人物形象塑造很成功或者浪漫或者动静结合等等算诗歌的叙事特色吗

　　一、鉴赏古代诗歌中的形象、语言及表达技巧方法
　　1、形象:
　　(1)准确把握诗歌形象，对鉴赏诗歌很重要，只有真正理解了诗歌的形象，才能深入领会诗中所抒发的感情，并进而理解诗歌的主题。
　　(2)和小说、戏剧塑造的形象有别，诗歌塑造的艺术形象更多地注重形象的“神”，即内在精神的形象。叙事诗虽有相对完整的故事情节，也利用矛盾冲突的发展过程来描绘人物形象，塑造典型性格，反映现实生活，但诗歌形式上的特殊要求决定了诗歌形象刻意求“神”的特点。抒情诗则往往是诗人内心世界的真实写照。古典诗歌中还有丰富的意象和多样的意境，都是作家的思想感情和作品生活图景和谐统一的结果，也是刻意求“神”的。
　　(3)诗歌塑造形象的手法很多，可以对形象直接描写，也可以间接描写:可以白描勾勒，也可以浓墨重彩;可以烘云托月，也可以淡墨点染;也可以借助想像、联想塑造形象。
　　2、语言:
　　(1)要注意从语言点出发，仔细推敲文句:①掌握活用，如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”的“溅”和“惊”。②注意互文，如“烟笼寒水月笼沙”。③添补“节缩”，如“艰难苦恨繁双鬓”。④还原语序，如“竹喧归浣女，莲动下渔舟”。
　　(2)要注意从炼字炼意出发，抓“诗眼”和“词眼”，如“坐看黑云衔猛雨，喷洒前山此独晴”(崔道融《溪上遇雨》)中的“衔”、“喷洒”，“云破月来花弄影”(张先《天仙子》)中的“弄”。
　　(3)要注意不同作家不同语言风格的把握:陶渊明的清淡自然，王维的清新典雅，李白的豪放飘逸，杜甫的沉郁顿挫，苏轼的豪迈旷达，陆游的悲壮忧愤，李清照的柔婉隽永，辛弃疾的雄浑悲慨，等等。
　　3、表达技巧:
　　(1)表现手法:或托物言志，或情景交融，或联想想象，或小中见大，或虚实结合，或动静结合等。
　　(2)表达方式:记叙、描写、议论、抒情，各尽其妙:记叙明确过程，描写突出形象，议论、抒情点明诗旨。抒情有直抒胸臆，有间接抒情。间接抒情常表现以物托情、借景抒情、借事抒情、寓情于景等。
　　(3)修辞方法:比喻、比拟、借代、夸张、反复、设问、反问、对偶等。
　　(4)运用典故:运用典故是古代诗文中较为常见的一种艺术手法。诗歌用典分语典和事典两种情况:引用以往典籍中的原话或据原话稍作修改的，叫做语典;引用某件史实而高度概括的，叫做事典。诗歌以典入诗，往往能收到语约意丰、化熟为新的效果。要注意联系典故的原始意义去揣摩典故的“语境义”。

　　二、评价古代诗歌的思想内容
　　(1)“评价古代诗歌的思想内容”是指对古代诗歌的思想倾向、作者主旨、作品中的情感基调、作品的思想意义、社会价值及时代价值等进行分析、综合、重组并评说。
　　(2)评价古代诗歌的思想内容大体可从以下三方面着手:①了解作品蕴涵的政治倾向(包括政治立场、政治观点、政治态度等)。②区分作品情感触发的类别(或由社会触发的，或由人生触发的，或由自然触发的等)。③探索作品思想内涵的层面(或结合当时的社会时代背景了解作品的思想价值，或结合作家的身份、身世、思想了解作品与其整个思想体系的关系，或结合作品的内容了解作家的思想主张、思想信仰、人格信念，或结合作品的内容了解作品对当今社会的现实意义等)。
　　(3)评价古代诗歌的思想内容时要注意:①注意从诗歌形象、意境所营造的总体氛围中寻找诗歌蕴蓄的意义，体会作者的感情基调。②注意把握形象的比喻、象征意义深入理解诗歌的思想感情。③注意结合诗人当时的时代特征(时代风貌、文化思潮、审美趣味等)来理解诗歌的思想感情。④注意结合诗人的理想志趣、生活经历等来理解诗歌的感情，要善于调动对诗人生平的已有的认知内容来帮助理解具体诗作。⑤注意结合诗人的诗歌的风格、流派等因素理解诗歌的思想感情。

1.出现叠词，比如【迢迢牵牛星】中的叠词，大致答法为
——————————————（作用）+读起来朗朗上口，富有音韵美
2.诗歌赏析格式【答题】
这一句运用了————的修辞手法，描绘了——的景色，揭示了——的哲理，表达了——的情感
3.写作手法属于艺术表现手法（即：艺术手法和表现手法，也含表达手法（技巧）），常见的有：悬念，照应，联想，想象，抑扬结合、点面结合、动静结合、叙议结合、情景交融、衬托对比、伏笔照应、托物言志、白描细描、铺垫悬念、正侧面结合、比喻象征、借古讽今、卒章显志、承上启下、开门见山，烘托、渲染、动静相衬、虚实相生、实写与虚写、托物寓意、咏物抒情、借景抒情等。 表达方式就是常见的记叙（叙述）、描写、抒情、议论和说明。（其实也属于艺术表现手法）。

　　古代诗歌鉴赏题型设计及答题思路
　　 第一种模式 ：分析意境型
　　1、提问方式：这首诗营造了一种怎样的意境？
　　2、提问变体：这首诗描绘了一幅怎样的画面？表达了诗人怎样的思想感情？
　　3.解答分析：这是一种最常见的题型。所谓意境，是指寄托诗人情感的物象(即意象)综合起来构建的让人产生想像的境界。它包括景、情、境三个方面。答题时三方面缺一不可。
　　4.答题步骤：
　　①描绘诗中展现的图景画面。考生应抓住诗中的主要景物，用自己的语言再现画面。描述时一要忠实于原诗，二要用自己的联想和想像加以再创造，语言力求优美。
　　②概括景物所营造的氛围特点。一般用两个双音节词即可，例如孤寂冷清、恬静优美、雄浑壮阔、萧瑟凄凉等，注意要能准确地体现景物的特点和情调。
　　③分析作者的思想感情。切忌空洞，要答具体。比如光答“表达了作者感伤的情怀”是不行的，应答出为什么而“感伤”。
　　答题示例1：
　　春行即兴 李 华
　　宜阳城下草萋萋，涧水东流复向西。
　　芳树无人花自落，春山一路鸟空啼。
　　古人在谈到诗歌创作时曾说：“作诗不过情、景二端。”请从“景”和“情”的角度来赏析这首诗。
　　[参考答案]这首诗写了作者“春行”时的所见所闻：有草有水，有树有山，有花有鸟，可谓一句一景，且每个画面均有特色(步骤一)。但诗又不是纯粹写景，而是景中含情，情景交融(步骤二)。诗中“花自落”“鸟空啼”之景都显出了山中的宁静，从中更透出一丝伤春、凄凉之情(步骤三)。
　　答题示例2：
　　游月陂 宋•程颢
　　月陂堤上四徘徊，北有中天百尺台。
　　万物已随秋气改，一樽聊为晚凉开。
　　水心云影闲相照，林下泉声静自来。
　　世事无端何足计，但逢佳节约重陪。
　　（1）这首诗营造了怎样的意境，表现了诗人怎样的情感？请结合诗歌内容分析。（3分）
　　[参考答案]诗人写了百尺高台、美丽的水光月色，树林和泉声，（1分）营造了宁静（或静谧、幽静等）（1分）的意境，表达了诗人闲适（或恬淡、自在）（1分）的心情。
　　（2）“林下泉声静自来”一句诗用什么表现手法？请简析其效果？（3分）
　　[参考答案]反衬（以动写静，以有声衬无声）（1分）。淙淙的泉声更突出了月夜的寂静。（2分）
　　 第二种模式 分析技巧型
　　1提问方式：这首诗用了怎样的表现手法？
　　2提问变体：请分析这首诗的表现技巧(或艺术手法，或手法)。诗人是怎样抒发自己的情感的？有何效果？
　　3解答分析：表现手法是诗人用以抒发感情的手段方法，要准确答题，必须熟悉常用的一些表现手法。
　　4答题步骤：
　　(1)准确指出用了何种手法。
　　(2)结合诗句阐释为什么是用了这种手法。
　　(3)此手法有效传达出诗人怎样的感情。
　　答题示例1：
　　与夏十二登岳阳楼 李 白
　　楼观岳阳尽，川迥洞庭开。雁引愁心去，山衔好月来。
　　云间连下榻，天上接行杯。醉后凉风起，吹人舞袖回。
　　对第三联“云间连下榻，天上接行杯”所运用的艺术表现手法作简要分析。
　　[参考答案]第三联运用了夸张手法(步骤一)写出岳阳楼高耸入云的情状，同时这两句诗想象神奇，在云间连榻，在天上“行杯”(步骤二)，写出了诗人恍若置身仙境的情景(步骤三)。
　　答题示例2：
　　醉落魄•咏鹰 [清]陈维崧
　　寒山几堵①，风低削碎中原路②。秋空一碧无今古。醉袒貂裘，略记寻呼处。
　　男儿身手和谁赌？老来猛气还轩举③。人间多少闲狐兔。月黑沙黄，此际偏思汝。
　　[注]①堵：座。 ②削碎中原路：形容鹰掠地飞过。 ③轩举：意气飞扬。
　　（1）这首词的上片主要是用什么表现手法来写鹰的？请作简要分析。
　　[参考答案]①主要运用了衬托的手法。② 借用壁立的寒山、空旷的大地、澄碧的秋空等场景，来衬托鹰的形象。（把“衬托”答成“烘托”也算对）
　　（2）结合下片的句子，分析词人表达了怎样的思想感情。
　　[参考答案]①“男儿身手和谁赌？老来猛气还轩举”，表达了猛气犹存、老当益壮的情怀。②“人间多少闲狐兔。月黑沙黄，此际偏思汝”，表达了期待施展抱负、建功立业的志向。
　　 第三种模式 分析语言特色
　　1提问方式：这首诗在语言上有何特色？
　　2提问变体：请分析这首诗的语言风格。谈谈此诗的语言艺术。
　　3解答分析：这种题型不是要求揣摩个别字词运用的巧妙，而是要品味整首诗表现出来的语言风格。能用来答题的词一般有：清新自然、朴实无华、华美绚丽、明白晓畅、多用口语、委婉含蓄、雄浑豪放、笔调婉约、简练生动……
　　4答题步骤：
　　(1)用一两个词准确点明语言特色。
　　(2)用诗中有关语句具体分析这种特色。
　　(3)指出表现了作者怎样的感情。
　　答题示例1：
　　江 村 杜 甫
　　清江一曲抱村流，长夏江村事事幽。
　　自去自来梁上燕，相亲相近水中鸥。
　　老妻画纸为棋局，稚子敲针作钓钩。
　　但有故人供禄米，微躯此外更何求?
　　请简要分析这首诗突出的语言特点。
　　[参考答案]清新、自然、质朴(步骤一)，描绘的清江、梁上燕、水中鸥构成了一派恬静优雅的自然田园景象；老妻画纸为棋局的痴情憨态，望而可爱；稚子敲针作钓钩的天真无邪，弥足可爱(步骤二)。不作雕饰，自然成趣，生活意味十足(步骤三)。
　　 第四种模式 炼字型
　　1提问方式：这一联中最生动传神的是什么字？为什么？
　　2提问变体：某字历来为人称道，你认为它好在哪里？
　　3解答分析：古人作诗讲究炼字，这种题型是要求品味这些经锤炼的字的妙处。答题时不能把该字孤立起来谈，得放在句中，并结合全诗的意境情感来分析。
　　4答题步骤：
　　(1)解释该字在句中的含义。
　　(2)展开联想把该字放入原句中描述景象。
　　(3)点出该字烘托了怎样的意境，或表达了怎样的感情。
　　答题示例1 :
　　华子岗 裴迪
　　日落松风起，还家草露晞。
　　云光侵履迹，山翠拂人衣。
　　请谈谈“侵”“拂”两个字的妙处。
　　[参考答案]“侵”字写夕阳余辉逐渐消退的过程(步骤一)，展现了诗人在夕阳中一步步下山的生动情景(步骤二)。“拂”字运用拟人手法，增强了动感(步骤一)，也使人想见山色的青翠可爱、柔和多姿(步骤二)。这两个动词写云光山翠对诗人的眷恋不舍之情，折射出诗人对华子岗的喜爱与留恋(步骤三)。
　　答题示例2 :
　　旅夜书怀 杜甫
　　细草微风岸，危樯独夜舟。
　　星垂平野阔，月涌大江流。
　　名岂文章著，官应老病休。
　　飘飘何所似，天地一沙鸥。
　　问：结合作品简析《旅夜书怀》第三联中的两个虚词“岂”“应”使用的妙处。
　　[参考答案] “名岂文章著，官应老病休”的意思是“(我的)名誉哪里是因为文章而显扬呢?(我的)官位也真该因年老多病而罢退”。（步骤二）诗人本是以诗文自负的，而一个“岂”字说,表达了内心的愤懑之情。诗人本是想建功立业的，而一个“应”字反其意而用，表达了受排挤被

一、人物形象

小说中最突出的人物是水生嫂。她的性格既有中国妇女传统的美德，又具有抗日根据地妇女进步的特点。

勤劳、善良：她织席子又快又好，可以看出她能干与勤快；丈夫是游击队长，党的负责人，大部分家务劳动得由她承担。她上要侍奉公公，下要养育孩子，是典型的贤妻良母。

温柔、体贴：丈夫工作晚归，她首先“站起来要去端饭”，贤惠体贴；丈夫说要参军，她“手指震动了一下，想是叫苇眉子划破了手”，表现了她对丈夫的依恋和关心。丈夫参军没几天，她心里思念丈夫，又偷偷和众伙伴去看望丈夫，对丈夫可谓一往情深。

深明大义：丈夫参军，她并没有拖丈夫的后腿，虽然她是不想让丈夫走的。丈夫去做动员工作，她一直“呆呆地坐在院子里等他”，要听听丈夫的“嘱咐”。丈夫说“不要叫敌人汉奸捉活的。捉住了要和他们拼命”。她流着眼泪答应了，这表现了她的忠贞。

二、夫妻之情、家国之爱

小说虽然描写的是抗日战争的事情，但是并没有直接写战争的激烈、残酷，而是把笔墨集中在普通百姓的夫妻之情、家国之爱上。这些善良、纯真的人们在战争环境中闪耀出人性的光辉，表现了人民不畏强暴、保卫家园的精神状态。侵略战争是反人性的，反抗侵略者的人们以纯美的人性、崇高的人格，在精神上已经战胜了侵略者。这是抗战胜利的精神源泉。

小说中，水生等参军的人对家庭的眷顾，他们委托水生来做家属的工作，正表现了他们对亲人真挚的感情；水生嫂等妇女们虽然委婉地流露出对丈夫们难舍之情，但还是义无反顾地为自己的丈夫打点行装，送他们上战场打击侵略者。至于以后妇女们感情依依探望征人，又为丈夫分担任务，参加战斗，更是由夫妻之情上升至家国之爱。

有国才有家，反之，有对亲人的深情才有对国家的忠诚。

三、在战争中成长

残酷的战争环境，也促使人的思想性格成长成熟。以水生嫂为例，她是一个传统、善良的农村家庭妇女，尽心尽力地支撑家庭，不让丈夫有后顾之忧。得知丈夫要离家参军，她虽然心里为难，但还是支持丈夫的选择。这时候，她的心理还没有大的变化，仍是贤妻良母式的思维，对丈夫更多的是习惯性的顺从。由探望丈夫开始，她的心理起了变化。对战争的亲身感受，使她对丈夫的抗战事业有了更深一步的理解。于是她也投身到抗战的行列中，直接参加保家卫国的神圣事业。她的思想性格也得到一个大的飞跃。

四、语言特色

这篇小说的语言质朴、简明，但又内涵丰富。

如水生告诉水生嫂自己参军那一段：

水生小声地说：“明天我就到大部队上去了。”——水生没有和妻子商量就报名参军，怕妻子责怪，心里有些忐忑不安，所以“小声”地说话。

女人的手指震动了一下，想是叫苇眉子划破了手。她把一个手指放在嘴里吮了一下。——没有直接说水生嫂听到丈夫要去参军的心理反应，但是从她“叫苇眉子划破了手”这个细微的动作，可以窥见她内心的波动。

再如妇女商量去探望丈夫的一段：

“听说他们还在这里没走。我不拖尾巴，可是忘了一件衣裳。”——表明自己不是想拖丈夫的后腿，但是有去探望丈夫的“充足理由”。

“我有句要紧的话，得和他说说。”——没有理由的理由，很“要紧的话”，当然必须当面嘱咐。

“我本来不想去，可是俺婆婆非叫我再去看看他——有什么看头啊!”——知道前两位的话不能“自圆其说”，只好另想办法，搬出“婆婆”做理由，最后还不忘加一句“有什么看头啊!”表白自己，有些“此地无银三百两”的味道。

作者就是通过这样生活化的人物语言，含蓄而又委婉地表现了人物的性格。
二、这篇小说的语言很有特色。通过具体的语言分析，培养学生对语言的感受力。

1．（1）水生说：“……我第一个举手报了名的。”女人低着头说：“你总是很积极的。”——“低着头”表现水生嫂的性格，她是一个传统的，很贤惠的农村妇女。她对丈夫是很顺从的。她说：“你总是很积极的。”有一丝嗔怪，但并没有反对丈夫第一个举手报名的意思。

（2）女人没有说话。过了一会，她才说：“你走，我不拦你。家里怎么办？”——首先表明不反对丈夫参军，但是“家里怎么办？”表明她对丈夫的依恋。

（3）女人鼻子里有些酸，但她并没有哭，只说：“你明白家里的难处就好了。”——水生嫂虽然舍不得丈夫离开自己，但她对丈夫的行为是支持的。水生表明自己知道她的“难处”（实际是她丈夫的依恋），她“鼻子里有些酸”，对丈夫体贴自己的心意感到宽慰。

（4）鸡叫的时候，水生才回来。女人还是呆呆地坐在院子里等他，她说：“你有什么话，嘱咐嘱咐我吧。”——“呆呆地”表明水生嫂对丈夫离开自己参军感到一时还难以承受。

“没有什么话了，我走了，你要不断进步，识字，生产。”

“嗯。”

“什么事也不要落在别人后面。”

“嗯。还有什么？”——“嗯”“嗯”表现了水生嫂性格的温和、柔顺。

“不要叫敌人汉奸捉活的。捉住了要和他们拼命。”这才是那最重要的一句。女人流着眼泪答应了他。——听了丈夫最主要的“嘱咐”，水生嫂流泪了，“流泪”并不表现水生嫂的懦弱，恰恰表现她性格的坚强。“流着泪答应”，是她对丈夫的忠贞的诺言。
孙犁同志是一位在小说创作上有自己的艺术风格的作家。《荷花淀》是他的短篇代表作，描写抗日战争时期发生在白洋淀地区的一个令人喜悦的故事。七个农村青年参军，因为走得匆促，除了水生以外，都来不及同家里人告别。他们的妻子很惦念，想去看看。但是没有找到。在回家的路上，她们的小船，碰上日本侵略军的运输船，敌人追赶着她们。幸亏她们丈夫的队伍埋伏在这里，给了敌人一个迎头痛击。这些妇女也在无意中遇到了丈夫，并立下了引诱敌人进入包围圈的功劳。

这个短篇充分体现了孙犁创作的鲜明特色，这里想谈三点。

首先是作者善于用精练的笔墨，写出人物丰富的内心世界。特别是对于妇女，刻画得尤其深刻、细致。

请看作品的第一部分，即水生在区上报了名，回到家里同妻子见面的一段描写：

女人抬头笑着问：“今天怎么回来得这么晚？”站起来要去端饭。

水生坐在台阶上说：“吃过饭了，你不要去拿。”

女人就又坐在席子上。她望着丈夫的脸，她看出他的脸有些红涨，说话也有些气喘。她问：“他们几个呢？”

当时斗争形势很紧张，丈夫这么晚才回来，脸色神情也异常，女人立刻觉察到了，担心出了什么事。她看到只有自己的丈夫回来，其他六个人都没有回来，所以第一句话就问：“他们几个呢？”

水生没有直接把参军的事说出来，而是简单地回答：“还在区上。”留下缓冲的余地，然后就问他的父亲和儿子小华。当他知道父亲已经睡下了，才放了心，准备先给妻子做工作，然后再去做父亲的工作。

女人很机警，对于丈夫的回答还不满意，又紧追着问：“他们几个为什么还不回来？”

水生笑了一下。女人看出他笑得不像平常。

“怎么了，你？”

这些地方都写出女人细腻的感情活动。水生一露面，她就觉察到有异常的情况发生。她问丈夫，回答又不得要领，有点吞吞吐吐，这就更加引起女人的疑心，她就继续追问，非弄个水落石出不可。

当水生回答：“明天我就到大部队上去了。”作品描写“女人的手指震动了一下，想是叫苇眉子划破了手。她把一个手指放在嘴里吮了一下。”

这里没有直接描写人物的心里活动，实际上却是含蓄地描写了。既写出女人非常关心丈夫，全神贯注听丈夫讲话，才不留心手里的苇眉子；又写出丈夫参军的消息，在女人内心所引起的震动。但女人是识大体的，她克制住自己对丈夫依恋的感情，不让这种感情过分流露出来，所以毫不声张，作品写她“把一个手指放在嘴里吮了一下”。这样细腻的感情活动，就通过一个简单的细节，形象地表现出来了。这是刚听到丈夫参军的消息时的直接反应。

当丈夫比较详细地说明当时的形势，县委决定成立地区队，“我第一个举手报了名”时，作品描写：“女人低着头说：‘你总是很积极的。’”

简单的一句话，包含着丰富、细致的感情活动，是值得我们仔细捉摸、深入体会的。“你总是……”这种口气，本来是表示不满的。用不满的口气说话，是为了表现女人对丈夫依恋的感情。“总是……”什么呢？“总是很积极的”。“很积极的”，这是对丈夫的称赞。所以这句话是用一种不满的口气表达了女人满意的心情，写出女人的复杂的思想感情的活动。尽管这个普通劳动妇女对丈夫的参军，还有点恋恋不舍，但她是识大体的，她没有因为留恋夫妇生活，而拉丈夫的后腿，相反，她称赞丈夫的积极，满意丈夫的行动。实际上，当丈夫比较详细地说明斗争的形势，和自己参军的经过时，女人正式回答的第一句，就是支持丈夫的行动。这种支持不是讲什么大道理，而是通过这样一句简单的日常生活的语言来表现。这是非常简练的一句话，但它所包含的感情却是很细腻、很丰富的。

水生他们参军走了。作品接着描写：“女人们到底有些藕断丝连。过了两天，四个青年妇女聚在水生家里”，商量着去探望自己的丈夫。“藕断丝连”，是个普通的成语，但用在这里，却非常贴切，它富有地方色彩，富有荷花淀的风味，而且十分准确地表现这些女人对丈夫的怀念。她们凑在一起，就念叨着丈夫，想去看丈夫。但是，她们是在革命根据地的环境中生活，在党的教育下成长的，都积极、上进，自尊心也很强。何况男人刚走两天，她们要明白说出，又感到难为情。因此，就想法给自己找到了借口。有的说：“听说他们还在这里没走。我不拖尾巴，可是忘下了一件衣裳。”有的说：“我本来不想去，可是俺婆婆非叫我再去看看他——有什么看头啊!”虽然都是借口，大家心里也明白，就是心照不宣。这样简单的几句话，就把她们的藕断丝连，写得活灵活现，充分表现这些青年妇女此时此境的复杂而细致的感情。她们的矜持和害羞，终于敌不过对丈夫的怀念，于是“偷偷坐在一只小船上，划到对面马庄去了”。

用散文诗的语言来写小说，是孙犁创作的又一个特点。这就使他的小说带有浓郁的抒情味道。这里可举出他写劳动、写战斗的例子来分析。

小说的开头，描写水生女人编席子。作者把这个劳动场面，完全诗化了。请看小说的头一个自然段：

月亮升起来，院子里凉爽得很，干净得很，白天破好的苇眉子湿润润的，正好编席。女人坐在小院当中，手指上缠绞着柔滑修长的苇眉子。苇眉子又薄又细，在她怀里跳跃着。

开头前三句，作者就点出了劳动的时间、空间和对象。像诗的语言一样，简练、动听、优美。它不仅写了环境，还反衬出环境的主人的勤快、利落。这里是个劳动场所，但收拾得很干净，而且一切准备工作，都在白天做好了：现在的苇眉子湿润润的，正好编席。接下来就写女人的劳动。女人劳动得怎样呢？作者没有直接说出来，他只是写劳动的画面。简单两句话，就把女人编席子的情景完全形象化了：那样柔滑修长的苇眉子，就在她手指上缠绞着，在她怀里跳跃着。缠绞着，跳跃着，这两个动词用得多么好，他不仅把劳动的场面写活了，而且把女人的好手艺，女人的勤快，都有力地描绘出来了。

特别是下面这一段：

这女人编着席。不久，在她的身子下面就编成了一大片。她像坐在一片洁白的雪地上，也像坐在一片洁白的云彩上。她有时望望淀里，淀里也是一片银白世界。水面笼起一层薄薄透明的雾，风吹过来，带着新鲜的荷叶荷花香。

你看，本来是在劳动，一下子就变成了“坐在一片洁白的雪地上”“坐在一片洁白的云彩上”。这不是把劳动的场面完全诗化了、美化了吗？“她有时望望淀里”所引起的关于白洋淀雪白世界的描写，不仅让读者看到了完全诗化了的画面，闻到了“新鲜的荷叶荷花香”，而且还感受到了女人的内心活动。她为什么“有时望望淀里”呢？因为她心里有事：天这么晚了，丈夫还没有回来，她一边劳动，一边在等待丈夫回家。人物的心事，不采用一般小说的叙事的方式来表现，而是通过散文诗的绘画的笔法来描绘，就显得诗意盎然，引人入胜。

再看描写战斗的场面。先看在战斗打响之前，日本人的大船紧追过来的描写：

幸亏是这些青年妇女，白洋淀长大的，她们摇得小船飞快。小船活像离开了水皮的一条打跳的梭鱼。她们从小跟这小船打交道，驶起来就像织布穿梭、缝衣透针一般快。

这个场面写得非常简洁、生动，是一幅十分逼真的画面。描写她们摇的小船飞快：“活像离开了水皮的一条打跳的梭鱼。”她们驶船“就像织布穿梭、缝衣透针一般快。”两个地方用了三个比喻，都是写飞快。打跳的梭鱼是形容船的飞快。织布穿梭，缝衣透针，是形容人物动作的飞快、熟练。这些比喻都用得好，切合当时的情景，也切合妇女的身份。这时只听到“水在两旁大声地哗哗，哗哗，哗哗哗!”再用这样的象声词来写声音，真是有声有色，十分生动，从而也反映出这些青年妇女的沉着、勇敢、能干。

她们把船摇进了荷花淀。对荷花淀的几笔描写是这样的：“那一望无边挤得密密层层的大荷叶迎着阳光舒展开，就像铜墙铁壁一样。粉色荷花箭高高地挺出来，是监视白洋淀的哨兵吧!”这完全可以当作散文诗来朗读。这里只有两句话，一句写荷叶，一句写荷花，不但形象逼真，而且寄托着作者强烈的感情。这里是荷叶荷花，也是铜墙铁壁，是监视敌人的哨兵，也就是埋葬敌人的战场。用这样两句话，作为这一部分的收尾，也就暗示最后部分将是一场消灭敌人的战斗。所以这两句话，从文章的结构上说，也很有意义，很有作用。

再看下面描写战斗的场面。作者不是用一般小说的写法来写战斗，而是用散文诗的笔调来描写。我们常见的小说写法，总是要比较客观、具体地描写敌我双方打仗的情况。这里却不是这样写，而是通过这些妇女的切身感受和体验来着笔。

作者的笔随着她们的船摇进荷花淀，开始记录当时人物的视觉和听觉：她们看见的是荷花淀“几只野鸭扑楞楞飞起，尖声惊叫，掠着水面飞走了”。听见的是“就在她们的耳边响起一排枪!”交火以后，对敌人几乎一句话也没有写。作品正式展开描写的，是妇女所想到的、所听到的、所看到的：

她们想，陷在敌人的埋伏里了，一准要死了，一齐翻身跳到水里去。渐渐听清楚枪声只是向着外面，她们才又扒着船帮露出头来。她们看见不远的地方，那肥大的荷叶下面，有一个人的脸，下半截身子长在水里。荷花变成人了？……

这完全是人物的感受。这是一场紧张的战斗，作者却在写“荷花变成人了？”写这群妇女在东张西望，找自己的丈夫。这不是把一场战争完全诗化了吗？它有力地表现这些妇女转惊为喜的紧张、愉快的感情。通过人物的感受和体验来描写，这常常是诗歌的写法，它有利于渲染和加强感情的色彩。

当然，对这场战争也有些客观描写，但只有很少几行文字，显然不是描写的重点。重点却放在打了胜仗、打捞战利品上。这个重点虽是客观描写，但充满着诗情画意，洋溢着人物戏谑的情调和欢乐的气氛，完全可以当成散文诗来阅读。

孙犁的小说，大多数都是描写冀中一带，尤其是白洋淀地区人民的生活和斗争。他着重取材于劳动妇女，这是他创作的最大特色，也形成他个人独特的艺术风格。

以这篇小说来说，本来是写七个青年参军，以及参军后所取得的第一个胜利。按照一般的写法，本来似乎应该以这些参军的青年为主。但作品却着重写了他们的女人。作品对于题材的这种处理，是很值得注意的。我们不能仅从个人的艺术爱好、艺术习惯方面去理解，而是要看得更深一些。在旧社会，劳动妇女被压在社会的最底层，她们是迫切要求解放的。她们解放到什么程度，常常是我们衡量社会解放的一种标准。因此着重描写妇女的生活和思想，描写她们怎样一步步地站起来参加社会斗争，对于反映解放区人民的生活，反映革命战争在人民精神上所引起的巨大变化，都是很有意义的。所以我们认为孙犁创作中的这一风格和特点，是有着深刻的时代和社会的原因的。《荷花淀》不过五千字的篇幅，但我们从这里却可以清楚地看到根据地的劳动妇女怎样一步步地站起来参加社会斗争，可以清楚地听见她们前进的脚步声。开始，我们看到这些妇女还是带着一般家庭妇女的特点。由于社会的、历史的原因，她们都守着自己狭隘的家庭，希望丈夫不要离开。但是根据地党的教育，革命战争对每个人的教育，使她们识大体，明大义，她们有积极向上的要求，她们懂得丈夫站在民族解放战争的前列是光荣的，应该支持，而不应该由于个人感情和生活的原因而妨碍他们。她们支持丈夫参加抗日战争。后来由于一次偶然的机会，她们看见打仗，经了风雨，见了世面，知道打仗也不是什么困难的事，用她们自己的话来说：“只要你不着慌，谁还不会趴在那里放枪呀!”“打沉了，我也会凫水捞东西，我管保比他们水式好，再深点我也不怕!”这就是说，经历了一次打仗，她们增长了见识，知道男人能做到的，妇女同样也能做到。经历了一次战争，便唤起了妇女的自尊心，唤起了她们相信自己可以同男人一样战斗的思想觉悟。当听到水生批评她们是“一群落后分子”时，有个妇女说得好：“刚当上兵就小看我们，过二年，更把我们看得一钱不值了，谁比谁落后多少呢!”于是，她们成立了队伍。这年秋季，她们学会了射击。敌人来“围剿”时，“她们配合子弟兵作战，出入在那芦苇的海里”。小说就这样真实地反映了根据地的妇女，怎样由于战争的教育，逐步地打破家庭小圈子，摆脱封建社会遗留下来的女人低男人一头的思想，一步步地站到了社会斗争、民族斗争的行列里。她们以实际行动为中国劳动妇女争了气，为中国人民增了光。

你想，连最没有地位、最受压迫、觉悟较低的妇女也起来了，那么中国革命战争的胜利，难道还会远吗？当然是不会远的。所以这篇侧重从妇女方面来反映根据地人民斗争生活的作品，同样也是很有教育意义的。

（选自《阅读和欣赏·现代文学部分（二）》，北京出版社1981年版）

二、《荷花淀》——战争小说的一曲纯美的绝唱（郝宇民）

对于孙犁的著名短篇小说《荷花淀》，以往的解读大都着重从分析其思想性及其理性主题入手，从而尽量去挖掘其政治意义和意识形态价值。因而多年来对《荷花淀》的研究也就基本上固定在了一个大致统一的结论上，说来说去也总是认为：“它通过水生嫂等正确处理爱丈夫与爱祖国的思想感情上的矛盾，描绘了白洋淀广大妇女泼辣、勇敢、坚定、乐观的战斗风貌，反映了她们在革命实践中锻炼成长的历史进程，歌颂了白洋淀人民众志成城、保家卫国的伟大斗争。”认为：“《荷花淀》就是一曲劳动妇女的赞歌”，甚至“反映了毛泽东人民战争思想的伟大威力，反映了中国人民不可征服的伟大力量”等。这样的分析显然有些过于简单化地靠向理性意义而又过于明显地将其理性意义极度膨胀，所以也就不能不自然忽略了对其艺术性的充分把握和进一步认识。

实际上，《荷花淀》的真正的艺术价值和艺术追求在哪里呢？《荷花淀》的永恒的艺术魅力在哪里呢？从多年的传播实践来看，人们凡读过《荷花淀》之后，留下的最深刻的印象又是什么呢？当然，不可能是一个惊险的战斗故事，也不可能是一些缠绵的爱情情节，甚至也没有留下一两个具体的、活生生的人物形象。因为这一切，在小说中都并不是十分清晰的，都不是作者所着力用笔和刻意表现的。作者恰恰把这些被传统小说作为基本构造模式与运思重心的东西充分淡化，因而，小说在正常的接受者头脑中所留下的最深刻的美感印象大多不过是那一片充满生机，充满活力，象征着人的美好追求和美好愿望的荷花荷叶组成的美丽坦荡的荷花淀。这是一幅纯美的画面，荷花荷叶是画面的主体，人物只是融入画面并融入荷花荷叶的精魂，这正是《荷花淀》的真正艺术魅力所在。这也正是把生活高度艺术化、审美化的结晶，非大手笔所绝对不能为的。中外许多学人都曾指出鲁迅的短篇小说《示众》是一篇纯技巧小说，其理性主题是被深深潜隐在文字技巧的最深处的；而在我看来，《荷花淀》则是一篇纯美小说，它的艺术重心在于创造一种独特的美的意味。同样的，其理性意义也是深深隐蔽在美的画面之背后的。

首先，按照惯常的研究眼光，我们得承认，《荷花淀》是一篇战争题材的小说，然而就小说的整个艺术运思与话语操作来看，这又是一篇完全被非战争化了的战争小说。也就是说，这篇小说在其全部话语表述过程中，通过语言的暴力，而把战争题材自身所本来具有的战争特性完全消解掉，从而更加集中地去发现和表现被战争本身的残酷以及通常只是惯于把战争作为残酷的现实去运思的传统模式所忽略和掩遮的原本的生活之美。说这篇小说是战争小说，不仅因为它取材于战争年代和以战争为总体背景，而它所赖以构成的中心事件就是一次激烈的枪战。而且作品还可以说完全是从正面来描写战斗场面的。但由于作者有意的非战争化把握和处理，整个战斗场面，也就是作为中心事件或通常被必然作为高潮出现的战斗场景却在小说中又只是寥寥几笔，轻描淡写，一带而过，完全回避了通常那种硝烟弥漫、枪林弹雨、血肉横飞等惨烈景象，甚至把敌对双方的激战和对抗过程也全然省略，三言两语之间如同神话一般便结束了战斗，夺取了胜利。当你阅读这样的一篇小说的时候，似乎你根本没有通过这一艺术表现而去经历一次战争，根本得不到什么战争体验。战争的一切特征在此都被解构，小说也并未通过艺术手段再造一次战争或再现一次战争，所以它完全是非战争化的了。虽然它的取材的确是你死我活的战争。

其次，这篇小说不仅掩盖和消解了战争特性，而且还抽掉了生活中的一切矛盾冲突，从而突出社会人生中那种明净、纯真的自然形态。这也许正是由于作者从一个全新的角度理解战争和把握战争题材的结果。战争对于任何人来说无疑都是残酷的，对于整个社会来说破坏性都是极大的，因而也就必然要给人们带来更多的灾难。然而战争的发生由于对抗双方阵线的分明，对立关系的单一确定，不是你死就是我活，因而，整个社会的人际关系也就会因此而显得明朗单纯，和平时期人与人之间的复杂微妙的矛盾纠葛也就很容易被暂时搁置，那些琐碎的日常矛盾或情感冲突就会被一致对外的根本利益和总原则所自然或强行取消。这时的亲情关系、邻里关系乃至阶级关系等大都会自然或自觉地服从战争所划定的阵线，人们的情感情绪也只能以此为律动动源。《荷花淀》也正是基于这样的一种对战争现实的把握和感受，才大胆地把人的情感冲突、心理冲突、日常生活冲突高度淡化，剩下的就只是一种高度纯净与宁静之美。作为小说主体故事的妻子送郎上战场，再没有那种离别的凄苦，以及被离弃的哀怨，甚至这种突然的诀别，也并不激起妻子丝毫的不满和怨怼；干部的家属是如此，其他所有人的情况也都是如此，一切都显得那么简单，而正是在这种简化了的艺术关系中，小说留给读者的就是那如同新鲜的“荷花荷叶香”的一片温情，是一种单纯美的极致。

此外，以往对《荷花淀》的解读也大都着重分析其人物个性鲜明，心理活动复杂微妙，因而认为这仍是一篇以写人为主的而且写人很精彩的短篇小说，这其实更是以常规思路来对一种非常规创作和非常规文本的曲解和误读。实际上，《荷花淀》根本不是一篇写人小说，或者说它并不是以塑造人物形象为运思轴心的艺术作品。人物形象在作品中并不具有特别突出的地位，或者说在小说各要素的总体构成中，人物（即作为形式因素的人物形象）并不处于最核心最显要的位置上。首先，小说中的人物，差不多全都是无名无姓的。对于现实主义的写人小说来说，既然要塑造完整立体的人物形象，人物的姓名无疑应该是第一位的，否则这一人物就失去了作为个人的基本代码，失去了作为个人而存在的最表面的依据。当然，短篇小说有时会省略人物姓名，但那一定是情绪小说、氛围小说或其他艺术类型的小说。写人小说既然重在写人，就不该忽略人的姓名，否则你就没有写出一个完整的能呼之欲出的人来，我们之所以把《荷花淀》排除在写人小说之外，这是一个最表层的原因。小说中最主要的人物——水生女人是没有名姓的，而且连“水生女人”这样的称呼都很少使用，而只是以“女人”二字称之，就连作品最用力的开头那段描写中女人出场的描绘，也只用一个带有抽象和普遍意味的“女人”代之，却并不特别限定其为“水生女人”。因而，这里对人物姓名的省略，并不是因为通常所理解的在旧社会女人姓名不重要或大多没有姓名以及从丈夫之姓等等，孙犁的其他写人小说中的女人都是有名字的，而《荷花淀》中对人名的省略显然就有着特殊的艺术意义，那就是要充分淡化人物使其整体融入作品的纯美氛围之中以及纯美画面之中。这里还有一个依据就是小说中惟一有名字的一个人物叫“水生”，而“水生”在这样的一篇小说中也并不只是一个个体代码意义（所指），而恰恰是暗含了一种抽象泛指意义（能指）。在这汪洋一片的白洋淀中，男人、女人、荷花、荷叶，都是由水而生，靠水而生的，所以“水生”既是一个人名，又是所有人的共名，既是一个干部，也是所有人的代指，甚至还是那蓬蓬勃勃的荷花荷叶的暗指。我觉得这样的理解绝不是牵强附会。这样的论
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　　首先，要有一个明确、新颖、深刻的中心。有人说，写人要写“魂”，这里所说的“魂”是指人物的思想品质和性格特点，写人的记叙文就是通过对人物思想性格的刻画来表现中心思想的。你在写作前就要先给你要写作的人的思想定位：他是一个思想高尚的人，还是一个自私自利的人；是一个有着高瞻远瞩的伟人，还是一个名不见经传的凡人等等，只有你确定了这个中心，你才能更有目的的根据这个“魂”去恰当的选择材料。
　　其次要运用外貌、语言、行动、心理、细节描写既摹其“形”又状其“神”。要写好一个人物，必须抓住这个人的性格特征，而要想逼真的刻划出这个人物的形象，就离不开对人物的描写。
　　再次要选取典型的事例来塑造典型的人物，突出人物的精神品质。写人离不开事，事因人生，人因事显，但要清醒的认识到，写事是为了表现人物思想品质、性格特点，即写事是为写人服务的，而这些事件的选择必须典型。对中心思想而言，能够充分表现中心思想、突出人物性格的事件，就是典型事件。典型事件往往不止一件事，一般都要二、三件事以上。这种典型事件不一定非得是惊天地，泣鬼神的大事，更多的是那些看来细小平常却能展示人物思想性格的生活琐事，正所谓“小中见大”。通过几件事写一个人，要注意几件事不能相互矛盾，人物的性格在几件事中要和谐、统一。概括交代和具体描写相结合。
　　要写好写人为主的记叙文，应当从以下几方面入手：
　　1．写好人物的形象。人物的形象，一般指人物的外貌、语言、动作、心理活动等。人物的外貌，就是人物的外形特征，包括容貌、衣着、姿态、神情等等。外貌描写首先必须从文章中心思想的需要出发，要求抓住人物的本质特征，有选择、有重点地描写。人物的语言包括人物的独白，对话，交谈以及语气。“言为心声”。
　　2．抓住人物的特点。每个人都有自己的特点，这个特点可以从人物的年龄、外貌、语言、动作、兴趣、个性、生活习惯等诸方面去考虑。一个人的特点是多方面的，作文时，我们应根据中心思想有所选择地写。
　　3．选用典型事例。人与事是分不开的。一个人做的事很多，在作文时我们应选择那些最能表现人物思想、性格和文章中心思想的典型事件.
　　4．运用细节描写。细节描写就是对能充分表现文章中心思想的人物外貌，语言、动作、表情等细小环节作具体、细致的描写。

塑造人物形象的方法主要是人物描写，当然环境，事件也能衬托出人物的形象。

1．外貌描写
指把人的容貌（脸型、五官）、神情、身体形态、衣饰、姿势、风度等方面的某一部分或几个部分，用生动具体的语言描述出来。
外貌描写，不要求写全貌，它重在表现人物的性格，人的外貌写也叫肖像描写，就是对人物的外貌、特征进行准确、生动、形象的描绘，并通过外貌描写来传神，向读者揭示人物的思想品质、精神风貌和性格特征。其作用不仅在勾画出这个人物的外部面貌，而且是为了以“形”传“神”，即通过人物的某些外部特征来揭示这个人物的性格。它往往着重于人物的面部、身材、服饰，以表现人物的身份、风度、神韵和表情。
2.语言描写
语言描写是塑造人物形象的重要手段。成功的语言描写总是鲜明地展示人物的性格，生动地表现人物的思想感情，深刻地反映人物的内心世界，使读者“如闻其声，如见其人”，获得深刻的印象。语言描写包括人物的独白和对话。独白是反映人物心理活动的重要手段。对话可以是两个人的对话，也可以是几个人的相互交谈。描写人物的语言，不但要求作到个性化，而且还要体现出人物说话的艺术性。
其一，语言要能显示人物的身份，职业，地位，经历。
其二，语言描写要能够表现人物的思想感情，反映人物的心理活动。
其三，语言描写要性格化,符合人物的身份。要在描摹语态，叙写对话过程中表现出“这一个”的个性特征来。
其四，语言描写还应用来预示和推动故事情节的发展，交代事情的来龙去脉，或通过语言描写介绍环境或时代背景，或借人物之口作议论以深化主题，使语言描写成为作品的有机组成部分。
最后，语言描写要生动、简洁，力忌八股调、学生腔。
3.行动描写
行动描写的对人物举止、动作、行为的描写。
行动描写同样要为表现人物的性格服务。
4.心理描写
心理描写就是对人物内心的思想情感活动进行描写。描写人物的思想活动，能反映人物的性格，展示人物的内心世界。通过对人物心理的描写，能够直接深入人物心灵，揭示人物的内心世界，表现人物丰富而复杂的思想感情。
常有以下几种表达方式：
内心独白、动作暗示、景物烘托、心理概述。

心理特写最能表达人物形象，实在不行旁敲侧击也可以

白描
心理
间接

（一）唐传奇发展初期。唐传奇的发展与唐诗不同步，诗歌方面所说的初、盛时期，在传奇方面都属于初期，也就是从志怪体向传奇体转变而尚未充分成熟的时期。
在初唐，有些小说还完全停留在志怪的范围，如高宗朝唐临的《冥报记》和郎馀令的《冥报拾遗》就是；也有些虽仍属志怪，但已稍有些新的迹象，如《梁四公记》（作者题燕国公张说，一作梁载言），述四个奇人在梁武帝面前占卜射覆，谈殊方异物及与僧人论难等活动，文中用类似汉赋的问答辅陈的结构把许多琐碎材料串缀起来，构成较大的篇制。
作于高宗调露初年的《游仙窟》，是一篇颇为特殊的初唐小说。作者张鷟，字文成，调露初进士，武则天时任御史，卒于开元中，当时有为人“傥荡无检”和为文“浮艳少理致”（《新唐书》本传）的名声。此文以第一人称自述于奉使河源途中，投宿“仙窟”，与神女十娘邂逅交结的故事。全文以骈文写成，又穿插了大量主客对答的五言诗，表现男女间的调笑戏谑，颇有色情倾向。对这一作品，现在有主张是传奇的，有认为是变文的，但实际上它的样式与两者都有相当大的差别。应该注意到，类似《游仙窟》的内容，在杂赋里早就出现过，如蔡邕《青衣赋》就曾描写作者与一“青衣”邂逅相遇并欢会一宵的故事，及次晨别后作者对她的思念。六朝时又有《庞郎赋》那样的俗常�扔泄适虑榻冢�质擎槲暮臀逖允�郁鄣摹6�螅�盅荼湮�搿队蜗煽摺芳�湎嗨频亩鼗汀断屡�虼省纺茄�墓适赂场！队蜗煽摺匪�栊吹哪谌莺玩槔龈⊙薜奈淖旨捌湓佑梦逖允�慕峁梗�枷允玖怂�朐痈场⑺赘车某薪庸叵担�梢运凳羌獭读核墓�恰芬院螅ɑ虼笾峦�保┬∷盗煊蚰谟忠淮涡碌某⑹浴U馄�∷翟诘笔焙芰餍校�⒋�寥毡荆��蕴拼��娴脑杏�纬捎κ瞧鸬酵撇ㄖ�降淖饔玫摹?
如今所见最早可归之于“传奇”的唐人小说，是《古镜记》和《补江总白猿传》。
《古镜记》旧题王度（文中子王通之弟）撰，文字亦以王度自述的口吻写成，然《崇文总目》却著录为王通之孙王勔所撰，今人多信从前一说。其实，假托人物以虚构故事的写作方法盛行于辞赋，这种情况常易引起后人对作者的误会。如傅毅《舞赋》假托宋玉与楚襄王的问答，《古文苑》因而误题为宋玉的作品。从唐人传奇每不题撰者名的情况看，此作假托王度而遂误为王度撰的可能性是很大的。
此文记一古镜制服妖精等灵异事迹，它以许多小故事串联而成的特点与《梁四公记》相似。但它始终以古镜为中心，故事性较强，不像《梁四公记》那么琐杂；结构上，以王度的叙述为主线，又穿插其家奴的叙述，其弟王绩的叙述，也远比《梁四公记》复杂而完整；它的描写也较具体生动，文辞华美，这些都显示出明显的进步。汪辟疆称之为“上承六朝志怪之余风，下开有唐藻丽之新体”（《唐人小说》），洵为确论。
《补江总白猿传》的作者已不可考。此文写梁将欧阳纥携妻南征，途中妻为猿精所盗。欧阳纥经一番历险，才终于在其他被窃去的妇女帮助下杀死猿精，救出妻子。而后其妻生一子（指欧阳询），貌似猿猴而聪敏绝伦。后欧阳纥被杀，江总收养此子，“及长，果文学善书，知名于时”。文中猿精预言其子“将逢圣帝，必大其宗”，故其写作年代当在欧阳氏尚贵盛时，即询子通于武后天授初被诛之前。又这篇小说向来被认为是“唐人以谤欧阳询者”（胡应麟《少室山房笔丛》），其实也很可能是俳谐之作而并非有意诽谤。
从艺术技巧上看，此文较《古镜记》更加成熟。作者先以部人告诫“地有神，善窃少女”来渲染气氛，而后以纥妻于戒备森严的密室中突然失踪而“关扃如故”来制造悬念。欧阳纥初探巢穴时，仍不知盗其妻者是何“神物”，直到他二度入山，白猿中计被绑后才说明是头“大白猿”，而后又通过诸被盗妇女的叙述进一步描绘他的形象。全文描写生动，曲折有致，布局严谨。尤其重要的是，这篇小说是以史家人物传记的格式来撰写志怪类故事，这对唐传奇基本体制的形成具有开创性意义。
大历末年陈玄佑所作《离魂记》也值得注意。小说写倩娘与表兄王宙相爱，父亲却将她许配他人，倩娘的生魂于是随王宙逃遁，身体则卧病闺中，后倩娘回家探亲时，二者重合为一。这篇小说脱胎于南朝《幽明录》中的《石氏女》，篇幅约长出一倍，虽仍属于短小之作，但突出了对爱情主题的渲染描绘，文辞也很优美，作为过渡性的作品，它预示着以后大量优秀爱情小说的兴起。
另外，在这一时期产生的小说集，如牛肃《纪闻》、张荐《灵怪集》、戴孚《广异记》，都带有过渡的色彩。这些书多记神鬼怪异之事，但其中有些作品叙述详赡、篇幅曼衍、讲究文采，已非六朝志怪旧貌。而且在《纪闻》中，如《裴伷先》、《吴保安》、《苏无名》等篇，以史传笔法详尽曲折地描写了当时一些行事卓绝特出的人物，无诡异之事而叙述浓至，开辟了以传奇样式撰写人世故事的新境界。
（二）唐传奇发展盛期。自德宗建中年始，随着传奇样式的成熟，传奇创作进入了它的兴盛时期。在这一时期，许多著名的文人投入了小说创作，因而显著地提高了它的艺术性；
元稹、白居易、白行简、陈鸿、李绅等人以歌行与传奇相互配合（如白居易的《长恨歌》和陈鸿的《长恨歌传》，白行简《李娃传》和元稹的《李娃行》），也刺激了传奇的兴旺；还出现了像李公佐、沈亚之那样坚持长期写作传奇、在文学史上专以小说著名的文人。以题材而言，这一时期的作品中，讽世小说和爱情小说（包括神异性和人世性的）取得了最大的成功；尤其后者，可以说代表了唐传奇的最高成就。
唐传奇盛期首先崛起的作家是沈既济（约750—797），德清（今属浙江）人，曾任左拾遗、史馆修撰，官至礼部员外郎，史称其“经学该明”（《新唐书》本传）、“史笔尤工”（《旧唐书》本传）。史书撰有《建中实录》，传奇撰有《枕中记》和《任氏传》。《枕中记》是一篇讽世小说，所写即著名的“黄粱美梦”故事：热衷功名的卢生，在邯郸旅舍借道士吕翁的青瓷枕入睡，在梦中实现了他娶高门女、登进士第、出将入相、子孙满堂等等一切理想。一旦梦中惊醒，身旁的黄粱饭犹未蒸熟。于是他顿时大彻大悟，稽首再拜吕翁而去。
以讽世小说著称的作家又有李公佐，字颛蒙，陇西（今属甘肃）人，元和中曾任江西从事。他撰有传奇四篇：《南柯太守传》、《庐江冯媪传》、《谢小娥传》、《古岳渎经》。其中《南柯太守传》命意与《枕中记》略同，述游侠之士淳于棼醉后被邀入“槐安国”，招为驸马，出任南柯郡太守，守郡二十年，境内大治。孰料祸福相倚，先是与邻国交战失利，继而公主又罹疾而终，遂遭国王疑惮，被遣返故乡。这时他突从梦中醒来，方知前之荣耀蹉跌悉是醉后一梦，而所谓“槐安国”者，实乃庭中大槐树穴中的一个大蚁巢而已。
上述两篇小说，虽带有某种奇异色彩，但中心完全是现实的人生思考，而不是为了传述异闻。它们明显地反映出由于时代的变化和佛道的思想影响，中唐文人那种沮丧迷惘的心理和逃离现实的愿望，因而初盛唐人热情追求的功名事业，在这里被描绘成一场大梦。《枕中记》写卢生梦醒之后说：
“夫宠辱之道，穷达之运，得丧之理，死生之情，尽知之矣。”
《南柯太守传》也记淳于棼梦醒之后，“感南柯之浮虚，悟人世之倏忽，遂栖心道门，绝弃酒色。”这些与中唐诗歌有一致之处。由于作者对功名事业取否定的态度，因而也写出了士人沉迷于利禄、官场中勾心斗角以及世态炎凉的情形，具有较强的讽刺意义。
在艺术上，两篇小说均有结构谨严、描摹生动之长。不过《枕中记》偏向于史家的简洁文笔，《南柯太守传》则更为小说化了，其情节之丰富、细节之详赡，都胜于前者。作者把梦中的一切情景尽可能写得真切别致、饶有趣味，有力地反衬出现实人生与梦幻无异的主题；小说中安排淳于棼之友周弁、田子华于梦中出现，又写淳于棼醒后掘开蚁穴，所见泥士推积的形状与前梦所历城廓山川一一相符，更进一步渲染了幻中有实、似梦非梦的氛围，其手段是很高明的。
在爱情题材方面，沈既济的《任氏传》也标志了唐传奇进入盛期的显著特点。文中写贫穷落拓、托身于妻族韦崟的郑六，邂逅自称“伶伦”而实为狐精的任氏，娶为外室。韦崟闻知任氏绝色，依仗富贵去调戏她，甚至施以暴力，而任氏终不屈服。韦崟为之感动，从此二人结为不拘形迹的朋友。
后郑六携任氏往外县就一武官之职，途中任氏被猎犬咬死。郑六涕泣葬之，“追思前事，唯衣不自制，与人颇异焉。”全文层次井然，叙事精工，对任氏的形象刻画尤其出色。《任氏传》不同于初期传奇特征有三：其一，小说更充分地使用人物传记的形式，使主要人物任氏始终处于中心地位；其二，以往小说中的神怪形象，作者所强调的是其诡异的一面，而在本篇中，任氏的形象更偏重于人性的一面；其三，以往的小说中，妖精作为仙佛的反面，大多以残害人类的面目出现，任氏却一反往常，率先以一个坚贞刚强、聪明可爱的狐精形象出现在文学创作中。总之，神怪题材在这篇小说中进一步向富有人情味、更接近现实生活的方向发展了。此后，李景亮所作的《李章武传》也有类似特点。作品写士人李章武与倡女王氏相爱，别后八、九年，李章武再度来寻访，王氏已因思念过度而亡，临终托人转告章武留宿一夜，是夜人鬼欢会，至晨恋恋不舍地吟诗酬唱而别，情景很感人。
《柳毅传》则是一篇既有奇异的情节、浓厚的神话色彩，又能刻画出鲜明的人物形象的传奇作品。作者李朝威，生平不详，其创作年代也难以确定，大抵是元和年内。故事是在戴孚《广异记·三山》的基础上增加爱情内容衍饰而成，但不仅是情节改造得更曲折，人物性格也完全改观。小说中的传书人柳毅，是个落第返乡的举子，他为在泾川牧羊的龙女传书，纯出义愤。当钱塘君将龙女救归洞庭，以威临之，欲将龙女嫁他时，他不屈于威武，严辞峻拒，表现出坚毅的品格。洞庭龙女初以父母之命远嫁泾河小龙，受到厌弃虐待，通过亲身经历，她转而追求爱情，抗拒父母“欲配嫁于濯锦小儿”之命，“心誓难移”，终于获得了幸福。龙女的叔父钱塘君，更是一个作者倾注了心力的具有叛逆者气质的英雄人物，一出场，作者就给他安排了“千雷成霆，激绕其身；霰雪雨雹，一时皆下”的惊天动地的场面。他敢于置上帝之命不顾，掣断金锁玉柱，飞赴泾川；他能无视传统伦常，吞下泾河小龙而为侄女另择佳偶；他是如此刚猛无畏，却又能折服于柳毅不假辞色的抗拒，在一个荏弱书生面前赔罪认错。在这篇极富于浪漫色彩的神话爱情故事和三个主要人物形象中，寄托了人们对自由美好生活的热烈向往，它因此长久以来受到广泛的喜爱。
由著名诗人元稹作于贞元末的《莺莺传》，则是第一篇完全不涉及神怪情节、纯粹写人世男女之情的作品，它在唐传奇的发展过程中具有重要的意义。故事大略述张生寓蒲州普救寺，适其表姨郑氏携女崔莺莺同寓寺中。其时绛州节度使浑瑊死，军队发生骚乱劫掠。张生与其将领友善，庇护了她们母女。在郑氏所设答谢宴上，张生认识并倾心于莺莺。在婢女红娘帮助下，张生以诗求私通，始遭严拒，但最终莺莺不能自持，以身相许，二人幽会累月。后张生赴京应举、遂与之绝。一年多后，张生与莺莺已各自嫁娶，张生偶过其家，以表兄身份求见，莺莺赋诗拒之，二人遂“绝不复知”。文中又附杨巨源《崔娘诗》、元稹《会真诗》等。小说所述张生行事与作者元稹一一皆合，故在某种程度上可视为元稹自己的写照。
《莺莺传》其实很难简单地指为“爱情小说”，张生对莺莺，只是把她看作一个具有诱惑性的“尤物”乃至“妖孽”，始而为其美色所动，主动亲近，最终却为了自身利益将她抛弃，而这种行为在小说中竟被称颂为“善补过”。但另一方面，在发表伪善的议论的同时，作者毕竟还是描绘了一对青年男女在一个短暂的时期中彼此慕悦和自相结合的经过（这表明元稹对于其自身经历仍颇怀留恋），小说中的崔莺莺的形象，也是刻画得比较成功的。她以名门闺秀的身份出现（实际其原型家庭地位较低），端庄温柔而美丽多情。她以传统礼教作为防范别人和克制自己的武器，内心却又热烈渴望自由的爱情，而终于成为封建势力和自私的男子的牺牲品。由于小说中包含着作者真实的经历，它表现人物性格和心理，也就比一般作品来得真切；作者的文学修养又很高，善于运用优美的语言来描摹人物的体态举止，并以此呈现人物微妙的内心活动，让人读来确实很有美感。由于小说中存在着反映青年男女向往自由爱情的基础，它后来被改造为《西厢记诸宫调》和《西厢记》杂剧，小说本身也更为著名了。
这篇小说的缺陷，除了上述写作态度上的矛盾和由此造成的作品主题的不统一，从结构上来说，后半篇不仅记述了莺莺的长信，还穿插了杨巨源和作者本人的诗歌及张生“忍情”的议论等，也显得松散累赘。而这主要还不是写作技巧的问题，而是反映了小说以外的各种因素（如《云麓漫钞》所说的情况等等）所造成的文体不纯现象。
这一时期写人世爱情的传奇名篇还有《李娃传》和《霍小玉传》。
《李娃传》的作者是诗人白居易之弟白行简（776—826），字知退，贞元末进士及第，元和间授左拾遗，累迁主客郎中。
小说略述天宝中荥阳公子某生赴京举秀才时恋上娼妓李氏，一年余资财耗尽，假母设计弃之，遂愤懑成疾，后沦为唱挽歌的歌郎。一次与人赛歌时为其父发现，责其玷辱家门，鞭打至昏死而弃之。生复得同伴相救，但浑身溃烂，沦为乞丐。
一日雪中哀叫，为李氏所闻，乃悲恸自咎，赎身而与生同居，勉其读书应举。生进士及第，授成都府参军。适其父任成都尹，乃父子相认。父感其事，备六礼迎娶李氏。十余年后生官至方面大员，李氏封汧国夫人。这个故事纯为虚构。在当时社会中，士人和妓女的爱情不可能有完满的结果，像李氏那样更异想天开。这个“大团圆”的结局回避了尖锐的现实矛盾，并成为后世戏曲小说经常套用的一种模式。但它也确实反映了人们一种善良美好的愿望，即希望久经磨难的情侣最终得到理想的结合，而读者也从中对人生得一种幻觉上的满足。
从小说艺术来说，《李娃传》具有相当高的成就。其一，它的故事情节比以往任何小说都要复杂，波澜曲折，充满戏剧性的变化，而结构非常完整、叙述十分清楚，很能够吸引人。其二，小说主要人物李娃的性格也比前出传奇作品显得丰富。她作为一个风尘女子，在荥阳生钱财花尽时，镇定自如地在一场骗局中抛弃了他，这是由其营生性质所决定；但当她目睹荥阳生陷入极度悲惨的境地时，被妓女生涯所掩盖了的善良天性又立即显露出来，机智果断地对自己和荥阳生将来的生活作出安排。这一过程中，她的性格特征既有承接又有变化。其三，虽然小说本身出于虚构，但在叙述故事的过程中，有很多真实动人、描写细腻的细节，显现一种生活气息。其中关于东肆、西肆赛歌的描写，令人如见唐代城市生活的景象。
《霍小玉传》的作者蒋防，字子徵（一作子微），义兴（今江苏宜兴）人，长庆初官翰林学士，后贬汀州、连州刺史，大和年间卒。小说写出身贵族而沦落倡门的女子霍小玉与士子李益相爱，自知不能与之相伴始终，只求李益与自己共度八年幸福生活，而后才另选高门，自己则甘愿出家为尼。然而李益后来却违背誓言，避不见面。小玉百般设法，求一见而不可得，以至寝食俱废，卧床不起。最后一黄衫豪侠强挟李益来见，小玉怒斥其负心无情，愤然死去。死后阴魂不散，使李益终生不得安宁。
唐传奇中以爱情小说最有情致，而《霍小玉传》尤为精彩动人。同样是写妓女与士子的爱情，《李娃传》情节曲折，故事趣味很浓，而《霍小玉传》的情节相对简单，但在反映生活的深刻性和表达感情的强度上，则要超过《李娃传》许多。沦落风尘的霍小玉热烈地爱上李益，与之立八年相守之誓，是在不幸的命运中想要抓住自己的生命的一种苦苦挣扎，然而这一点希望也被自己所爱的人破坏，使她坠入黑暗的深渊，这会令人感受到社会是何等不合理和无情。而同样是表现对理想人生的追求，《李娃传》是通过幻想的“大团圆”来给人以虚假满足，《霍小玉传》则以悲剧的结局来激发人们的渴望，也更有感染力。还有小玉爱和恨都极端强烈的性格，也给人以震撼。下面是小说中写霍小玉与李益最后相见的一节：
玉沉绵日久，转侧须人，忽闻生来，欻然自起，更衣而出，恍若有神。遂与生相见，含怒凝视，不复有言，羸质娇姿，如不胜致，时复掩袂，返顾李生。感物伤人，坐皆欷歔。……因遂陈设，相就而坐。玉乃侧身转面，斜视生良久，遂举杯酒酬地，曰：“我为女子，薄命如斯；
君是丈夫，负心若此。韶颜稚齿，饮恨而终；慈母在堂，不能供养；绮罗弦管，从此永休。征痛黄泉，皆君所致。
李君李君，今当永诀！我死之后，必为厉鬼，使君妻妾，终日不安！”乃引左手握生臂，掷杯于地，长恸号哭数声而绝。
唐传奇中的爱情小说，多写士子与妓女的关系。这一方面与唐代社会的特点有关：在当时繁华都市中，青楼兴盛，士人常流连于此，因而产生许多风流故事；另一方面，也同南朝民歌的情况一样，由于婚姻关系通常并非因两情相悦而形成，所以文学中所表现的较为自由的恋爱，大抵是在婚姻以外。只是小说与歌曲相比，其表现的力量要强得多了。
在唐传奇的盛期，除了前面述及的讽世小说与爱情小说两大类型，还有不少写其他内容的作品，其中也有佳构。如陈鸿的《长恨歌传》，就是一篇兼及政治与爱情的历史小说。
陈鸿字大亮，贞元年间登太常第，大和三年为尚书主客郎中，白居易之友。他的《长恨歌传》是配合白居易《长恨歌》而作的，内容也大抵相似。不过小说中前半部分政治讽刺的意味要更明显，与爱情主题的矛盾也就更突出。此外，李公佐的《谢小娥传》记述谢小娥的父亲与丈夫行商在外，被人杀害，小娥寻访仇人为他们报仇的故事，塑造了一个机智勇敢的女性形象，在当时的小说中别具一格。同为李公佐所作《古岳渎经》，写大禹治水时被锁龟山下的淮水神无支祁在唐世一现，此物形若猿猴，善于腾跃奔走，鲁迅等人认为《西游记》中孙悟空形象的形成与此有关，因此这篇小说在中国小说史的研究上有一定的价值。
这一时期的小说集，以牛僧孺所作《玄怪录》最为著名。
牛僧孺曾在穆宗、文宗两朝任宰相，是唐代著名的政治人物。
不过这部小说集的写作，是在他未入仕途时，应归于中唐时期。其内容如书名所示，多为神怪故事。但作者的意图，不在求见信、寓惩戒，而更有意于显露才藻，发挥想象，所以它的故事诡异多采，文辞典雅，比起前一时期的小说集有明显区别。其中有些故事如《张佐》等，受印度佛教故事的影响，尤其显得奇谲怪诡，出人意外。
（三）唐传奇发展后期。一般认为，传奇创作到了晚唐已经衰微不振，这样的说法有些简单化。从留存的作品来考察，晚唐时期，单篇传奇的数量确实是大为减少，特别是爱情题材显现衰落，但在文宗大和年后，尤其是宣宗大中初到懿宗咸通末（847—873）的二十几年里，传奇小说集的创作却十分兴旺，其中不乏富于文学趣味的作品。题材方面，豪侠小说和讽刺小说等取代爱情小说而兴起，也丰富了唐传奇的内涵。所以说，进入晚唐的一段时期中，传奇创作仍然维持着尚属繁盛的局面，只是成就不如前一阶段突出。到了唐末，小说集的内容变得琐杂起来，有些恢复到六朝志怪的面貌，有些转化为名人遗事佚闻的记载，失去传奇的结构和趣味，唐传奇这一文学样式于是宣告分化瓦解，走向衰微没落。
晚唐传奇小说集中，较重要的有薛用弱《集异记》，李复言《续玄怪录》、李玫《纂异记》、张读《宣室志》、裴铏《传奇》、袁郊《甘泽谣》和皇甫枚《三水小牍》等。
豪侠小说是晚唐传奇中最引人注目的一类。当时，一方面藩镇各据一方，多蓄游侠之士，另一方面民众在动乱的生活中，也幻想有特异能力的人为他们主持公道，豪侠小说便顺应这样的形势和社会心理而兴起。这类小说又常和爱情故事纠缠在一起，更增添了它的浪漫气息。名篇如裴铏《昆仑奴》，写一老奴武艺高强，为其少主窃得他所爱的豪门姬妾，使二人如愿以偿；裴铏的《聂隐娘》和袁郊的《红线传》，均写身怀异技的女子因知遇之恩，为主人排难解纷的故事。这些小说中所赞扬的侠义人物，都是从个人经历的关系上“知恩图报”，这反映着民间的一种道德观。
最著名的豪侠小说，是以单篇形式流传下来的《虬髯客传》。它的作者，以前一般认为是杜光庭，其实杜所作《虬须客》实为《虬髯客传》的删节本。宋代类书《绀珠集》中有裴铏《传奇》的节文，其中“红拂妓”一条显然出于《虬髯客传》，所以这篇小说有可能原来是《传奇》中的一篇，后来别出单行，而又佚去作者之名。小说中写隋末天下纷乱，杨素的宠妓红拂慧眼识英雄，私奔李靖，二人在客店中又遇到意在图王的“虬髯客”。后虬髯客见到“李公子”即李世民，知天下有主，又不甘称臣，遂远去海岛称王。这是一篇艺术性很强的作品，不仅构思巧妙，而且同时写三个具有英雄气概的人物，各有各的个性，各有各的风采，在彼此映衬中更显得生气勃勃。所以“风尘三侠”的典故广传于后世，读过这篇小说的人更难忘记这三个鲜明的人物形象。再则，小说于英雄豪迈之气中，穿插儿女之情的旖旎，读来尤觉深有情趣。
对豪侠小说，过去往往评价不高。其实，这种小说作为平庸人生和卑琐人格的反面，代表着人们对于自由豪迈的人生境界的向往，有其独特的价值。
晚唐传奇中还出现了许多具有讽刺性的作品。中唐时期以《枕中记》、《南柯太守传》为代表的讽世小说，着重于表现作者对人生的理解和解脱的愿望，而晚唐的这类小说则是有意识对作者所不满社会和政治现象加以讥刺，两者有所不同。最明显如李玫的《徐玄之》脱胎于《南柯太守传》，而突出描写蚁国君臣昏愦糊涂、是非不分，勾勒出当时政治现实的缩影，并以蚁国的最终毁灭喻示了唐王朝行将崩溃的前景。
又如张读的《杨叟》，写会稽富翁杨叟因“财产既多，其心为利所运”而得“失心”之疾，需食活人之心。其子拜佛求之，于山中逢一胡僧，许予己心，但求一饭。饭毕，僧却跃上高树，将杨子嘲笑奚落一番而化猿跃去。文中对那些既利欲熏心又崇信佛教、想要求佛来杀人助己的富翁，讽刺极为锐利。
晚唐传奇中讽刺作品的抨击范围很广，也很大胆。虽然艺术性强的作品不多，但它既是晚唐讽刺小品的先声，也是后世讽刺小说之滥觞，很值得注意。
爱情题材虽说在晚唐传奇中显得衰落，但毕竟还是出了几篇较好的作品。如皇甫枚的《步飞烟》，写身为豪门姬妾的步飞烟为追求爱情而遭毒打致死，较生动地刻划了她“生得相亲，死亦何恨”的坚强性格。另外，像薛调《无双传》写一对青年男女在社会动荡中悲欢离合的故事，也很动人。
唐传奇作为文学史上开始进入成熟阶段的短篇小说，难免还存在一定的缺陷。譬如史传为传奇的形成提供了重要的营养，但同时传奇也就往往采用史传的简洁笔法，而省略必要的交代和细致的描述，有时更用归纳的方法写人物，这对小说而言，其实是不合适的。又譬如《云麓漫钞》说士子欲以传奇显“史才、诗笔、议论”，确实唐传奇作品中普遍存在议论成分，有的还夹有众多诗篇，这也造成小说文体的不纯。
但尽管如此，唐传奇毕竟展开了一片崭新的艺术天地。通过虚构的故事和虚构的人物，它比以往的任何文学样式，能够更自由更方便更具体地反映人们的生存状态和生活理想，从而影响人们的生活趣味，由此而言，它在文学史上有着非常深远的意义。传奇这种文言小说样式在宋代一度衰落，到元、明又出现了不少优秀的、较唐传奇在各方面都有所发展的创作，并被改写为白话小说。事实上，中国古代白话短篇小说在艺术上的成熟，与传奇体有很大关系。
由于唐传奇的兴起本身与民间文学有一定关系，在其发展过程中又不断吸收民间的素材，这使得文人创作同大众的爱好有所接近，这对于文学的发展也是很重要的。在众多的传奇作品中，我们看到追求自由的爱情成为中心主题，而妓女、婢妾这类低贱的社会成员成为作品歌颂的对象，这里面就反映着大众的心理。所以它为后世面向市井民众的文艺所吸收。最显著的是在元明戏曲中，大量移植唐传奇的人物故事进行创作，诸如王实甫《西厢记》源于《莺莺传》，郑德辉《倩女离魂》取材于《离魂记》，石君宝《李亚仙诗酒曲江池》取材于《李娃传》，汤显祖《紫荆记》取材于《霍小玉传》等等，不下于数十种。可以说，唐传奇为中国古代一大批优秀的戏曲提供了基本素材。
唐传奇也形成了独特的散文体式。较之六朝骈文，它是自由的文体；较之唐代“古文”，它又多一些骈丽成分和华美的辞藻。这些特点从小说的要求来看未免过于文章化，但对后代散文却不无有益的影响。

诗歌
诗歌是一种主情的文学体裁，它以抒情的方式，高度凝练，集中地反映社会生活，用丰富的想象、富有节奏感、韵律美的语言和分行排列的形式来抒发思想情感。诗歌是有节奏、有韵律并富有感情色彩的一种语言艺术形式，也是世界上最古老、最基本的文学形式。诗歌起源于上古的社会生活，因劳动生产、两性相恋、原始宗教等而产生的一种有韵律、富有感情色彩的语言形式。《尚书.虞书》：“诗言志，歌咏言，声依永，律和声。”《礼记.乐记》：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也；三者本于心，然后乐器从之。”早期，诗、歌与乐、舞是合为一体的。诗即歌词，在实际表演中总是配合音乐、舞蹈而歌唱，后来诗、歌、乐、舞各自发展，独立成体，诗与歌统称诗歌。

诗体概说

诗体的分类，是一个复杂的问题。现在，只就一般的看法，简单地谈谈汉魏六朝和唐宋的诗体。

汉魏六朝诗，一般称为古诗[/rl]，其中包括汉魏乐府古辞、南北朝乐府民歌，以及这个时期的文人诗。乐府本是官署的名称。乐府歌辞是由乐府机关采集，并为它配上乐谱，以便歌唱的。《文心雕龙·乐府》篇说："凡乐辞曰诗，诗声曰歌。"由此可以看出诗、歌、乐府这三个概念之间的关系：诗指的是诗人所作的歌辞，歌指的是和诗相配合的乐曲，乐府则兼指二者而言。后来袭用乐府旧题或摹仿乐府体裁写的作品，虽然没有配乐，也称为乐府。中唐时白居易等掀起一个新乐府运动，创新题，写时事，因而叫作新乐府。

唐以后的诗体，从格律上看，大致可分为近体诗和古体诗两类。近体诗又叫今体诗，它有一定的格律。古体诗一般又叫古风，这是依照古诗的作法写的，形式比较自由，不受格律的束缚。

从诗句的字数看，有所谓四言诗、五言诗和七言诗。四言是四个字一句，五言是五个字一句，七言是七个字一句。唐代以后，四言诗很少见了，所以通常只分五言、七言两类。五言古体诗简称五古；七言古体诗简称七古；三五七言兼用者，一般也算七古。五言律诗简称五律，限定八句四十字；七言律诗简称七律，限定八句五十六字。超过八句的叫长律，又叫排律。长律一般都是五言诗。只有四句的叫绝句；五绝共二十个字，七绝共二十八个字。绝句可分为律绝和古绝两种。律绝要受平仄格律的限制，古绝不受平仄格律的限制。古绝一般只限於五绝。

“现代诗”名称，开始使用于1953年—纪弦创立“现代诗社”时确立。现代诗的含义：

1.形式是自由的
2.内涵是开放的
3.意象经营重于修辞。

“古典诗”与“现代诗”的比较：“诗”者皆为感于物而作，是心灵的映现。“古典诗”以“思无邪”的诗观，表达温柔敦厚、哀而不怨，强调在“可解与不可解之间”。“现代诗”强调自由开放的精神，以直率的情境陈述，进行“可感与不可感之间”的沟通。
诗歌主要有以下几部分：
（一）诗歌的起源

诗是最古老也是最具有文学特质的文学样式。来源于古代人们的劳动号子和民歌，原是诗与歌的总称。开始诗和歌不分，诗和音乐、舞蹈结合在一起，统称为诗歌。中国诗歌有悠久的历史和丰富的遗产，如，《诗经》《楚辞》和《汉乐府》以及无数诗人的作品。西欧的诗歌，由古希腊的荷马、萨福和古罗马的维尔吉、贺拉斯等诗人开启创作之源。

（二）诗歌的特点

诗歌是高度集中地概括反映社会生活的一种文学体裁，它饱含着作者的思想感情与丰富的想象，语言凝练而形象性强，具有鲜明的节奏，和谐的音韵，富于音乐美，语句一般分行排列，注重结构形式的美。

我国现代诗人、文学评论家何其芳曾说：“诗是一种最集中地反映社会生活的文学样式，它饱含着丰富的想象和感情，常常以直接抒情的方式来表现，而且在精炼与和谐的程度上，特别是在节奏的鲜明上，它的语言有别于散文的语言。”这个定义性的说明，概括了诗歌的几个基本特点：第一，高度集中、概括地反映生活；第二，抒情言志，饱含丰富的思想感情；第三，丰富的想象、联想和幻想；第四，语言具有音乐美。

（三）诗歌的表现手法

诗歌的表现手法很多，我国最早流行而至今仍常使用

的传统表现手法有“赋、比、兴”。《毛诗序》说：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”

这“六义”中，“风、雅、颂”是指《诗经》的诗篇种类，“赋、比、兴”就是诗中的表现手法。

赋：是直接陈述事物的表现手法。宋代学者朱熹在《诗集传》的注释中说：“赋者，敷陈其事而直言之也。”如，《诗经》中的《葛覃》《芣苢》就是用的这种手法。

比：是用比喻的方法描绘事物，表达思想感情。刘勰在《文心雕龙·比兴》中说：“且何谓为比也？盖写物以附意，扬言以切事者也。”朱熹说：“比者，以彼物比此物也。”如，《诗经》中的《螽斯》《硕鼠》等篇即用此法写成。

兴：是托物起兴，即借某一事物开头来引起正题要描述的事物和表现思想感情的写法。唐代孔颖达在《毛诗正义》中说：“兴者，起也。取譬引类，起发己心，诗文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。”朱熹更明确地指出：“兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”如《诗经》中的《关雎》《桃夭》等篇就是用“兴”的表现手法。

这三种表现手法，一直流传下来，常常综合运用，互相补充，对历代诗歌创作都有很大的影响。

诗歌的表现手法是很多的，而且历代以来不断地发展创造，运用也灵活多变，夸张、复沓、重叠、跳跃等等，难以尽述。但是各种方法都离不开想象，丰富的想象既是诗歌的一大特点，也是诗歌最重要的一种表现手法。在诗歌中，还有一种重要的表现手法是象征。象征，简单说就是“以象征义”，但在现代诗歌中，象征则又表现为心灵

的直接意象，这是应予注意的。用现代的观点来说，诗歌塑造形象的手法，主要的有三种：

1．比拟。刘勰在《文心雕龙》一书中说：比拟就是“或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事。”这些在我们前面列举的诗词中，便有许多例证。比拟中还有一种常用的手法，就是“拟人化”：以物拟人，或以人拟物。前者如徐志摩的《再别康桥》：轻轻的我走了，／正如我轻轻的来；／我轻轻的招手，／作别西天的云彩。／那河畔的金柳，／是夕阳中的新娘；／波光里的艳影，／在我的心里荡漾。把“云彩”“金柳”都当作人来看待。以人拟物的，如，洛夫的《因为风的缘故》：……我的心意／则明亮亦如你窗前的烛光／稍有暧昧之处／势所难免／因为风的缘故／……以整生的爱／点燃一盏灯／我是火／随时可能熄灭／因为风的缘故。把“我的心”比拟为烛光，把我比作灯火。当然，归根结底，实质还是“拟人”。

2．夸张。就是把所要描绘的事物放大，好像电影里的“大写”“特写”镜头，以引起读者的重视和联想。李白的“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”（《赠汪伦》）“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”（《望庐山瀑布》），其中说到“深千尺”“三千尺”，虽然并非事实真相，但他所塑造的形象，却生动地显示了事物的特征，表达了诗人的激情，读者不但能够接受，而且能信服，很惊喜。然而这种夸张，必须是艺术的、美的，不能过于荒诞，或太实、太俗。如，有一首描写棉花丰收的诗： “一朵棉花打个包／压得卡车头儿翘／头儿翘，三尺高／好像一门高射炮。”读后却反而使人觉得不真实，产生不出美的感觉。

3．借代。就是借此事物代替彼事物。它与比拟有相似

之处，但又有所不同，不同之处在于：比拟一般是比的和被比的事物都是具体的、可见的；而借代却是一方具体，一方较为抽象，在具体与抽象之间架起桥梁，使诗歌的形象更为鲜明、突出，以引发读者的联想。这也就是艾青所说的“给思想以翅膀，给感情以衣裳，给声音以彩色，使流逝变幻者凝形。”

塑造诗歌形象，不仅可以运用视角所摄取的素材去描绘画面，还可以运用听觉、触觉等感官所获得的素材，从多方面去体现形象，做到有声有色，生动新颖。唐代诗人贾岛骑在毛驴上吟出“鸟宿池边树，僧推月下门”，但又觉得用“僧敲月下门”亦可。究竟是“推”还是“敲”，他拿不定主意，便用手作推敲状，不料毛驴挡住一位大官的去路，此人乃大文豪韩愈，当侍卫将贾岛带到他的马前，贾据实相告，韩沉吟良久，说还是用敲字较好。因为“敲”有声音，在深山月夜，有一、二记敲门声，便使得那种情景“活”起来，也更显得环境的寂静了。前述《枫桥夜泊》的“乌啼”“钟声”，也是这首诗的点睛之笔。还有白居易的《琵琶行》中的音乐描写，“大珠小珠落玉盘”一段，更是十分逼真，非常精彩！现代的如黄河浪的《晨曲》：“还有那尊礁石/在固执地倾听/风声雨声涛声之外/隐隐约约的/黎明/灵泉寺的晨钟/恰似鼓山涌泉的/悠远回应/淡淡淡淡的敲落/几颗疏星/而涨红花冠的/雄劲的鸡鸣/仿佛越海而来/啼亮一天朝霞/如潮涌。这首诗也写得很好。所以我们如果掌握了用声音塑造形象的手法，那将为诗歌创作开拓一个更加广阔的领域。

无论是比拟、夸张或借代，都有赖于诗人对客观事物进行敏锐的观察，融入自己的情感，加以大胆的想象，甚

至幻想。可以这样说，无论是浪漫派也好，写实派也好，没有想象（幻想），便不成其为诗人。比如，以豪放称著的李白，固然想象丰富，诗风雄奇，而以写实称著的杜甫，也写出了诸如“安得广厦千万间……何时眼前突兀见此屋……”（《茅屋为秋风所破歌》）和“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕乾。”（《月夜》）等等浮想连翩的佳作。

（四）中国古代诗歌的分类

1．诗按音律分，可分为古体诗和近体诗两类。古体诗和近体诗是唐代形成的概念，是从诗的音律角度来划分的。

（1）古体诗：包括古诗（唐以前的诗歌）、楚辞、乐府诗。“歌”“歌行”“引”“曲”“呤”等古诗体裁的诗歌也属古体诗。古体诗不讲对仗，押韵较自由。古体诗的发展轨迹：《诗经》→楚辞→汉赋→汉乐府→魏晋南北朝民歌→建安诗歌→陶诗等文人五言诗→唐代的古风、新乐府。

①楚辞体：是战国时期楚国屈原所创的一种诗歌形式，其特点是运用楚地方言、声韵，具有浓厚的楚地色彩。东汉刘向编辑的《楚辞》，全书十七篇，以屈原作品为主，而屈原作品又以《离骚》为代表作，后人因此又称“楚辞体”为“骚体”。

②乐府：本是汉武帝时掌管音乐的官署名称，后变成诗体的名称。汉、魏、南北朝乐府官署采集和创作的乐歌，简称为乐府。魏晋和唐代及其以后诗人拟乐府写的诗歌虽不入乐，也成为乐府和拟乐府。如《敕勒歌》《木兰诗》《短歌行》（曹操）。一般来说，乐府诗的标题上有的

加“歌”“行”“引”“曲”“吟”等。

③歌行体：是乐府诗的一种变体。汉、魏以后的乐府诗，题名为“歌”“行”的颇多，二者虽名称不同，其实并无严格区别，都是“歌曲”的意思，其音节、格律一般都比较自由，形式采用五言、七言、杂言的古体，富于变化，以后遂有“歌行”体。到了唐代，初唐诗人写乐府诗，除沿用汉魏六朝乐府旧题外，已有少数诗人另立新题，虽辞为乐府，已不限于声律，故称新乐府。此类诗歌，至李白、杜甫而大有发展。如，杜甫的《悲陈陶》《哀江头》《兵车行》《丽人行》，白居易的许多作品，其形式采用乐府歌行体，大多三言、七言错杂运用。

（2）近体诗：与古体诗相对的近体诗又称今体诗，是唐代形成的一种格律体诗，分为两种，其字数、句数、平仄、用韵等都有严格规定。

①一种称“绝句”，每首四句，五言的简称五绝，七言的简称七绝。

②一种称“律诗”，每首八句，五言的简称五律，七言的简称七律，超过八句的称为排律（或长律）。

律诗格律极严，篇有定句（除排律外），句有定字，韵有定位（押韵位置固定），字有定声（诗中各字的平仄声调固定），联有定对（律诗中间两联必须对仗）。例如，起源于南北朝、成熟于唐初的律诗，每首四联八句，每句字数必须相同，可四韵或五韵，中间两联必须对仗，二、四、六、八句押韵，首句可押可不押。如果在律诗定格基础上加以铺排延续到十句以上，则称排律，除首末两联外，上下句都需对仗，也有隔句相对的，称为“扇对”。再如，绝句仅为四句两联，又称绝诗、截句、断句，平

仄、押韵、对偶都有一定要求。

（3）词：又称为诗余、长短句、曲子、曲子词、乐府等。其特点：调有定格，句有定数，字有定声。字数不同可分为长调（91字以上）、中调（59~90 字）、小令（58字以内）。词有单调和双调之分，双调就是分两大段，两段的平仄、字数是相等或大致相等的，单调只有一段。词的一段叫一阙或一片，第一段叫前阙、上阙、上片，第二段叫后阙、下阙、下片。

（4）曲：又称为词余、乐府。元曲包括散曲和杂剧。散曲兴起于金，兴盛于元，体式与词相近。特点：可以在字数定格外加衬字，较多使用口语。散曲包括有小令、套数（套曲）两种。套数是连贯成套的曲子，至少是两曲，多则几十曲。每一套数都以第一首曲的曲牌作为全套的曲牌名，全套必须同一宫调。它无宾白科介，只供清唱。

2．按内容来分类：可分为叙事诗、抒情诗、送别诗、边塞诗、山水田园诗、怀古诗（咏史诗）、咏物诗、悼亡诗、讽谕诗。

（1）怀古诗。

一般是怀念古代的人物和事迹。咏史怀古诗往往将史实与现实扭结到一起，或感慨个人遭遇，或抨击社会现实。如，苏轼《念奴娇·赤壁怀古》，感慨个人遭遇，理想和现实的矛盾，年过半百，功业无成。辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》表达对朝廷苟且偷生的不满，抨击社会现实。也有的咏史怀古诗只是对历史作冷静的理性思考与评价，或仅是客观的叙述，诗人自身的遭遇不在其中，诗人的感慨只是画外之音而已。如，刘禹锡的《乌衣巷》，今昔对比，表达了诗人的历史沧桑之感。

（2）咏物诗。

咏物诗的特点：内容上以某一物为描写对象，抓住其某些特征着意描摹。思想上往往是托物言志。由物到人，由实到虚，写出精神品格。常用比喻、象征、拟人、对比等表现手法。

（3）山水田园诗。

南朝谢灵运开山水诗先河，东晋陶渊明开田园诗先河，发展到唐代，有山水田园诗派，代表人物是王维、孟浩然。山水田园诗以描写自然风光、农村景物以及安逸恬淡的隐居生活见长，诗境隽永优美，风格恬静淡雅，语言清丽洗练。

（4）战争诗。

从先秦就有了以边塞、战争为题材的诗，发展到唐代，由于战争仍频，统治者重武轻文，士人邀功边庭以博取功名比由科举进身容易得多，加之盛唐那种积极用世、昂扬奋进的时代气氛，于是奇情壮丽的边塞诗便大大发展起来了，形成一个新的诗歌流派，其代表人物是高适、岑参、王昌龄。

（5）行旅诗和闺怨诗。

古人或久宦在外，或长期流离漂泊，或久戍边关，总会引起浓浓的思乡怀人之情，所以这类诗文就特别多，它们或写羁旅之思，或写思念亲友，或写征人思乡，或写闺中怀人。写作上或触景伤情，或感时生情，或托物传情，或因梦寄情，或妙喻传情。

（6）送别诗。

古代由于交通不便，通讯极不发达，亲人朋友之间往往一别数载难以相见，故古人特别看重离别。离别之际，人们往往设酒饯别，折柳相送，有时还要吟诗话别，因此离情别绪就成为古代文人一个永恒的主题。因各人的情况不同，故送别诗所写的具体内容及思想倾向往往有别。有的直接抒写离别之情，有的借以一吐胸中积愤或表明心志，有的重在写离愁别恨，有的重在劝勉、鼓励、安慰，有的兼而有之。

（五）现代诗歌的分类

诗歌的分类也有多种方法，根据不同的原则和标准可以划分为不同的种类。基本的有以下几种：

1．叙事诗和抒情诗。这是按照作品内容的表达方式划分的。

（1）叙事诗：诗中有比较完整的故事情节和人物形象，通常以诗人满怀激情的歌唱方式来表现。史诗、故事诗、诗体小说等都属于这一类。史诗如古希腊荷马的《伊里亚特》和《奥德赛》；故事诗如我国诗人李季的《王贵与李香香》；诗体小说如英国诗人拜伦的《唐璜》，俄国诗人普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》。

（2）抒情诗：主要通过直接抒发诗人的思想感情来反映社会生活，不要求描述完整的故事情节和人物形象。如，情歌、颂歌、哀歌、挽歌、牧歌和讽刺诗。这类作品很多，不一一列举。

当然，叙事和抒情也不是绝然分割的。叙事诗也有一定的抒情性，不过它的抒情要求要与叙事紧密结合。抒情诗也常有对某些生活片断的叙述，但不能铺展，应服从抒情的需要。

2．格律诗、自由诗和散文诗。这是按照作品语言的音韵格律和结构形式分类的。

（1）格律诗：是按照一定格式和规则写成的诗歌。它对诗的行数、诗句的字数（或音节）、声调音韵、词语对仗、句式排列等有严格规定，如，我国古代诗歌中的“律诗”“绝句”和“词”“曲”，欧洲的“十四行诗”。

（2）自由诗：是近代欧美新发展起来的一种诗体。它不受格律限制，无固定格式，注重自然的、内在的节奏，押大致相近的韵或不押韵，字数、行数、句式、音调都比较自由，语言比较通俗。美国诗人惠特曼（1819—1892）是欧美自由诗的创始人，《草叶集》是他的主要诗集。我国“五四”以来也流行这种诗体。

（3）散文诗：是兼有散文和诗的特点的一种文学体裁。作品中有诗的意境和激情，常常富有哲理，注重自然的节奏感和音乐美，篇幅短小，像散文一样不分行，不押韵，如，鲁迅的《野草》。

（六）白朴《天净沙·秋》赏析

一提到“秋”，人们的第一反应便是那首家喻户晓、脍炙人口的《天净沙·秋思》（马致远作）。殊不知，元曲当中写到关于“秋”的作品甚多，最为传神的当属白朴的《天净沙·秋》。如果说，马致远被称为“秋思之祖”的话，那么，白朴应义不容辞地被推为“秋意之圣”。本曲首二句白朴用如椽之笔，在不着一个谓词的情况下，巧妙地并列六组名词来描摹了一幅地面与天空的和谐画面：日头平西，落霞满天，小村披拂着斜晖；炊烟袅袅几如凝止，老树枝桠不动纹丝，乌鸦树羽辍立枝头。

第二句，则是在前两句描摹的大范围中的一角特景。

在这一片宁静的秋景当中，突然掠过一只大雁，飞下地面。这一动态的骤然出现，打破了静景的观感，使人心为之一动。“一点”说明“飞鸿”的距离之远，“影下”更显速度之快！

第三句是最能传秋意之神的句子。首先是视角上的远近结合，远处是秋山和秋水，并且具有特征的色彩——青与绿；近处是秋天的植物：草、叶和花，白、红、黄更是和谐烘托，五彩纷呈，构成了一幅美丽的“秋之画卷”，渲染了秋景，传达了浓郁的秋意。其次，全句未著一个“秋”字而处处见“秋意”，正所谓“不著一字，尽得风流”！这也正是作者的高明之处！

综观全曲，其结构新颖别致，即“铺排静景——中介飞鸿动景——铺排静景”，规范而不呆板；其次，章法上动静结合，变化而不单调；再次，如果说此曲前两句秋景不免显得清寂、清冷，那么到了第三句，则意境转换，更显清疏、清和了。这些足见作者的高超的炼意本领和构思技巧。

（七）郭沫若《天上的街市》赏析

郭沫若的诗一向以强烈的情感宣泄著称，他的《凤凰涅》热情雄浑；他的《天狗》带着消灭一切的气势；他的《晨安》《炉中煤》曾经让我们的心跳动不止。但这首诗却恬淡平和，意境优美，清新素朴。诗人作这首诗时正在日本留学，和那时的很多中国留学生一样，他心中有着对祖国的怀念，有对理想未来的迷茫。诗人要借助大自然来思索这些，经常在海边彷徨。在一个夜晚，诗人走在海边，仰望美丽的天空、闪闪的星光，心情变得开朗起来。诗人似乎找到了自己的理想，于是他在诗中将这种理想写了出

来——那似乎是天国乐园的景象。

诗人将明星比作街灯。点点明星散缀在天幕上，那遥远的世界引起人们无限的遐想。街灯则是平常的景象，离我们很近，几乎随处可见。诗人将远远的街灯比喻为天上的明星，又将天上的明星说成是人间的街灯。是诗人的幻觉，还是诗人想把我们引入“那缥缈的空中”？在诗人的心中，人间天上是一体的。

那缥缈的空中有一个街市，繁华美丽的街市。那儿陈列着很多的物品，这些物品都是人间的珍宝。诗人并没有具体写出这些珍奇，留给了我们很大的想象空间，我们可以将它们作为我们需要的东西，带给我们心灵宁静、舒适的东西。

那不仅是一个街市，更是一个生活的场景。那被浅浅的天河分隔的对爱情生死不渝的牛郎、织女，在过着怎样的生活？还在守着银河只能远远相望吗？“定能够骑着牛儿来往”，诗人这样说。在那美丽的夜里，他们一定在那珍奇琳琅满目的街市上闲游。那流星，就是他们手中提着的灯笼。简简单单的几句话，就颠覆了流传千年的神话，化解了那悲剧和人们叹息了千年的相思和哀愁。

这首诗风格恬淡，用自然清新的语言、整齐的短句、和谐优美的韵律，表达了诗人纯真的理想。那意境都是平常的，那节奏也是缓慢的，如细流，如涟漪。但就是这平淡的意境带给了我们丰富的想象，让我们的心灵随着诗歌在遥远的天空中漫游，尽情驰骋美好的梦想。

诗歌的由来

在我们这个诗的国度，几千年来，诗歌一直是文学史的主流。
诗是怎么样产生的呢？原来在文学还没形成之前，我们的祖先为把生产斗争中的经验传授给别人或下一代，以便记忆、传播，就将其编成了顺口溜式的韵文。据闻一多先生考证.[诗]与[志]原是同一个字，[志]上从[士]，下从[心]，表示停止在心上，实际就是记忆。文字产生以后，有了文学的帮助，不必再死记了，这时把一切文字的记载叫[志]。志就是诗。在心为志，发言为诗。
歌的称谓又是怎样来的呢？诗和歌原不是一个东西，歌是人类的劳动同时产生的，它的产生远在文学形成之前，比诗早得多。考察歌的产生，最初只在用感叹来表示情绪，如啊、兮、哦、唉等，这些字当时都读同一个音："啊"。歌是形声字，由"可"得声。在古代[歌]与[啊]是一个字，人们就在劳动中发出的[啊]叫作歌。因此歌的名字就这样沿用下来。
既然诗与歌不是一回事，后来为什么又把二者连在一起以[诗歌]并称呢?这只要弄清楚它们的关系就明白了。歌，最初只用简单的感叹字来表示情绪，在语言产生之扣，人类对客观事物的认识逐步深化，情绪更加丰富，用几个感叹字表达远远不够用了。于是在歌里加进实词，以满足需要。在文字产生之后，诗与歌的结合又进了一步，用文字书写的歌词出现。这时，一支歌包括两个部分:一是音乐，二是歌词，音乐是抒情的，歌词即诗，是记事的。这就是说，诗配上音乐就是歌，不配音乐就是诗。最初的诗都能配上音乐唱，歌就是诗，诗就是歌。关于诗与歌的结合，我国古籍中很早就有论述。
《毛诗序》："在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。"《尚书》:"诗言志，歌永言"这便形象地指出了诗与歌的内在联系。由于这种情况，后来人们就把诗与歌并列，称为[诗歌]，目前，诗歌已经成为诗的代名词了。

诗歌何时称之首

在古代，诗歌最初称"篇"或"章"，而不称"首"。例如我国最早的《诗经》，叫"三百篇"，屈原的诗叫"九章"，诗歌称"首"，最早出现于东晋初年。当时有个名叫孙绰的诗人，在《悲哀诗序》中写道："不胜哀号，作诗一首。"一个名叫支通的人，在《咏禅道人诗序》中写道："聊箸诗一首。"从此，人们普遍称诗为首。

诗人的来源

诗人一词，战国时就有了，何以为证，《楚辞.九辩》注释说："窃慕诗人之遗风兮，愿托志乎素餐。"《正字通》注释说："屈原作离骚，言遭忧也，今谓诗人为骚人。"这便是诗人后一词的最早提法，从此以后，诗人便成为两汉人习用的名词。辞赋兴起之后，又产生辞人一词。杨子云《法言.吾子篇》说:"诗人之赋以则，辞人之赋丽以淫。"用"则"和"淫"来划分诗人与辞人的区别，足见现汉代是把诗人看得很高贵，把辞人看得比较低贱。
六朝以后，社会上很看重辞赋，认为上不类诗，下不类赋，以此又创立了"骚人"一词。从战国而至盛唐，诗人、骚人的称号受人尊敬。

古诗二言至十一言之始

中国是诗歌的王国，从远古至近代诗歌不知其几千万万，因种种原因失传了的除外，保存下来的仍可说是浩如烟海。诗歌也和其他任何事物一样，有一个萌牙、产生、发展变化的过程。《弹歌》"断竹、续竹，飞士、逐肉"据说是黄帝时代的歌谣，公认是原始社会诗歌，是二言诗之始。《诗经·有骈》"振振鹭、鹭于飞、鼓咽咽、醉言归"是三言诗之始。《周易》"其亡其亡，系于苞桑"四言诗之始。卜辞"其自西来雨，其自东来雨，其自北来雨，其自南来雨"五言诗之始。《诗经· 卷耳》"我姑酌彼金（三个田字上面，下加缶字），我姑酌彼凹觥"六言诗之始。《诗经·鹿鸣》"我有旨酒，以燕乐嘉宾之心"七言诗之始，《诗经·十月之交》 "我不敢效我友自逸"八言诗之始。《诗经·昊天有成命》"二后受之成王不敢康"九言诗这始。杜甫诗"男儿生不成名身已老"也是九言诗。李白"黄帝铸鼎于荆山炼丹砂，丹砂成骑龙飞上太清家"十言诗之始。苏东坡"山中故人应有招我归来篇"十一言诗之始

诗歌在不同的时期、不同的环境有不同的存在形式。

我们先从不同的角度，以不同的标准给多种多样的诗歌大致分一下类型。

① 按内容性质和表达方式的不同，可分为：抒情诗、叙事诗、哲理诗等。
② 按语言格式的不同，可分为：歌谣（民歌、民谣、儿歌、童谣）、楚辞、格律诗、自由诗等。
③ 按历史发展的顺序，可分为：古体诗、新体诗、近体诗、新诗等。
④ 按题材的不同，可分为：咏史诗、军旅诗、山水诗、田园诗、乡土诗、城市诗等。
⑤ 按与其它体裁相结合的不同，可分为：散文诗、寓言诗、童话诗、谜语诗、赋、骈文、诗体小说、诗剧等。
⑥ 按篇幅长短可分为：长篇叙事诗、小诗、微型小诗等。
还可以有不同的分法，如按风格、流派、作用等分又会有不同的类型。

下面我们具体介绍一些常见的诗体。

1.抒情诗

抒情诗是以作者的口吻抒发主观情绪、情感的诗体。一般没有完整的故事情节和人物形象，即使有某些片断的景物描写，也是为了托物言志、借景抒情的。根据作者对客观事物的态度和作品的内容，可分为颂歌、哀歌、恋歌、田园诗、山水诗、讽刺诗、咏物诗等。如贺敬之的《雷锋之歌》、李瑛的《一月的哀思》、戴望舒的《雨巷》、舒婷的《致橡树》、孟浩然的《过故人庄》、王维的《鹿柴》、李白的《望庐山瀑布》、杜甫的《兵车行》和《春夜喜雨》、左思的《咏史八首》等都是很好的抒情诗。抒情诗是最富有个性、最能体现诗歌抒情特点的诗。

2.叙事诗

叙事诗是以叙述者的口吻讲述故事、刻画人物、反映生活的诗体。它与抒情诗相比，有较完整的故事情节，能采用各种手法描写人物，但与小说戏剧相比，它的情节比较单纯并跳跃较大，人物性格比较单一，使用的细节较少，叙述语言比较概括并充满激情。其基本体式有史诗、诗体小说、诗剧、一般叙事诗等。如古希腊荷马史诗《伊里亚特》和《奥德赛》、我国《诗经》中的《生民》和《公刘》、英国拜伦的《唐璜》、俄国普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》、歌德的《浮士德》、汉乐府《孔雀东南飞》等，都是将叙述和抒情融为一体的上乘的叙事诗。

3．哲理诗

哲理诗重在哲理的揭示，通过形象的比拟开掘生活中的道理与规律。一般篇幅精短，意象入妙。以往把它归入抒情诗的。如顾城的《一代人》：“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明。”这首小诗表现了一代青年人尽管受到时代的磨难，却仍未失掉对光明的追求的精神。有象（黑色的眼睛）有意（寻找光明），耐人咀嚼。再如冯骥才的《灵性》诗集中的好多小诗都闪烁着智慧的光芒，给人以启迪，给人以哲理的思考。“大树对樵夫说/你可知道/最痛的是不流血的伤口”“摆渡者反反复复选择彼岸/结果徘徊了一生”“山是凝固的波浪/水是流动的群山”……

4．歌谣

民歌、民谣、儿歌、童谣的总称。中国古代，以合乐的为歌，不合乐而口头传唱的为谣，现代统称为歌谣。是劳动人民口头创作并用以表达思想感情的诗体。内容质朴、格调清新、形式活泼，具有民族特色、地方特色、大众化、口语化、时代性、社会性等特征。如我国第一部民歌总集《诗经》、汉魏六朝时的乐府民歌、贺敬之的《回延安》、李季的《王贵与李香香》等；鲁文编著的《百姓话题——当代顺口溜》，收集了大量的民谣；鲁兵编的《365夜儿歌》上下两册；谷斯涌选编的《童谣选》，收录了二百多首童谣。下面我们只简单介绍一下民歌总集《诗经》。
《诗经》的创作，距今2500多年，大抵是周初——春秋中叶500年间的作品，是我国最早的诗歌（民谣）总集，共305篇。本只称《诗》，因举成数，又称《诗三百》，又因列为儒家经典之一，故称《诗经》。分为风、雅、颂三类。风160篇，有15国风；雅105篇，其中大雅31篇、小雅74篇；颂40篇，其中周颂31篇、鲁颂4篇、商颂5篇。据《史记》等书记载，《诗经》系孔子删定。

给《诗经》作注解的有四家，齐人辕固的《齐诗》、鲁人申培的《鲁诗》、燕国韩婴的《韩诗》，这三家已失传。现在我们看到的是鲁人毛亨所传的《毛诗》。

《毛诗序》云：“诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”“以一国之事，系一人之本，谓之风。”“雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有小大，故有小雅焉，有大雅焉。”“颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”也就是说：风，是产生于西周各国，有不同地方风味的的民歌；雅，是有关政事的诗歌；颂，是统治者通过祭祀为自己歌功颂德的诗歌。赋、比、兴，是《诗经》的表现方法。朱熹的《诗集传》云：“赋者，敷陈其事而直言之也。”“比者，以彼物比此物也。”“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”如《静女》通篇用赋；《硕鼠》通篇作比；《关雎》中“关关雎鸠，在河之洲”兴起，引出下文“窈窕淑女，君子好逑”。

《诗经》的主要特点是：

① 以四言为主；② 普遍运用赋、比、兴手法；③ 章法上多重章叠句，反复咏叹；④ 至少隔句押韵，有时换韵，句末若有虚词，在虚词的前一个字上押韵，有时押入声韵；⑤ 大多诗篇采取现实主义的创作手法。如《伐檀》与《江有汜》（原诗及分析略）

5．楚辞

楚辞，亦称“骚体”或“赋”，是以屈原为代表的楚国文人在楚国民歌的基础上创制的一种新的诗体。代表作是屈原的《离骚》。这类作品篇幅、句式较长，形式自由，富有浪漫气息，多用“兮”字助语势，抒情气氛浓，有南方地方色彩。汉成帝时，刘向将屈原、宋玉等人的辞赋编为一集，定名为《楚辞》。宋人黄伯思《东观余论·校定楚辞序》说：“屈宋诸骚，皆书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物，故可谓之楚辞。”在文学史上以“风”（《诗经》）、“骚”（《离骚》）并称。

给《楚辞》作注释影响较大的有：东汉王逸《楚辞章句》、宋洪兴祖《楚辞补注》、朱熹《楚辞集注》、清王夫之《楚辞通释》等。

6．赋

赋，原本为《诗经》“六义”之一，是一种铺陈直言的文学表现手法，后来人们又把用这种手法写成的文章称作赋，沿用其名至今，成为一种文体名称。屈原的楚辞也称作赋。班固说：“赋者，古诗之流也。”刘勰说：“赋也者，受命于诗人，托宇于楚辞也。”“赋者，铺也，铺采扌离文，体物写志也。”“铺采扌离文，即用华丽的辞藻进行铺陈描述，这是指赋的表现形式；体物写志，则是刻画客观事物，抒写作者情怀，这是指赋的内容。赋，是诗歌的一种变体，兼具诗歌散文的特点，铺陈其事，讲究文采，多以四言六言为主，隔三夹五押韵。赋，在汉代时最为兴盛，故汉赋也称古赋，与唐诗、宋词并称。其特点篇幅长，多问答，韵散夹杂，喜用生僻字。如贾谊的《服鸟鸟赋》、司马相如的《子虚赋》《上林赋》、班固的《两都赋》等。六朝时称俳赋，也称骈赋，其特点篇幅较短，讲求骈偶和用典。唐宋时科考用，称律赋，讲究格式、对仗、平仄、押韵等，不超过四百字。中唐以后，受古文运动的影响，成为文赋，其特点是句式参差，多以散代骈，押韵较随便，行文流畅，与散文接近，越来越离诗歌远了。如杜牧的《阿房宫赋》、欧阳修的《秋声赋》等。另一说，赋分为四类：骚体、骈体、文赋、杂赋。

7．乐府

乐府，原为汉武帝刘彻设立的专管音乐的官署，兼及创作和收集民间诗歌和乐曲，后称这类诗为乐府诗。魏晋至唐朝时把可以入乐的诗歌和后人袭用乐府题名仿作的不合乐作品，统称为乐府。

乐府，以杂言为多，以五言为主，汉乐府比较优秀，对后世影响很大。如《上邪》是杂言；《孔雀东南飞》是五言；《古诗十九首》标志着汉乐府的成熟；杜甫《三吏》、《三别》是仿乐府的佳作。如《古诗十九首》第二首《青青河畔草》是一首抒写离别相思、感时伤怀的乐府诗。

青青河畔草，郁郁园中柳。
盈盈楼上女，皎皎当窗牖。
娥娥红粉妆，纤纤出素手。
昔为倡家女，今为荡子妇。
荡子行不归，空床难独守。

这首诗最突出的特点是：① 使用双重人称、双重观察点，既便于客观的描绘，又便于主观内心世界的展示。② 构思独特，先描绘客观外在环境，再刻画人物形态，最后展示人物内心世界，是一个完整的艺术构思过程。③ 叠字的使用出神入化，如青青、郁郁，是描写客观环境；盈盈、皎皎，是形容女子的仪态丰韵；娥娥、纤纤，是形容女子的妆饰与手指的柔美。④ “荡子妇”形象生动传神，既有外在动态美，又有内在沉郁美，很有艺术魅力。

8．歌行

歌行，是古体诗的一种，属乐府类。音节、格律比较自由，句子长短参差。明人徐师曾在《文体明辨序说》中说：“放情长言，杂而无方者曰‘歌’；步骤驰骋，疏而不滞者曰‘行’；兼之曰‘歌行’。”

如汉刘邦的《大风歌》：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡。安得猛士兮守四方？”表现了胜利者的悲哀。项羽的《垓下歌》：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！”表现了失败者的悲哀。实际上刘邦、项羽都是对人的渺小的感伤。再如曹操的《短歌行》：“对酒当歌，人生几何？……”陈沆曾指出：“此诗即汉高祖《大风歌》思猛士之旨也。”陈子展在《谈曹操》中说：此诗“慷慨悲凉，千古绝调。……其诗之风格恰与其人之人格相称。”

要注意的是歌行体的诗，题目并不一定都有歌行等字样。

9．古体诗

古体诗，亦称“古诗”或“古风”，与“近体诗”相对而言。包括汉魏乐府、南北朝乐府民歌，以及这个时期的文人诗。形式自由，篇幅长短不拘，多用口头语言，不讲究对仗，押韵范围较宽。

10．新体诗

新体诗，与古体诗相对而言，形成于南朝齐武帝永明年间，又称“永明体”，是由古体诗向唐代近体诗过渡的诗体。齐永明年间，周 发现汉字的四种声调，同时沈约又根据四声和双声叠韵来研究诗中声、韵、调的配合，提出了“四声八病”的诗律论。四声：平（阴平、阳平）、上、去、入，平为平声，上去入为仄声。八病：平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。于是形成了具有格律的新诗体。这种诗体，在注意格律方面是一大进步，但过于讲究声律、对仗、词藻等形式而忽略了内容，则是不良的倾向。因此，这一时期的优秀诗歌并不多，只有谢月兆的比较好。如《入朝曲》和《玉阶怨》等。

11．近体诗

近体诗，亦称“今体诗”，唐代形成的律诗和绝句的通称。近体诗对句数、字数、平仄和用韵等都有严格规定：每首诗句数固定（排律除外）；每句诗字数固定；一般押平声韵，不许换韵，押韵位置固定；每句每字的平仄有规定；某些句子必须对仗。

12．新诗

新诗，又称“现代诗”，与旧体诗（古体、新体、近体）相对而言，一般指“五·四”以后的诗，包括现代格律诗、自由诗、散文诗等。特点是冲破了旧体诗格律的限制，采用与口语相接近的白话和现代音韵，大体整齐，押韵自由，生动活泼，便于表现复杂的现代生活和思想感情，易被群众接受。

13．格律诗

格律诗，是按照固定的格式和严密的韵律写成的诗歌。所谓“篇有定数，句有定字，字有定声，韵有定位”，就是说在字数、句数、节数、平仄、对仗、押韵、变化等方面都有一定的规格、规律和规则。中国古代的律诗、绝句、词、曲，日本的俳句以及西方的十四行诗等都是格律诗。

14．律诗绝句

律诗，一般每首八句，一二句称首联；三四句称颔联；五六句称颈联；七八句称尾联。第二四六八句必须押韵，首句可押可不押，通常押平声韵。颔联和颈联必须对仗。每句是几个字（言）就叫做几律，如五律、七律；每首超过八句，就叫排律（长律）；每首是六句的话，叫做三韵小律；每首截八句的一半（四句）就叫绝句，如五绝、七绝。唐以前已有绝句，称古绝；唐以后的绝句称律绝。

律诗和绝句内在的结构形式是起承转合。起韵有平起式、仄起式，以首句第二字的平仄为准。

15．词

词，亦称曲子词、乐府、长短句、诗余、琴趣等。约起源于隋朝，定形于中晚唐，盛行于宋代。

曲子词的“曲子”是“燕乐”（宴乐）曲调的意思；“词”是与这些曲调相谐和的唱词。依乐谱声律节拍写新词，叫做“填词”（依声），再后依前人作品的字数、句数、声律、韵律而填写，与音乐分离，成为一种句子长短不齐的格律诗。词有词调，每种词调有特定的名称叫做“词牌”。不同的词调，段数、句数、韵律、每句的字数、句式、声律等均有各自不同的规格。清康熙时陈廷敬、王奕清等合编的《钦定词谱》共收了2306种格式。

词总归其类有三种分法：

第一种是根据音乐节奏的不同分为令（乐调急）、引和近（乐调适中）、慢（乐调缓）。如《十六字令》、《翠花引》、《好事近》、《卜算子慢》等。

第二种分法是根据句数、字数多少分为小令（58字以内）、中调（59——90字）、长调（91字以上）。

第三种分法是根据段数分为单调（单片）、双调（两段，分上下片或叫上下阕）、三叠（三段）、四叠（四段）、叠韵（将原韵再叠一倍成双调）、联章（两种调以上的词联合，有普通联章、鼓子词和转踏）。

词牌的来源大致有五种情况：

① 由原唐教坊曲的乐曲演化而成，如《菩萨蛮》、《长相思》等。② 由唐大曲摘取部分演化而成，此类词有的标以“歌头”，如《水调歌头》；有的标以“摘遍”，如《泛清波摘遍》；有的不标字样。③ 由原有词调变格而成，如犯调有《凄凉犯》；转调有《转调满庭芳》；促拍有《促拍采桑子》；摊破有《摊破江城子》；添声有《添声杨柳枝》；减字有《减字木兰花》；偷声有《偷声木兰花》等。④ 取现成诗句，或概括其内容，或借用其名称而成，如《点绛唇》、《沁园春》等。⑤ 取本调词中字句定名或改名而成，如《忆江南》、《如梦令》等。

16．曲

广义的曲，泛指秦汉以来各种可以入乐的曲词。狭义的曲，单指与诗、词并列的曲。即宋代及其以后的南曲、北曲，盛行于元代。分戏曲（杂剧、传奇）、散曲（小令、套数）。曲和词都是依声而作，体式相近，但曲比词更为灵活。曲，一般在字数定格外还可以加衬字，较自由，且多口语、俗语、俚语等。

我们只介绍一下“散曲”。散曲起源于金、元时的民间小调，又叫清唱。分小令和套数两种。小令是指单独一支小曲，在风格上有雅俗之分，雅的叫乐府，俗的叫叶儿，如马致远的《越调·天净沙·秋思》。套数，又称散套或套曲，用若干支同一宫调的曲牌联成一体，长短不论，一韵到底，宜于叙事，如睢景臣的《般涉调·哨遍·高祖还乡》。

上面说到的“宫调”是指曲子的调名。古代音乐有十二律（十二个半音阶）、七声（宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫），相配成十二宫、七十二调、合称84宫调。唐宋时28个，南宋时19个。元人周德清把中原音韵列出六宫十一调，共17个。北曲最常见的是五宫（正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫）、四调（大石调、双调、商调、越调），如关汉卿的《双调·沉醉东风》。如果把几个宫调的曲子联缀演唱故事，叫联套，或叫诸宫调。
17．十四行诗

十四行诗，又称“商籁体”，是西方的一种格律严谨的抒情诗体。它的起源说法不一，最初流行于文艺复兴时期的意大利，后流行于英、法、德各国。

意大利体的十四行诗，又称彼特拉克体，由两节四行、两节三行组成，音节整齐，押韵方式：前两节一般是甲乙乙甲、甲乙乙甲，后两节六行或两韵变化，或三韵变化。

莎士比亚体的十四行诗，又称伊丽莎白体，由三节四行和一节两行对句组成，押韵方式一般是甲乙甲乙、丙丁丙丁、戊己戊己、庚庚。

如《第二十九首》（屠岸译）：

我一旦失去了幸福，又遭人白眼，
就独自哭泣，怨人家把我抛弃，
白白地用哭喊来麻烦聋耳的苍天，

又看看自己，只痛恨时运不济。

愿自己像人家那样：或前程远大，
或一表人才，或胜友如云广交谊，
想有这人的威权，那人的才华，
于自己平素最得意的，倒最不满意。

但在这几乎是看轻自己的思想里，
我偶尔想到了你呵——我的心怀
顿时像破晓的云雀从阴郁的大地
冲上了天门，歌唱起赞美诗来。

我记着你的甜爱，这就是珍宝，
教我不屑把处境跟帝王对调。

这是一首热情歌颂爱情（或友谊）的诗歌。押韵情况：an、i、an、i；a、i、a、i；i、ai、i、ai；ao、ao 符合我们上面说的规律。全诗内在的结构规律也如我国的律诗一样起承转合：第一节，起，写诗人对自己时运不济的怨叹；第二节，承，继续写诗人暗中跟别人比较，更加自卑；第三节，转，写诗人正在自怨自艾看轻自己时，忽然想起了可贵的友谊，于是精神顿时振作起来了；第四节，合，诗人意气风发，神采飞扬，跟开头行成了对比。全诗完成了一个思想转变过程，从消沉到振作、从忧郁到舒畅、从自卑到自豪，反衬了爱情（或友情）的精神力量，尤其是最后一节，点明主题，成为名言，表现出了诗人爱情至上的人文思想。

18．俳句

俳句有日俳和汉俳，也属格律诗。

日俳，是日本最短的诗体之一，一首由17个音组成，也称“十七文字”。有两条基本原则：① 17音，分五、七、五三节；② 季题，每首俳句必须有一个表现四季的有关词语，一般放在首行。另外，押韵方面有头韵和尾韵两种，还可全不押，比较随意。内容方面，最早是以表现诙谐洒脱的题材为主的。曾称俳句为“俳谐连歌”，到了松尾芭蕉（1644——1694）时代才以严肃的题材创作进入了艺术殿堂。

如松尾芭蕉的《无题》：“寂寞古池塘/青蛙跳入水中央/泼剌一声响”；贺千代的《杜鹃》：“静夜思杜鹃/静思杜鹃不觉晓/晨星挂天边”。

汉俳，仿日俳写成的汉式俳句。汉俳大体有六个特色：① ② 同日俳；③ 适当安排平仄，每行最后一字押韵；④ 三行联成一气，末行有余味，寓意深刻，凝练含蓄；⑤ 有文有白，有浅有深，可吟可诵；⑥ 多于抒情、写景，少于叙事。

如：温祥的《奋进莫彷徨》：“寄望少年郎/镜花水月枉断肠/奋进莫彷徨”；赵望进的《裁缝师傅》：“金剪漫裁春/银针引来彩云纷/长短都称心”。

19．微型小诗

马立鞭说：“抒情诗中一个页面能排得下的诗，即十二行以内的诗称为小诗，那么把十二行腰斩其半，即六行以内的诗为微型小诗。”有的人又把微型小诗腰斩其半，即三行以内的诗称为微型诗。如穆仁主编的《微型诗500首点评》收集的都是1——3行的诗。

微型小诗的特点：精短、入妙，以片言只语夺人心魄。

贺敬之说：“微型诗型微诗不微。”穆仁说：“微型诗语言精练、形式精致、含蕴精妙。”吕进说：“更多的微型诗偏于理”，“诗之理忌直，忌白，也忌空，忌玄。微型诗要与格言划出界线，要与谜语分清门庭。”其实要使微型小诗的理不直不白不空不玄不枯，必须处理好“心与物”即“意与象”的问题。诗人先有情思（意），然后借物（象）巧言之，谓之情思的物态化；诗人眼中先见物，然后托物象以抒怀，谓之物象的情思化。若能“心物两契”即有意有象则妙。切忌有意无象，或有象无意。如“骄傲使人落后，虚心使人进步。”有意无象非诗；“大象，永远没有减肥的打算。”有象无意也不是诗；《春风》：“柳丝上/荡一阵秋千后/又去吻桃花”。有意有象才是好诗。吕进说：“以象含不尽之意，恰是未曾着墨处，烟波浩淼满目前。”如冰心的《繁星》与《春水》、宗白华的《流云》、冯骥才的《灵性》、马君伟的《求是篇》以及王尔碑、孔孚等诗人的微型小诗都是简捷明快、轻灵精粹、意象优美的好诗。

20．散文诗

散文诗，是兼有抒情散文和抒情诗特点的诗体。形式上是散文，不分诗行，不受固定格式的束缚，不要求鲜明的节奏，可押韵也可不押，一般篇幅短小；内容上洋溢着诗情画意，像圆润的苹果，满含甜美的果汁，用内在的激情给人以强烈的艺术感染。既有情感美、意境美、精练美和音乐美；又有灵活性和多样性。如刘禹锡的《陋室铭》、鲁迅的《野草》、高尔基的《海燕》、流沙河的《草木篇》、水杉的《山与云》、泰戈尔的散文诗集等。

　　这个问题涉及到诗歌的基本特征，有关详解如下：
　　诗除了表达作者的思想和情感，亦反映社会文化，富于想象，语言具有节奏韵律，传统的诗歌亦常常对结构格式有一定要求。诗的特点在于除了可以阅读，亦宜于吟诵，又或者和其它艺术形式结合表演。诗常透过特定的形象和技巧，让字词除了表面意义之外，蕴含另一层意义，或唤起情感共鸣。
　　1、诗的节奏
　　传统的诗被称作韵文(verse)，和散文(prose)不同之处在于有独特的结构、节奏和韵律。欧洲语言的字词本身有重轻音节的区别，因此西方的诗也特别着重字词的节奏(rhythm)。从希腊时代开始，不少的诗由轻重格(抑扬格，iamb)或重轻格(扬抑格，trochee)等的节拍(meter)组成。而在中国，由于中文的词语本身可以由两字或三字等组合而成，例如一句七字句的诗词常常可以分作“四、三”或“二、二、三”的词组。由于这种特性，每个词组之间念起来自然形成短的停顿，形成中国诗词独特的节奏感。
　　2、诗的韵律
　　无论西方或中国的诗都着重字词的声韵，常常利用押韵将句子的结尾关联起来。汉语本身有平仄声调的分别，因此不少诗词对字句的声调有一定的格式要求，称为格律。
　　3、诗的结构
　　传统诗对每一句的字节的数目，以及句子的数目都有一定的格式要求，利用整齐的句子或不规则的长短句来达致节奏上的美感，如西方的十四行诗，和中国的近体诗有五言绝句、七言律诗等格式。
　　4、诗的技巧
　　诗常常会利用字词、句子和段落的组合来赋予涵义的层次性和关联，亦会透过对仗、排比、叠字、叠句等技巧来表现美感。押韵和节奏除了营造音乐般的效果，亦可以达到联想和共鸣的功用。
　　在内容上诗歌常常运用隐喻、譬喻与借喻等等手法来暗示一些文字以外的意义，透过对景物的描写来加强想像，甚至可以创造两个回然相异的意象互相辉映，如运用歧义、象征、反讽等“诗的语言”的文体手法，使诗作遗留多样、自由的解释空间。

1.分行排列

分行排列是诗歌区别于其它文体样式的最基本的外在形式上的特点。如，有一则新闻如果分行排列的话就是一首诗：

昨天在七号公路上
一辆汽车
时速为一百公里时猛撞
在一棵法国梧桐树上
车上四人全部
死亡

这样分行排列首先造成视觉效果，引起读者的心理定势——即这是诗，不是别的，富有了诗的节奏感，显示出韵脚“上、撞、上、亡”，押“ang”韵，读起来顺口，而且应富有感情地去读，不能像读新闻那样客观冷静、语气平缓。

再如孔孚的《大漠落日》：

圆
寂

全诗就两个字，实际上只是一个词，但分行排列，既具象，又抽象，形神兼备地把“大漠落日”这位得道高僧，经历了岁月沧桑、人间变迁后终于由“圆”到“寂”的过程全包容进去了。太阳在将要落下去的时候，看上去很圆、很红、很美，落下去后大地一片沉寂，正如高僧“圆寂”了一样庄严肃穆。但是我们看到的落日，在另半球的人看来却正是朝阳，与“圆寂”不灭再生的意义暗合。生便是死，死便是生，生生死死，此消彼长。妙绝！

2.饱含真情

严羽说：“诗者，吟咏性情也。”叶燮说：“诗是心声，不可违心而出。”白居易说：“诗者，根情，苗言，华声，实义。”李季说：“诗，是诗人对社会生活在他头脑中引起的激情的自然流露，每一行诗，都是心灵激动的记录。”艾青说：“诗的情感的真挚是诗人对于读者的尊敬与信任。”“诗与伪善是绝缘的，诗人一接触到伪善，他的诗就失败了。”没有情，无以谈诗，不抒真情，就算不得诗人。

如白居易的《长恨歌》，之所以感人至深，千古流传，其关键就在于抒写了李杨二人的海誓山盟之爱和生离死别之恨。结尾四句更是七情中最为强烈的爱与恨的高度概括：“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。”

再比如流沙河的《哄小儿 》中有这样的诗句：

莫要跑到外面去
去到外面有人骂
只怪爸爸连累你
乖乖儿
快用鞭子打

虽然是普通的场景，却表达出极为复杂、悲痛、深切的思想感情，感人泪下。

3.立意新颖

王夫之说过：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合。”苏轼也说：“诗者，不可以言语求而得，必将深观其意焉。”这是强调意的重要性，实际上意不光重要，还应该新颖，应该写出“人人心中有，人人笔下无”的新意来，应该有独特新奇的发现和感受。

如郭小川的《祝酒歌》：“斟满酒/高举杯/一杯酒/开心扉/豪情 美酒/自古长相随”“且饮酒/莫停杯/三杯酒/三杯欢喜泪/五杯酒/豪情胜似长江水”一扫古人借酒浇愁愁更愁的沉闷，大有一泻千里、不可遏止的气势，令人开心振奋。

再如：辛笛的《寄心》：

经过一夜的不平静
决定把这颗心
贴上八分邮票
寄出去就是了

简朴自然，平中见奇。

王守勋的《竹》：“每攀登一步/都做一次小结”不同于人们习惯上的“气节”之类的意向，新颖别致。

4.联想自然

联想自然即从眼前的事物触发灵感，联想到彼事物，把彼此自然联结起来，没有牵强附会之感。如杨树林的《雄鸡》：

高高的黑板前
老师把祖国的版图悬起
望着“雄鸡”他久久伫立
“我愿变成她身上的一根翎羽
——羽毛丰满了
她就能从地球上腾起”
一片片心湖荡起了旋律
浪花中汇成同一个心曲

定的音节、声调和韵律的要求，用凝练的语言、充沛的情感以及丰富的意象来高度集中地表现社会生活和人类精神世界。孔子认为，诗具有兴、观、群、怨四种作用。