中国古代诗歌是否被外国诗歌的技法与篇制吊打

中国文化是非常历史悠久的，在世界文学发展史上也是在非常重要的地位，中国文学比较是婉约配喜欢以喜剧结尾，但是外国比较豪放，大多数以悲剧结尾，中国文学善于探讨人性，而外国文学在于分析哲学之类的。

外国的作家比较直白，而我们中国的作家比较含蓄。文学基础不一样，中国作家受武侠和中国古代的神话色彩影响比较大，写作风格倾向于古体文风，写作背景通常有中国历史背景和武侠门派之分。外国作家受欧洲皇室宫廷历史影响和宗教神话色彩影响比较大，写作风格倾向于欧洲文学流派，背景通常有中世纪的历史背景。

中国文学善于写实，国外善于写人的心理活动。 中国文学史的阶段、三古、七阶段 文学发展变化的九个方面，古代、中古、现代。 西方文学精神的演变主要经历了人与自然、人与神、人与物三个阶段。 总的来说，西方文学注重个人心灵的成长，而中国文学注重集体。

任何一种文学样式到了一定的高峰后，难以有更大的成绩后，将被其他的文学样式所取代，汉代的赋极力铺陈，写的淋漓尽致，但是到了唐代，就变为诗，无论是五言，还是七言，律诗还是绝句，都取得了很高的成绩。到了宋代，就变成词了。
为什么会有这样的变化呢？其原因是多方面的：第一，前人创造了高峰，后人难以超越，像李白杜甫啊，后人谁能及啊。既然不能超越，就变换啊，穷则思变，变则通。第二，社会是向前发展的，文学也要与时俱进，第三，任何东西的蓬勃发展必有其适应的土壤，现在文学的生活环境不能与古代相提并论，文学是来源于生活又高于生活的啊

二十三十年代曾有说法：外国诗歌是从史诗这种现实主义发展出来，直到浪漫主义的。因此国外经历了一种基础性强的的过度。而中国的诗歌，则是早早就由诗经直接走上了浪漫主义道路。可是浪漫主义的代价是巨大的，所以在新文化之后，已经普遍没有人具有古代诗歌素养了。之后我们走上了西体诗道路，只能重新再从西体重新发展。

激流在当时
时势定形式
式样虽不同
同述一心情

------夏子\接字诗

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最主要的是时代的关系。古时后科学不是很发达。人的娱乐也没有现代的丰富。学的知识也和吟诗作画有关。所以才会有古诗。而到了近代人们接受的教育发生了很大变化。都关注高考能考多少分。升学率是多少。在这种环境下谁还有心思吟诗作画。再加上丰富的娱乐。古代的诗歌能不走下坡路吗？

中国古代诗歌有着漫长的历史发展过程，其体裁极其纷纭复杂；略而言之，主要可以分为四言、骚体、乐府、古体、近体这样五大类别。 <P> 至于后起的词、曲，当然也可以包含在广义的“诗”的概念之下，而其体制自有它们的特点。又，在中国古代文学理论批评的术语中，“体”有时指风格，在这个意义上，诗歌中有各种“体”，例如建安体、元嘉体、西昆体、同光体等等，凡此种种与体裁上的分类完全是两回事。这些问题都需要另行讨论。 <P> 最古老的诗是二言的，由两个字构成一句，例如《弹歌》：“断竹，续竹，飞土，逐肉。”表现初民制造一种简陋的弹弓去打猎；这就是很典型的二言诗。 <P> 二言未免太简单了，不容易表现日益复杂的社会生活和人们的感情，所以后来扩大而为四言，《诗经》中的作品基本上是四言的，其中有通篇为四言的，如《周南·关雎》《郑风·出其东门》《小雅·采薇》等；也有以四言为主，间有突破的，例如《唐风·绸缪》，诗凡三章，每章五句，其中前四句为四言，末句为五言；又如《豳风·七月》，绝大部分诗句是四言，但其中有几句五言、六言、七言以至八言的。如此等等。四言诗曾经是一种最流行最有影响的诗体，汉代以及后来曾经有不少诗人模仿《诗经》的体式来写四言诗。 <P> 四言诗中多用单音节的词，停顿的方式基本是所谓“双音顿”即“二、二”式，这样的好处是节奏感很强，弱点则是比较呆板，而且容纳不了更多的生活内容和思想感情。所以，等到《诗经》的时代（西周至春秋中叶）过去以后，优秀的四言诗颇不多见。 <P> 战国时代在南方的楚国崛起了一种新的诗体——楚辞，其特点是“皆书楚语，作楚声，纪楚物，名楚地”（黄伯思《校定楚辞序》，《宋文鉴》卷九二），具有强烈的乡土文学色彩，在体式上也有自己的特色：基本是杂言的，其中多有五言和七言的句子，多用三字一顿的节奏，其中包含了后来五言诗“二、三”句式和七言诗“二、二、三”句式的重要基因。楚辞中多用“兮”字——或在句中或在句尾，帮助调节音节和节奏，有时还能起到某种结构助词的作用，非常灵活而且富于表现力；此外还运用了许多口语虚词，使得作品有散文化的倾向；篇幅长短自由；设有标题（《诗经》中诸作的标题是整理者取原诗中某些关键词加上去的）。由于《离骚》是楚辞中的代表作，所以这种体式被称为“骚体”。楚辞中也有些作品如屈原的《天问》《橘颂》等，仍以四言为主，似乎比较靠近《诗经》，但其实还是有所不同，这里句式有些变化，句中的停顿比较自由，同样有某种散文化的倾向。楚辞基本上是不歌而诵的，用于朗诵的诗和作为歌词的诗写法总归不同。所谓“骚体”也包括这种以四言为主的类型，但在更多的情况下乃是指杂言式的类型。 <P> 在屈原以后活跃于诗坛上的一批楚辞作家如宋玉、唐勒等人，在自己的作品中进一步增强了散文化的趋势，并且把一些作品称为“赋”。司马迁在为屈原立传时提到他们，说他们“皆好辞而以赋见称”（《史记·屈原列传》）。后来兴起的汉赋固然有着悠久的渊源，同时与宋玉、唐勒的辞赋也有明显的继承关系。赋是介乎诗歌与散文之间的独立文体，不能算是诗了。有些汉朝人将屈原的作品称为赋，现在看去是不大恰当的。 <P> 汉朝的不少诗用骚体写成，例如刘邦的《大风歌》：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛志兮守四方！”又如张衡《四愁诗》的第一章：“我所思兮在太山，欲往从之梁父艰，侧身东望泪沾翰。美人赠我金错刀，何以报之英琼瑶。路远莫致倚逍遥，何为怀忧心烦劳！”后人模仿骚体的作品有不少被收录在朱熹编辑的《楚辞后语》一书中。 <P> 当汉代作家正热中于模仿《诗经》写四言诗、模仿《楚辞》写骚体诗的时候，各地民间出现了许多新的歌谣，其句式三、四、五、六、七言皆有，以五言、七言为主；乐府诗杂言的居多，而其中最引人注意的则是以五言为主流者：或通首五言，或以五言为主杂以其他句式。这些民间歌谣被汉代中央政府主管音乐文学的机构——乐府采集而去，加以整理加工，得到了更广泛的传播。这种新的诗体当时称为“歌诗”，晋、宋以后则被称为“乐府诗”，简称“乐府”。刘勰《文心雕龙》在《辨骚》《明诗》篇之外，另有《乐府》一篇对此作专门的研究；萧统《文选》在所选的诗中也单独标出了乐府一类。 <P> 乐府诗的特点：一是可以配乐演唱，唯其如此，它的章称为“解”，例如《陌上桑》分为三解；有些作品正文之前有“艳”，正文之后有“趋”或“乱”。“解”“艳”“趋”“乱”之类都是音乐上的术语。有些有声无义的乐调中的衬声被整理者用文字记录下来，与歌词正文混写在一起，结果变得很难理解。乐府诗在演奏过程中有时会被加上一些套语，歌词有时会遭到割裂和拼凑。凡此种种，都要从音乐的角度出发才能理解。二是“皆感于哀乐，缘事而发”（《汉书·艺文志》），题材完全是当代的，叙事性比较突出，反映了民间的情绪；东晋南朝的统治者也注意搜集并保存民歌，虽然经过筛选以后内容畸形地集中在恋情方面，但仍然具有强烈的民间性。三是出现了许多成熟的五言诗，例如《陌上桑》《江南》《孔雀东南飞》等等。这几点都对后代的诗歌创作产生过重大影响，其力度甚至超过了《诗经》和《楚辞》。 <P> 汉代的乐府机关除了采集民歌以外，也组织文人、乐工从事创作，其中有不少是用于典礼仪式的官样文章，没有什么文学价值；但也有比较好的作品，如《羽林郎》等就是。 <P> 乐府民歌的巨大成就引起后来文人的高度重视，纷纷模仿其思想和艺术表现，创作了大批作品。这种仿制品不管是否入乐，也不论是不是用了乐府旧题，全都被称为乐府诗。这些文人乐府诗可以分为三种情况：一是依据乐府诗的曲调创作新的歌词，仍然入乐演唱，例如曹操的乐府诗就是如此；二是运用乐府旧题写诗，但已不能入乐，例如刘勰指出过的曹植、陆机的一些乐府诗“无诏伶人，故事谢丝管”（《文心雕龙·乐府》），即属于这种类型；三是既不用乐府旧题，也不能入乐的文人乐府诗，由于这种诗仍然保存了乐府诗的基本精神——题材的当代性，肌质的叙事性，文字的通俗性，体制的灵活性——而又不受传统音乐和传统题材的制约，在文学上有着更远大的发展。建安时代已有新题乐府，杜甫写过不少全新的乐府诗，白居易等人更掀起“新乐府”运动的高潮，即事名篇，无复依傍，大胆干预政治干预生活，在文学史上产生了深远的影响。许多诗人在写到叙事性的当代题材诗歌时，往往毫不犹豫地采用乐府诗体，这种传统一直到清末都没有衰歇。 <P> 由于受到五言乐府诗的滋养，汉代文人开始写不入乐的五言律诗，其中最早的是班固的《咏史》，成就最高的是汉末下层文人的《古诗十九首》。中古诗坛基本上是五言诗的天下，这种诗在近体诗兴起之后被称为五言古诗，简称“五古。” <P> 由于受到民间七言歌谣和骚体的滋养，后来又出现了七言诗。文人七言诗流传至今最早的是曹丕的《燕歌行》。这种诗在近体诗兴起之后被称为七言古诗，简称“七古”。 <P> 古体诗长短不拘，可以少到只有四句，也可以写得很长；不讲究对仗，也不讲究格律，押韵比较灵活，可以换韵。古体是古代的自由体诗。列朝列代都有人从事五古和七古，产生过大量的名篇。 <P> 五古与七古是古体诗的主流，此外也有杂言的古体诗。杂言古诗大抵以七言为主，又吸收了乐府诗的一些营养，所以呈现出某些边缘性；一般地来说，唐以前的杂言属于乐府诗，唐以后以七言为主的杂言称为“歌行”，可视为七古的变体，例如李白的《梦游天姥吟留别》、杜甫的《茅屋为秋风所破歌》就是歌行体中的杰作。 <P> 所谓近体诗是相对于古体而言的。中国古代的诗歌本来与音乐关系极其密切，《诗经》和乐府诗都是可以唱的；但是后来诗歌渐渐脱离了音乐，这时要讲究诗歌的音乐美，要让人们记住，就得在音乐的韵律之外另动脑筋。建安以来，曹植、陆机等诗人已经在这一方面进行了可贵的探索；到南朝齐的永明年间，以沈约为首席代表的一批学者、作家经过艰苦的研究终于悟出了汉字的特点是读音分为平、上、去、入四声，写诗要合理地安排这些声调不同的字，“若前有浮声，则后须切响，一简之内，音韵俱殊，两句之中，轻重悉异”（沈约《宋书·谢灵运传论》）。为了达到这种思想的状态，必须回避各种因搭配不当而形成的毛病，他们提出的“声病”有下列八种：平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、正纽、旁纽。为了争取诗歌具有音乐美，他们作出种种烦琐苛刻的规定，结果连他们自己也不能完全做到。当时有一批诗人运用新理论知识来写诗，被称为“永明体”，后来也叫“齐梁体”或“新体诗”。由永明诗人开创的新体此后经过许多诗人的努力，不断得到完善；到唐朝初年的沈佺期、宋之问手里，讲究声律以及对偶、考虑全篇（而不是像永明诗人那样只考虑两句）和谐的新诗体终于正式确立，称为“律诗”，也叫“近体诗”；从此以后，过去那种不讲究声律的诗就相应地称为古体诗。 <P> 唐初定型之近体诗最大的贡献是将上、去、入三声归为一类（仄声），拿来与平声形成二元对立，这样讲究格律就简化为对平、仄两种声调的合理安排，有关的规则就更加简明合理并且简便易行。这种规则至今在旧体诗（相对于五四以后产生的新诗，古代的各种诗体都是旧体）写作中仍然风行不衰。 <P> 近体诗最重要的规则是只能一韵到底地押平声韵，而且在诗句中停顿的地方——五言诗的第二、四字，七言诗的第二、四、六字——讲究其声调的平仄：同一句当中应当平仄相间，对偶的两句之间应当平仄相对（如果相同，便犯了“失对”的毛病），非对偶的相邻两句（上联的对句即上句与下联的出句即下句）之间应当平仄相同（如果不同，就犯了“失粘”的毛病）。例如五言诗的前四句可以这样安排： <P>仄仄平平仄，平平仄仄平。 <P>平平平仄仄，仄仄仄平平。 <P> 其余可以依此类推。七言律诗相当于在五言律诗的每一句之前各加上声调相对的两个字，例如将五言的“仄仄平平仄”加上两个平声字成为“平平仄仄平平仄”，如此等等。所以掌握了五言的格律，也就掌握了七言的格律。 <P> 律诗还规定第三四两句、第五六两句要讲究对仗，形成两联。第一二两句和第七八两句不一定要对仗，但为了方便指称，也称为联。于是一首律诗就有四联：首联、颔联、颈联、尾联。 <P> 律诗限写八句（特殊情况下可以加长），从律诗中拿出一半来形成四句一首的诗称为绝句，有五绝，有七绝。四句一首的诗古已有之，那种不讲究格律的便称为“古绝”，属于古体诗，与这种属于近体诗的“律绝”不同。 <P> 近体诗还有种种规矩，有兴趣的人可以找专门的书来学习和研究，这里不过说了说最基本的几条而已

先秦：四言诗，《诗经》，我国古代第一部诗歌总集，现实主义风格。 楚辞体，也称骚体诗，代表诗人屈原，代表作《离骚》、《九歌》、《九章》、《天问》，浪漫主义 风格。汉代：乐府诗，代表作《孔雀东南飞》、《陌上桑》、《十五从军征》等，现实主义风格。魏晋南北朝：五言诗，代表诗人曹植，代表作《白马篇》、《赠白马王彪》。 田园诗，代表诗人陶渊明，代表作《归园田居》、《饮酒》、《桃花源诗》、《读山海经》， 诗歌风格平淡自然。 山水诗，代表诗人谢灵运，代表作《登池上楼》；谢朓，代表作《晚登三山还望京邑》。唐代：初唐：陈子昂，代表作《登幽州台歌》 盛唐：山水田园诗派，代表诗人王维，代表作《山居秋暝》、《汉江临泛》、《惘川集》；孟浩然， 代表作《过故人庄》、《春晓》。 边塞诗派，代表诗人岑参，代表作《白雪歌送武判官归京》，风格浪漫主义；高适，代表作《 燕歌行》，风格现实主义；王昌龄，代表作《从军行》 “诗仙”李白，伟大的浪漫主义诗人。代表作《蜀道难》、《梦游天姥吟留别》、《将进酒》 “诗圣”杜甫，伟大的现实主义诗人，代表作“三吏”、“三别”、《北征》、《春望》等 中唐：新乐府运动，代表诗人白居易，代表作《新乐府》、《秦中吟》、《长恨歌》、《琵琶行》， 现实主义风格。 韩孟诗派，代表诗人韩愈，代表作《山石》，风格以文为诗。 “诗鬼”李贺，浪漫主义诗人，代表作《雁门太守行》。 晚唐：代表诗人李商隐，代表作《无题》、《安定城楼》；杜牧，代表作《泊秦淮》、《江南春》、 《过华清宫》、《赤壁》、《山行》。五代：婉约词，代表词人李煜，代表作《虞美人》、《浪淘沙》、《相见欢》、《乌夜啼》。北宋：代表诗人、豪放派代表词人苏轼，代表作《念奴娇》、《水调歌头》、《饮湖楼上初晴》； 王安石，代表作《泊船瓜洲》；黄庭坚，江西诗派代表诗人，代表作《登快阁》、《寄黄几复》。 婉约词，代表词人柳永，代表作《雨霖铃》、《八声甘州》；李清照，代表作《声声慢》、《永遇乐 》、《武陵春》、《醉花阴》、《一剪梅》。南宋：代表诗人陆游，代表作《关山月》、《书愤》、《示儿》、《钗头凤》；范成大，代表作《田园四时 杂兴》；杨万里，代表作《初入淮河四绝句》；文天祥，代表作《过零丁洋》、《正气歌》。 豪放派代表词人辛弃疾，代表作《永遇乐》《水龙吟》《破阵子》。 婉约派代表词人姜夔，代表作《扬州慢》、《暗香》、《疏影》。元代：散曲，代表作家马致远，代表作《天净沙 秋思》。明代：代表诗人高启，代表作《登金陵雨花台望大江》。清代：代表诗人龚自珍，代表作《已亥杂诗》；黄遵宪，代表作《哀旅顺》、《悲台湾》。