文学作品中，形式与内容之间的关系是什么

文学作品的内容与形式内容与形式是马克思主义哲学的一对范畴，也是马克思主义美学和文学理论中的一个重要问题，认清这个问题，对于揭示文学的内在性质与特征具有重要的意义。
辩证唯物主义的学说告诉我们，无论是自然界或人类社会中的一切事物，都有它的内容与形式，都是内容与形式的辩证统一体。所谓内容，是指构成事物的内在诸要素的总和；所谓形式，是指事物内容诸要素的组织、结构和表现形态，它是事物存在的具体方式。例如，在每一个社会发展形态中的生产力与生产关系之间，生产力就属于内容，和生产力相适应的生产关系，则属于形式。在世界上，不可能有无形式的内容，也不可能有无内的形式。
这个规律也完全适合于文学作品。任何文学作品都有它的内容与形式。
文学作品的内容与形式，是一对广泛而又具体的概念，它们之间的区别是相对的，而不是绝对的

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宏观层面来说，形式决定内容。
即使形式决定不了内容，形式在很大层面上也会影响内容。
举例来说，大部分人以为词有豪放和婉约两派，但是从数量上来看，这种划分基本上算是不科学的，终宋一朝，所谓豪放词不过十数首而已，而婉约词则是以千记，便是苏辛自己，所写也是婉约词居多。因此对面苏东坡的所谓豪放词，时人评论：「柳郎中词，只好合十七八女孩儿，执红牙板，歌杨柳岸晓风残月。学士词，须关西大汉，执铁板，唱'大江东去。」也反应了豪放词悖于词这一形式的主流写作风格。
王国维在人间词话道：
词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。
这话其实很好理解，词常用长短句，有调，声韵变化多，所以在表达上就容易产生宛转细致的风格，因而意境就娇柔委曲。正因为词有这种特点，所以唐宋以来文人公认的词这种问题的风格就是「婉约」，适合纤细的情感表达。自然而然易于写成所谓的「花间词」。

再拿小说和散文、诗歌相比较，我们会发现前者的叙事性要比后两者强上许多，而后两者的抒情性则普遍强于前者，传统的小说会讲述一个完整的故事，而现代诗歌和散文更倾向于通过某种暧昧的语境去传达情感。当然，现在产生了意识流小说、存在主义等等现代小说流派，小说的叙事性变得不那么重要。但是一旦采用意识流小说那种打破时空的秩序和区别、自由联想的写作方式，其写作内容也必然变得非理性、非逻辑，写作内容也必然会从社会事实转变到心理事实——虽然表达的是不同的非理性、非逻辑，表达的是不同的心理事实。

说到叙事性，中国的诗和词、戏曲还有一个有趣的现象，中国的古诗和戏曲在叙事诗一定是通过一系列的细节和复杂的故事来构成事件，比如白居易的《长恨歌》《琵琶行》、洪升的《长生殿》、白朴的《梧桐雨》，其叙事手段基本上是整体的、连续的、直接的。但是词则不然，词的叙事一定是片段性、不连续的、曲折的。

比如苏轼的《蝶恋花》

记得画屏初会遇。好梦惊回，望断高唐路。燕子双飞来又去。纱窗几度春光暮。那日绣帘相见处。低眼佯行，笑整香云缕。敛尽春山笑不语，人前深意难轻诉。

周邦彦的《段龙吟》

章台路。还见褪粉梅梢，试花桃树。愔愔坊陌人家，定巢燕子，归来旧处。黯凝伫。因念个人痴小，乍窥门户。侵晨浅约宫黄，障风映袖，盈盈笑语。前度刘郎重到，访邻寻里，同时歌舞。唯有旧家秋娘，声价如故。吟笺赋笔，犹记燕台句。知谁伴、名园露饮，东城闲步。事与孤鸿去。探春尽是，伤离意绪。官柳低金缕。归骑晚，纤纤池塘飞雨。断肠院落，一帘风絮。
关于文学形式和内容的关系，建议看看新批评学派和俄国形式主义的理论，特别是「陌生化」、「内部批评」「外部批评」「文学性」这几个概念。
推荐书籍是朱立元的《现代西方文文艺理论》。

内容指构成事物的一切内在要素的总和；形式指事物内在要素的结构或表现方式。内容包括事物的各种内在矛盾以及由这些矛盾所决定的事物的特征、运动的过程和发展的趋势等
内容是事物的内在诸要素的总和。形式是内容的存在方式，是内容的结构和组织。内容和形式是辩证的统一。没有无形式的内容，也没有无内容的形式。内容与形式是叠态的影象。内容决定形式，形式依赖于内容，并随着内容的发展而改变。但形式又作用于内容，影响内容。当形式适合于内容时，它对内容的发展起着有力的促进作用，反之，就起严重的阻碍作用。内容和形式的关系又是相对的，作为一定内容的形式，可以成为另一形式的内容。内容和形式的辩证法要求观察问题时，首先注重事物的内容，同时也不忽视形式和作用。由于历史的发展，特定社会的需求，在内容发展了的同时，必须有新的形式与之相适应，所以，要打破旧的形式，创立新形式。而这新形式又必须在旧形式上的继承和扬弃，使之能为新内容而服务。

　　所谓艺术设计，就是将艺术的形式美感应用于日常生活紧密相关的艺术设计中，使之不但具有审美功能，还具有实用功能。换句话说，艺术设计首先是为人服务的（大到空间环境，小到衣食住行），是人类社会发展过程中物质功能与精神功能的完美结合，是现代化社会发展进程中的必然产物。

对艺术设计来说，内容是形式的载体，形式是内容的再现。艺术设计需要根据具体的内容进行构思，在设计的过程中，使用分解、变形、组合、排列等多种艺术表现手法将内容进行再现。艺术设计的内容与形式统一于艺术设计作品。从内容到形式的过程，是艺术创作者或设计师发挥自己的主观能动性主动创作的过程。当观众看到艺术设计作品时，是被动的接受，是从形式到内容的逆向解读。如果艺术设计作品的内容与形式之间所蕴含的代表意义过于复杂，将影响观众对艺术设计作品的理解和接受度。

郑振铎认为，“文学不可译”的观点本质上是狭隘的文学观念的产物，认为如果否认了翻译的可能性，实际上就否认了文学的国际交流，否认了世界文学的意义。郑振铎在《译学的三个问题》中指出，“文学书是绝对能译的，不惟其所含有的思想能够完全的由原文移到译文里面，就是原文的艺术之美也可以充分的移植于译文中。”他还认为文学的“风格”就是文学的“表达”，而“表达”可以把人类思想具有共通的东西，“移植”成文字的。

翻译过程中内容与形式的对等是很难解决的问题。原语与译入语有着各自不同的表达方式和表达习惯,译者应尽可能选用最贴切、最自然的对等语再现原语信息,因此仅注意形式对应是不够的。运用奈达的部分理论,从英汉两种语言思维差异的特征入手,则有可能在文学翻译中化解这一矛盾,
追求译文与原文在内容与形式上的统一或基本对等是翻译工作者的最高境界。美国翻译理论家尤金·奈达提出了“动态对等”即后来的“功能对等”理论。动态对等虽然已臻于完美,但当其运用于文学翻译中文化意象处理时常常会陷入两难局面:在读者的反应与文化的传递中无法抉择