不占大多数！‍‍

‍‍英雄只是强权人群中的木偶而已，当灾难发生的时候英雄就是最好的挡箭牌，而灾难过去了，等待英雄的命运就只有悲剧，你没在灾难中死也会被那些卑鄙小人弄死，除非你有足够自保的实力和势力，不然那些人是不允许英雄在和平时代出现的。‍‍

英雄主义是中西悲剧精神最有代表性的审美要素之一。西方悲剧精神的英雄主义体现为推动历史
兼殉难历史的人物形象,中国悲剧精神的英雄主义则体现为忠实伦理道德的人物形象。
悲剧精神的主观英雄主义是寄托人类心灵自由理想的艺术符号

悲剧主义”——美丽的极至

莎士比亚有“四大悲剧”，《哈姆雷特》、《奥赛罗》、《李尔王》、《麦克白》，主人公们具备很强的“悲剧英雄主义”色彩：英俊善良的王子与敌人同归于尽，正直英勇的将军悔恨交加乃至拔剑自刎，慈眉善目的国王遭到女儿的虐待流落荒野，秉性忠诚的大臣受唆使弑君自立而痛苦终生，个个都是英雄气概，悲惨结局。我们都知道欧洲文学史上有“悲剧之父”埃斯库罗斯，那么有“喜剧之父（或之母）”吗？又是谁呢？这却很少有人知道。我国最具影响力的爱情小说《红楼梦》大也是悲剧。故事，传奇更是无一不悲：梁祝、牛郎织女、嫦娥奔月等等。在表现形式上，“悲剧主义”更是大行其道。悲剧电影、悲剧小说、悲歌剧悲话剧悲舞剧。到现在为止，环顾周遭，几乎能称得上经典的作品都有“悲剧主义”的色彩，仿佛“悲剧主义”成了成就经典的最关键的因素。

事实就是这样。就爱情小说而言，如果你去问十个读者：喜欢读悲剧小说还是喜剧小说？我相信会有七名读者（或者更多）会选择前者。试想，在一本小说中，有两个人相爱了，男的英俊坚强，女的温柔善良，那么他们的故事会怎么发展呢？是一直相爱直到消失，还是以一个具有悲剧意味的结局收场更显完美呢？答案肯定是后者。原因又是什么呢？

爱情是浪漫的，美好的，浪漫和美好是爱情中最不可或缺的东西。一对相爱的人要想爱得更深就必须制造更多的浪漫与美好。于是在某种条件下就有了“私定终身”、“私奔”
甚至“殉情”，这便形成了“悲剧”。由此说来，爱情悲剧便是浪漫与美丽的极至了。可以想象一对殉情的爱人是多么的让人感动，那种场景是多么的浪漫与美好。但也可以想象殉情中有一人立场不坚定而得以生还，将会招来多少的非议与唾弃。极端一些，“你怎么不一块死呢？你死了多好，利人利己啊”！——人们根本无法容忍自己一路护送悲剧就这么变得残缺了。

当香港的一个叫做BEYOND的乐团经过多年的打拼即将大红大紫的时候，一个几乎完全符合“悲剧”定义的事件突然发生——在1993年6月的日本，BEYOND乐团的主唱黄家驹却意外辞世。随之，BEYOND乐迷大量增加，黄家驹的乐迷大量增加，各种追悼会、纪念活动随之兴起。大家都在感慨时世弄人，感叹他凄凉的颤音… …正是因为这样的一个“突然死去”，黄家驹身上便具备了一种“悲剧主义”的气质。西楚霸王项羽被称为公元前三世纪世界杰出将领之首，为人正直，智勇兼备，能征善战的他可谓是一个“大英雄”的典型。然而，这样的一个英雄也没有得到命运的眷顾。当“项羽”在《霸王别姬》中凄然唱出“力拔山兮气盖世,时不利兮骓不逝,骓不逝兮可奈何,虞兮虞兮奈若何!”的感叹时，又有多少人为这个“悲剧英雄”落泪？更不知多少人在如何痛恨“胜利者”刘邦。

“悲剧主义”——美丽的极至

莎士比亚有“四大悲剧”，《哈姆雷特》、《奥赛罗》、《李尔王》、《麦克白》，主人公们具备很强的“悲剧英雄主义”色彩：英俊善良的王子与敌人同归于尽，正直英勇的将军悔恨交加乃至拔剑自刎，慈眉善目的国王遭到女儿的虐待流落荒野，秉性忠诚的大臣受唆使弑君自立而痛苦终生，个个都是英雄气概，悲惨结局。我们都知道欧洲文学史上有“悲剧之父”埃斯库罗斯，那么有“喜剧之父（或之母）”吗？又是谁呢？这却很少有人知道。我国最具影响力的爱情小说《红楼梦》大也是悲剧。故事，传奇更是无一不悲：梁祝、牛郎织女、嫦娥奔月等等。在表现形式上，“悲剧主义”更是大行其道。悲剧电影、悲剧小说、悲歌剧悲话剧悲舞剧。到现在为止，环顾周遭，几乎能称得上经典的作品都有“悲剧主义”的色彩，仿佛“悲剧主义”成了成就经典的最关键的因素。

事实就是这样。就爱情小说而言，如果你去问十个读者：喜欢读悲剧小说还是喜剧小说？我相信会有七名读者（或者更多）会选择前者。试想，在一本小说中，有两个人相爱了，男的英俊坚强，女的温柔善良，那么他们的故事会怎么发展呢？是一直相爱直到消失，还是以一个具有悲剧意味的结局收场更显完美呢？答案肯定是后者。原因又是什么呢？

爱情是浪漫的，美好的，浪漫和美好是爱情中最不可或缺的东西。一对相爱的人要想爱得更深就必须制造更多的浪漫与美好。于是在某种条件下就有了“私定终身”、“私奔”
甚至“殉情”，这便形成了“悲剧”。由此说来，爱情悲剧便是浪漫与美丽的极至了。可以想象一对殉情的爱人是多么的让人感动，那种场景是多么的浪漫与美好。但也可以想象殉情中有一人立场不坚定而得以生还，将会招来多少的非议与唾弃。极端一些，“你怎么不一块死呢？你死了多好，利人利己啊”！——人们根本无法容忍自己一路护送悲剧就这么变得残缺了。

最顺理成章的悲剧

2003年4月1日，发生了我认为最顺理成章的悲剧。

不知道为什么，我不喜欢别人给他的这个“哥哥”的称呼。那天下午，他化蝶而去，如此的惊艳，如此的从容，也让我觉得如此的顺理成章。

他仙去之后，太多的人在猜测，太多的人在怀疑，也有太多的人觉得不可思议。当然，我在从朋友口中得到这个消息时，也觉得匪夷所思，怎么会？我视他为偶像好多年，突然的离去，让我顿然无所事从。我疯狂的在喇叭和屏幕前反复品位他留给我的声音和身影。几天之后，就有了自己都奇怪的看法——他以这种方式离去是最好的选择。

I am what I am
我永远都爱这样的我
快乐的方式不只一种
荣幸的是，谁都是造物者的光荣
不用闪躲，为我喜欢的生活而活
不用粉墨，就站在光明的角落… …
...... …..
一首歌中，他是这样说的。我想，“宿命”这种东西也许真的存在。他的声音和影像在我脑海中回响浮现，好象一直在向我强调着“我就是颜色不一样的烟火”。他在某中计划中开始，又在某中计划下结束。我不禁把他和《霸王别姬》中的程蝶衣划上了等号。他们都是如此的华丽，高傲，也如此的不谙时事，我行我素，就连告别时都是那么的相似。

也许，在传统意义上，他离开的方式是个悲剧。但反问一句，如果是寿终正寝，默默无闻的死去，或者像罗文，梅姑那样疾病缠身最终离去，那还是张国荣吗？他是一个彻头彻尾的完美主义者，是一个不折不扣的悲剧主义者。在完美变得残缺之前，在悲剧酝酿成熟之际，他从高处以最美好的状态，以最具悲剧色彩的方式，纵身一跃，化身为蝶，翩翩而去，结束了和虞姬有着同样命运的一生。

突然记起《阿飞正传》中他的台词，“你知不知道有一种飞鸟，没有双脚的，他一生都在飞啊飞啊，当他飞不动将要落地的时候，也就是他死去的时候… …”

霎时间耳畔一震，这是对我说的吧，是对所有的人们说的吧… …

英雄主义是中西悲剧精神最有代表性的审美要素之一。西方悲剧精神的英雄主义体现为推动历史
兼殉难历史的人物形象,中国悲剧精神的英雄主义则体现为忠实伦理道德的人物形象。
悲剧精神的主观英雄主义是寄托人类心灵自由理想的艺术符号

英雄主义是中西悲剧精神最有代表性的审美要素之一。西方悲剧精神的英雄主义体现为推动历史
兼殉难历史的人物形象,中国悲剧精神的英雄主义则体现为忠实伦理道德的人物形象。
悲剧精神的主观英雄主义是寄托人类心灵自由理想的艺术符号