为什么有人说中国诗歌的出路在「民谣」

中国古代民歌的传承与发展，可以分为民间歌谣、骚体诗、乐府民歌和杂言诗四种基本体裁。

诗歌是最早出现的一种文学体裁，产生在有文字记载的文学产生之前，和音乐、舞蹈一体。由於没有文字媒体辅助记载记忆，这种文学体裁要求语言既精练又形象，音调要和谐，还要有鲜明的节奏和韵律。

诗歌的原始形态是民间歌谣。在今天看来，最早的民间歌谣的艺术特徵是朴实无华，它只具备诗歌形式的基本内涵，而在音调的模式、节奏的类型、韵律的规则等方面都没有定式，这就决定了它是最彻底的自由诗。民间歌谣的自由属性还表现在具体作品的不定状态。一首民间歌谣被创作出来以后，是通过口耳相传得以保留的。在传播当中，人们会对其中的句子、用词、节奏、韵律等作一些修正，使之在艺术和思想上更具感染力，所以它具有集体创作的性质。后世的民间歌谣，一方面继承著传统的某些要素，另一方面又不完全拘泥於传统所有要素，只要表达需要，它们就往往突破传统，产生新的形式，这些新的形式，当然有优秀的，也有低劣的，低劣的很快就被淘汰了，而优秀的则被广泛的模仿定型为新的典型模式。

民间歌谣是孕育诗人和正统诗歌的摇篮。历史上一切有成就的诗人及名著，都是直接或间接地从民间歌谣汲取营养后，经过对生活实践的感受、认识、理解与思考，运用传统与创新相结合艺术手法加以表现而产生的。

上古时代，民间歌谣都是口耳相传的，被记录在先秦的经史子集中保留下来的很少。这些记录，不排除有所加工润色，但是其基本风貌应该说还是得到了保留。清代大学者沈德潜编辑的《古诗源》中，选录了《古逸》103首，其中一部分是上古民谣，如《击壤歌》、《康衢谣》等，还有一部分是《诗经》以外的周代民歌。上古民间歌谣，与后世的诗歌相比，句子不受字数限制，篇幅不受行数限制，用韵位置不固定，韵律也很自由，这是其共性。但上古民间歌谣也有一些个性：

1、与音乐保持著密切的联系，是唱的，而不是诵的，是歌词，而不是狭义的诗；

2、四言句最多，占主导地位；

3、每篇行数以双数的居多；

4、出现了三言句、五言句、六言句和七言句，有杂言倾向；

5、出现了骚体诗的雏形。

上述这些特徵，可以说明四言诗为什麽会成为中国诗歌最早的正统体裁，也可以说明汉乐府民歌为什麽会有明显的杂言倾向；又可以说明为什麽在《诗经》之后会有骚体诗兴起。

由於四言句式是上古民间歌谣的基本形式，所以自《诗经》起，四言诗首先登上了正统诗歌的宝座。四言诗只有两个双音步，没有单音步，在节奏上死板，在表达的空间上局促，当它发展到一定阶段后，这些缺点便越来越明显。为了表达的需要，也为了节奏富於变化，屈原第一个学习南方民歌和上古歌谣中的一唱三叹的句式，创作了篇幅宏大、数量可观的骚体诗。这是历史上第一次自觉的诗体革命，他与四言正体分庭抗礼，其作品的基本艺术形式在汉代产生了巨大的影响，项羽、刘邦、刘彻，都有过骚体诗作，汉代一些有影响的文人，在创作四言诗的同时，也大量尝试骚体诗，使屈原的骚体革命得到了继承和推广。汉代这些骚体诗，表达方式多平铺直敍，修辞手法也不如屈原那样丰富多彩。最有成就的还是汉末蔡琰的《胡笳十八拍》。关於这组诗歌是否蔡作，学术界颇多不同见解，但从这个作品大致产生於那个时代和它对后世的影响的角度看，无论是否蔡作，并不损伤它的历史地位。骚体诗的另一条支脉在两汉变成了散文化的“赋”，到六朝时代进一步演变成既区别於诗歌又区别於散文的骈体文，已经同诗歌分道扬镳了。所以此后保留原有风格的骚体诗越来越少，到唐代李白等人之后，就寥若晨星了。

骚体诗有以下两个特点：

1、用叹词“兮”连接两小句构成一个较长的句子，或者放在句子末尾，连接下一句，使诗句更有节奏感和音乐性。

2、句式突破了四言正体，向三言小句方向（如《国殇》）和五言句型（如《东君》）、七言长句（如《橘颂》）方向变革。

骚体形式的出现，无论其所表现的创造性、突破性，还是其句式有意识有规律的增损，都为汉代乐府民歌及五言古诗和七言古诗的产生，开辟了广阔的道路。

乐府民歌与民间歌谣的不同，在於它是被官方加工和认可过的。其实，就其本质意义而言，《诗经》中的十五国风，也是乐府民歌，只是那时还没有出现“乐府”这个概念和名词，所以十五国风不叫做乐府民歌。汉武帝创建乐府，作为宫廷礼仪的音乐机构和从民间采风的专门机构，后来渐把这个机构创作的歌曲和采集加工的民歌称为乐府，才有了乐府民歌这个新的诗歌体裁称谓。

《诗经》中的十五国风，是经过多次加工的民歌，其民间性已经被淡化，因而表现为四言诗句的压倒多数；汉代乐府民歌则不同，它只经过了一次性的加工，因而更多地保留了民歌的本色。

南朝时期沿用了汉代的体制，官方依然注重从民间采风，所以这一时代也有许多民歌得以保留传世。隋唐以后，正统诗歌完全居於统治地位，采风也不再是官方统一组织的社会活动了，但民间的与音乐密切相连的歌词却在不断产生并广泛流传。由於乐曲的存在，按照曲调所提供的乐句填词成为风气，后人把曲子词叫做近体乐府，是有道理的。

乐府民歌的出现有两大意义：

1、被官方采集加工过的民歌，经过了文人的加工润色，其艺术价值超过了民歌的原始状态；

2、被官方采集加工过的民歌的广泛传播，使民歌中的最新艺术成就，能够被众多的文人借鉴，使个别的艺术进步变为全社会的历史性的艺术进步。

乐府民歌由於保留了民间创作的基本艺术成就，对於正统诗体来说是一场变革。这种变革对於正统诗歌形式的突破，使之成为自由性质的诗体。汉代的乐府民歌，五言体和杂言体交相辉映，是继承上古歌谣中杂言倾向的传统，是对四言正体句式的平行扩张和参差损益两种倾向的结果，前者带有改良意味，后者代表变革趋势。

乐府民歌的出现，是新的正统诗体形成的基础。周代民歌，更远一点说上古民谣，他们的基本句式决定了四言诗的形成；汉代乐府民歌中所产生的基本句式，决定了五言诗的形成；南北朝时期的乐府民歌基本句式的扩张，则决定了七言诗的形成。

杂言诗是真正的自由诗，这种自由是由自发到自觉发展起来的。杂言诗在自发阶段朴实自然，还没有割断与散文之间的联系，而到了自觉阶段则生动活泼，在变化中表现音韵、节奏和句式和谐统一的规律性。自觉的杂言诗，实际上比半自由诗难作。杂言诗句式的转换，要能够於变化中存统一，於错杂中见和谐，所以它不能藏拙。中国传统诗歌中，文人的杂言诗很少，成功之作更是凤毛麟角，屈指可数，可见高度自由的诗要作得好，甚至比严格的律诗还难。

杂言诗的发展主要是在民间进行的，它的发端可以追溯到上古歌谣，而汉代乐府民歌则是它的第一次繁荣。到了唐代，在近体诗鼎盛发展的正统诗歌黄金时代，在民间则悄悄地兴起了杂言的曲子词，这是杂言诗第二次繁荣的序幕。杂言诗的自由性，是对正统诗体的挑战，而杂言诗一旦被文人所普遍模仿，它就失去了自由的属性，成了新格律诗，按谱填词填曲，就不再是自由的杂言诗了，而是严格的格律诗了。

亢 民间歌谣
民间歌谣是诗歌发展的源泉。这不仅仅是从诗歌的发端意义上讲，而且在诗歌的流变中依然起著积极的、甚至是决定性的作用。一切传统诗体的产生，无不得益於民间歌谣中的最新艺术成就。民间歌谣的基本特徵是：它既保持著以往艺术形式的基本传统，又不以这些形式为桎梏，为了表现上的需要，它总是积极地、顺乎自然地对其有所突破。

上古时代的民间歌谣，保持了四言句式占主导地位的原有基本传统，但在需要的情况下往往突破。如《击壤歌》，其前四句完全是整齐的四言，而在结尾，则突然出现了七言句，增加了表现力，使全首诗在艺术上升华。如果用两句四言句结尾，变成“帝力於我，有何益哉”，艺术上就大为逊色了。再如《南风歌》，如果用四言正体也是可以作出的：“南风之熏，解吾民愠；南风之时，阜吾民财”但在艺术感染力上，就远不如原诗一唱三叹的骚体句式那麽强烈了。

两汉乐府民歌是在骚体诗产生之后出现的，它的自由和突破，是相对於四言诗和骚体诗而言的。如《有所思》，也可以用四言诗体：“我有所思，在大海南。何用遗君，玳瑁珠簪。……”但风格上就显得很陈腐了，没有新鲜感，意境也远不如原诗。再如《战城南》，也可以用骚体来写：“战城南兮死郭北，野死不葬兮乌可食；为我谓乌兮且为客号。……”但在风格上则显得凄婉有余而悲愤不足。可见，所谓自由，并不是为了自由而自由，而是为了艺术表现力的增强而自由。民歌对传统形式的突破，莫不以此为原则。这两首乐府民歌，是最能保持民歌风貌的，文人加工的痕迹绝少，可以作为民间歌谣来认识。

东周时的歌谣《饭牛歌》是从《淮南子》上摘录下来的，未必是甯戚的原作，但是至少代表了西汉时的诗歌水平，应当早於张衡的《四愁诗》，代表了最早的七言歌行。它是对骚体诗的突破，基本去掉了叹词“兮”。此后的歌谣中，出现的七言形式越来越多，如《临河歌》、《楚聘歌》、《巴谣歌》等，也出现了《匈奴歌》这样的五七言相交的杂言诗，为文人的七言、杂言歌行的出现提供了营养。

在民间歌谣和文人歌行的相互借鉴、相互推动中，七言四句的“乐府”诗得到了发展。说它是“乐府”诗，不仅是因为它有浓厚的民歌特色，还因为它们是合乐的歌词，也是为了和唐代出现的律体七绝相区别。因为这种“乐府”不太讲究粘对，其对偶性和音乐性是一种自然而然的风格。到了隋代的《送别歌》，已经发展成与七言律绝完全相同的艺术形式了：

杨柳青青著地垂，杨花漫漫搅天飞。

柳条折尽花飞尽，借问行人归不归。

其平仄结构完全是一首仄起式首句入韵的七言律绝，而且首联用了对仗，其句法、章法与唐代七言律绝佳作相比了无逊色。可以认为，这种“乐府”是唐人七绝之母。

《送别诗》这种体裁，后来向著三个方面发展：一是七言律绝，二是通俗活泼的《竹枝词》、《折杨柳》等民歌，三是增损变化个别句式，向《渔歌子》、《捣练子》之类的曲子词小令方向演变。而第二种则作为民歌的正宗形式一直流传到现代略无衰减。

盛唐时代李白、王维、王昌龄等诗人的七言绝句，有些是律体，有些则是“乐府”体。这种七言“乐府”，对於此前500年来占据统治地位的五言诗而言，是自由的、非正统的，而其艺术表现力则往往超过五言诗，其节奏、韵律、平仄变化，也逐步向规律化方向发展。

唐代的民间歌谣，一部分突破了其既往500余年五言、七言整齐句式为主流的传统，发扬了从上古民谣到《诗经》楚辞和汉魏六朝乐府的杂言倾向，从而产生了曲子词。不过这时的曲子词不是后来的格律化的歌词，而是完全自由或基本自由的，在依据现成音乐曲调的基本前提下，句子中的字数是不完全确定的，也不受平仄的限制。在“词”和“曲”被格律化以后，民间的“挂枝”、“寄生草”之类的歌谣仍然保持著这种既继承传统又不拘泥于传统的品格。

氐 骚体诗
骚体诗得名於屈原的《离骚》，而且在这种诗体创作中，艺术成就最高的作者也是屈原。但骚体诗毕竟不是屈原独创的，他只是这种诗体的集大成者。

骚体诗萌芽於上古。最早的一唱三叹式的诗歌，有文字可考的是《尚书》所载的《卿云歌》：

卿云灿兮，纠漫漫兮。日月光华，旦复旦兮。

早期文献中记载的这种形式的诗歌还有《南风歌》、《采薇歌》、《孺子歌》等等：

南风之熏兮，可以解吾民之愠兮。南风之时兮，可以阜吾民之财兮。

——《南风歌》（载於《家语》，舜帝弹五弦琴所歌）

登彼西山，采其薇矣。以暴易暴兮，不知其非矣。神农虞夏，忽焉没兮，吾适安归矣。吁嗟徂兮，命之衰矣。

沧浪之水清兮，可以濯我缨；沧浪之水浊兮，可以濯我足。

——《孺子歌》（载於《史记》。春秋末年楚国民歌）

其定型时代已经无从考证，但有一点可以肯定：这种形式的诗歌代表著上古诗歌的一个体裁流派。《诗经》中的十五国风，差不多都有这种形式的作品：如《周南》中的《麟之趾》；《邶风》中的《绿衣》、《旄丘》、《简兮》；《卫风》中的《淇奥》；《郑风》中的《缁衣》、《将仲子》、《遵大路》、《狡童》、《丰》；《齐风》中的《还》、《东方之日》、《猗嗟》；《魏风》中的《十亩之间》、《伐檀》；《陈风》中的《宛丘》、《月出》；等等，都是骚体诗的渊源，可见这种体裁的雏形出现，远远早於屈原。

但是，屈原以前的“骚体诗”，除了一唱三叹的“兮”之外，还是与四言诗有著密切的联系，因为其基本句型还是四言的。屈原的楚辞则不同，它打破了传统的四言句式，创建了五言、七言句的基本雏形。《九歌》中的《湘君》、《湘夫人》、《少司命》、《东君》、《河泊》，开创了五言体的基本模式。

君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲。美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟。令沅湘兮无波，使江水兮安流。望夫君兮未来，吹参差兮谁思。 驾飞龙兮北征，邅吾道兮洞庭。薜荔柏兮蕙绸，荪桡兮兰旌。望涔阳兮极浦，横大江兮扬灵。扬灵兮未及，女婵媛兮为余太息。横流涕兮潺湲，隐思君兮陫恻。 桂棹兮兰枻，斲冰兮积雪。采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末。心不同兮媒劳，恩不甚兮轻绝。 石濑兮浅浅，龙飞兮翩翩。交不忠兮怨长，期不信兮告余以不闲。 鼂骋骛兮江臯，夕弭节兮北渚。鸟次兮屋上，水周兮堂下。捐余玦兮江中，遗余佩兮醴浦。采芳洲兮杜若，将以遗兮下女。时不可兮再得，聊逍遥兮容与。

中国文学史上最早出现的诗歌是先秦时代的原始诗歌，它在社会生力极为低下，没有文字记载的原始社会时代就已经产生了。它是最早出现的诗歌，是原始人类口耳相传的口头创作。由于原始诗歌是口头创作，没有文字记录，绝大部分没有留存下来。原始诗歌在思想内容和艺术形式方面都有其鲜明的特点。首先在内容上，原始诗歌是以劳动为主题，对劳动生活进行描绘和歌颂，带有明显的功利目的。另外原始诗歌表现原始人类幻想指挥自然服从自己的愿望，带有一定程度的原始宗教意识。另外在艺术上，常常与原始的音乐、舞蹈同时出现。代表作《诗经》
在秦和汉初，有了乐府。乐府原是古代音乐官署的名称，但当时的乐府规模不大，只掌管祭祀、朝会的乐章。汉人称合过乐的歌辞为歌诗。到六朝，众把合过乐的歌诗称为乐府。汉乐府诗歌继承和发扬了《诗经》的现实主义传统。反映了劳动人民身受剥削、压迫，饥寒交迫的悲惨遭遇，表现了他们的怨恨和反抗情绪。有的作品还反映了战争给人民带来的学生灾难和巨大痛苦。有的作品了人民的漂泊、流浪的生活和思念亲人的痛苦心情。汉乐府诗歌中较多的作品反映了当时的恋爱、婚姻、家庭问题，歌颂了广大人民的坚贞爱情和他们反抗封建势力、封建礼教的斗争。其中还有一些寓言诗。总之汉乐府真实地反映了汉代广阔的社会现实生活，传达了人民的心声，是《诗经》现实主义诗歌传统的继承和发展。
魏晋南北朝时期的历史比较复杂，时间长，作家作品众多，文学形式也复杂多样。具体可以分成建安、正始、太康、永嘉、南朝的宋、齐、梁、陈和北朝的文人诗歌以及南北朝民歌。这些诗歌要讲可以讲几天几夜，所以这里就略过。
隋代短促，仅存三十八年，诗歌成就不高，基本上是齐梁浮艳诗风的延续。而唐代是中国诗歌繁荣期，可分为初唐、盛唐、中唐、晚唐四个部分。
初唐是朗读繁荣的准备期，初唐诗坛，能摆脱齐梁诗风影响，呈现新的倾向的诗人是号称“初唐四杰”的王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王。“四杰”的创作起到了前承汉魏后启盛唐的历史作用，开创了新风气，代表了诗歌革新的方向。
盛唐诗歌是朗读繁荣的顶峰，主要分成山水田园诗派和边塞诗派两大派别。以山水田园为描写对象的诗歌起于南北朝时代晋宋之交的陶渊明与谢灵运，陶、谢二人各有成就，对后世诗歌创作都有很大影响。代表诗人是孟浩然和王维。唐代战事繁多，开边战争不断出现，以边关战事为中心的边关生活也成了盛唐诗人关心的重要内容。他们一方面为奋发身上积极进取的时代精神所鼓舞，另民为立功边关求取功名的仕进道路所吸引，或身赴边塞，或心向边关，因此，形成了边塞诗派。代表诗人是高适和岑参。此外，盛唐时期还出现了两个超级有名的诗人，一个是我国做大的浪漫主义诗人李白，一个是我国伟大的现实主义诗人杜甫。此二人被并称为盛唐诗歌的双子星。他们的诗歌研究可以写成一本上万字的论文，这里就不多说了。
唐诗发展到中唐出现了黑白，由成唐的浪漫主义积极热情转向中唐的现实主义冷静思考，并在短期的过渡后呈现出唐诗发展的第二次繁荣。中唐诗歌史可以分成前后两期，中唐前期诗歌虽还有继承杜甫现实主义精神的作品，也还有盛唐边塞物余波，但诗歌面貌已显出一种由盛唐转向中唐的过渡。或反映现实而情调伤感，或逃避现实而寄情山水；诗歌创作中的形式主义倾向又开始；奋发身上的盛唐精神渐渐消失。中唐后期，名家辈出，流溪众多。和新乐府运动同时崛起于中唐诗坛的就有著名的韩孟诗派。此外还有贾岛、卢仝姚合等人。此外，中唐诗坛还诞生了一位和李白、杜甫齐名的诗人——白居易。白居易一生勤于创作，今丰诗歌三千八百多首，非一日一夜能讲清楚，这里略过。
晚唐诗歌不及盛、中唐诗歌繁荣，但也出现了许多著名诗人，如杜牧、温庭筠、李商隐、皮日休、陆龟蒙、聂夷中、杜荀鹤、罗隐、韦庄等。这些诗人的创作，都各有风格特色。
经历了唐代诗歌的繁荣后，中国诗歌开始走下坡路，后世诗歌再也没有能超越唐代诗歌的。码字到这里我也累了，其他你自己看着办吧
参考资料：出自高等教育出版社出版的《中国古代文学》

　中国文学的源头是诗歌。诗歌几千年来一直是中国文学的主要形式。中国传统讲究文史知识，所以一般文人都以诗文为进身之本，以诗文显示其价值所在。

　　中国诗坛在文人的统治下，其发展似乎有着显著的中国特色或周期问题。《诗经》为中国诗歌开了个好头。《诗经》思想内容丰富，艺术风格朴素，自然，表现手法也很好，时至今日还受人吟诵。好风带头，随后出现的先秦散文和楚辞等都健康刚劲，辉煌于中国文学史册;进入两汉，一些文人开始刻意追求文学的形式和技巧，出现了汉赋。汉赋也可看作是诗的一种形式。汉赋可能滥觞于宋玉。汉赋也确实丰富了中国的文学形式，创作出了一批优秀的作品，但因为它后来为艺术而艺术，忽视社会内容，以炫博斗奇为能事，竟为宏丽浮夸之词，作者滥用变态思维，使得道路越走越窄。这种风气统治文坛几百年时间。到了东汉末，以曹操父子为代表的一些优秀诗人，开始注重诗歌的社会内容，歌唱自己的政治理想和抱负，奋起扫荡那种华而不实的文风，形成了一种悲凉慷慨、刚健有力的风格，这就是有名的“建安风骨”。这期间作品的确优秀。但是，好景不长，西晋以后，一部分人又走上了只追求形式美的形式主义道路，脱离读者，脱离现实，把诗歌作为自我娱乐的工具。这期间的代表人物是陆机等。与此同时，此时还出现了玄言诗，诗人念念有词，读者不知所云;虽然此时有着山水诗和陶渊明等大诗人，但诗坛基本上被空洞绮丽浮夸玄言的诗风所笼罩。这种诗风又笼罩中国诗坛几百年，好诗很少。一直到了唐朝初年，才由陈子昂等人带头清扫破除。陈子昂行等人旗帜鲜明地反对 “彩丽竞繁，而兴寄都绝”的齐梁诗风，高倡“汉魏风骨”，上追建安，下开盛唐，一手拉着屈原，一手拉着李白，在六朝的荆榛丛中踏出了一条大道，通向强烈的政治性、崇高的思想性和爽朗遒劲的艺术形式相结合的诗歌境界。正因如此，中国才产生了这一时期的李白、杜甫、白居易等伟大诗人，也出现了煌煌于世的唐诗。可是到了晚唐，情况又开始变化，诗坛上又出现了以温庭筠等为代表的忽视社会政治内容，诗色浓艳，词藻华丽，近似南朝宫体的唯美主义诗风。这些香而软，充满脂粉气，诗人被称为花间诗人。花间诗人大概相当于现在的麦地诗人。这种诗风笼罩中国诗坛又是几百年时间。北宋初，再加上西昆体的影响，诗界出现了千人一面、一窝蜂的现象，由堆砌雕琢发展到诡异险怪。这种情况引起了一些有识之士的关注，以欧阳修为代表的诗人发起了诗文革新运动。诗文革新的巨大成就是破除了晚唐以来的文风，使诗坛又重新重视起社会思想内容。于是，诗界的新时代又开始了，苏轼、陆游、辛弃疾等一大批伟大诗人出现了。这时不仅在诗歌方面有所进步，而且发展了词的文学形式。在中国文学史上写上了宋词的光辉一页。可惜的是，似乎历史轮回已成规律，南宋后期，诗坛上又少了那种慷慨激昂的声音，出现了五花八门的派别，什么四灵派、江湖派、江西诗派等等。这些诗派对现实采取消极态度，有的流连光景，抒发个人的离愁别恨;有的追求形式技巧，注重辞藻音律; 有的粉饰现实，歌颂当时的政治统治。这种现象统治中国诗坛又是数百年。到了元代，诗歌路子越走越窄，内容越来越狭窄，最后诗歌这个封建社会的正统文学形式彻底衰落，其主流地位被新兴的杂剧、小说等“俗文学”所取代。有明一代好诗很少，诗人入流的也很少，但诗的流派却很多，很象当今的情况，什么吴诗派、越诗派、闽诗派、江右诗派、茶陵诗派、粤诗派、台阁体等等，这些诗派都没有什么大的成就，不久就被读者遗忘。以后，前后七子发起了对这些诗派和诗风的扫荡，推崇民歌，主张“文必秦汉，诗必盛唐”，于是又出现了如唐宋派、公安派、竟陵派等具有革新意义的诗派。在这些诗派的推动下，明末诗文作家还敢于正视现实，积极关心政治，作品包涵着与国家命运休戚与共的社会内容，具有昂扬奋发，慷慨激昂的战斗风格。清朝初期诗文继承明末传统，出现了一些好诗和优秀作家，但康熙以后，诗况一天不如一天，而诗派又繁多，什么神韵派、格调派、肌理派、阳羡派、宋诗派……热闹非凡但成就不大，这种现象一直持续到了近代。十九世纪末到二十世纪初，改良派提倡“诗界革命”，架起了旧诗向白话诗过渡的桥梁，为诗歌的新生注入了生机。

　　从古旧诗到白话诗的过渡确实是一次意义深刻的革命。从出现白话诗至今还不到一百年时间，在诗歌的历史上只是短短的一瞬。刚出现的白话诗正如襁褓中的婴儿，软塌塌地可笑。现在我们翻看郭沫若、鲁迅等文学大师的白话诗就有这样的感觉。但是只要是婴儿，喂养得当是会健康成长的，然而令人遗憾的是，新诗没有发育成熟就被引入了歧途，这正如中国古代诗歌产生不久就被骈化，陷入空洞、华美、形式主义的圈子里一陷就是几百年一样。新诗发展至今，是出了一些好诗和好诗人的。但是这些诗和诗人远远不能与唐诗宋词及李白、杜甫、白居易等相提并论。这个中原因何在?我想一个原因是新诗诞生后因环境原因发育不好。中国近代一直战乱不休，诗歌不是被绑在战车上实用，就是用来抒发作者的悲微之感，社会环境也不可能使诗人们坐下来探讨诗歌发展的道路问题。在当代，诗歌又被从战车改绑在政治上为政治服务，为运动鼓躁。为政策作图解。

　　进入八十年代后，党和国家领导人似乎看出了个中弊病，放弃了文艺为政治服务的口号，这就使得诗坛出现了一种新的气象。一种局面开始了，但思想的禁锢还严重存在，所以朦胧诗就应运而生。当时，诗人有些话要说，有些话不便说，有些思想不便表达，于是诗写得朦胧些是可以理解的，独具美学价值的，正如李商隐的许多无题诗。由于对诗歌长期捆绑在政治上不得发展所激起的逆反心理，诗人们“不屑于作时代精神的号筒”而大写“自我感情”，短短几年，朦胧诗在一片争论声中恣肆发展，一大批中青年诗人运用高层次的变态思维能力，以德国美学家费肖尔父子和里普斯的“移情说”为基础，大量地使用象征手法，使得诗歌内部充满了频繁的跳跃情绪，充满了众多可随意填补的思维空白，减少诗歌空间结构的格式框框。这个时候的开端是良好的，出现了如舒婷的《祖国啊，我亲爱的祖国》、《致橡树》;熊召政的《请举起森林一般的手，制止!》;北岛的《回答》，以及叶文福的将军诗等一大批鼓舞人心的作品。然而也就在这个时候，朦胧诗畸形发展了，产生了严重的异化现象。畸形发展的结果，使得朦胧诗更朦胧，使得诗坛后来笼罩在一片晦涩阴暗的气氛之中，甚至发展到了连老诗人都读不懂诗歌的地步。这样，很有希望发展的现代诗歌又落入低谷。在这样的情况下，中国诗歌读者急剧减少，或读者转向寻找直白上口的通俗诗歌也就成为顺理成章的事了。

　　从历史宏观角度来考察，当前中国的诗歌处于螺旋螺旋式前进中的低落时期。历史经验表明诗歌一般的低落时间都在几十年到几百年之间。而且当一种不健康的诗风笼罩诗坛时，众多的诗人们都是竞入彀中不能自拔的。

　　现代诗的萎靡不振已是有目共睹的事实。现代诗题材越来越窄，千人一面、讲究技巧、玄言、走齐梁道路、孤芳自赏、专事意象的晦涩、越来越缺乏清晰明朗性和确定性、抓住微小的事物挖掘自己的些小感受、很少写大题材和中国老百姓普遍关心的事物;各种危机、腐败现象、社会变革、经济大潮等根本不沾边;很少写出气魄，很少有使命感。诗人们在鄙视重大题材的同时，在柴草堆里，在石头上，在树枝头、在麦地中寻找意象，寻找深刻，寻找永恒，寻找灵感。读者越来越少。诗人自言自语，读者糊里糊涂。随便翻开一本杂志随便找出一首诗，写得七拧八扭，翻来复去就是那么一点点意思。但在此诗歌大国诗歌空前冷落的情况下，有的诗人却自我感觉良好，总认为世风日下，读者的总体水平太低，认为自己的诗是写给下一代或下下代人看的，互相打气“要耐得住寂寞”。有的比较聪明的诗人则看到靠着自己的才能回天无望，干脆归去来兮投笔下海去了。

　　在好诗不多的现代诗坛，各种流派和主义却如潮涌动，什么神秘主义、象征主义、超现实主义、唯美主义、理想主义、荒原派、印象派、今天派、未来派……据说当代诗歌的流派多达二百多种。读者不看诗，光看这些神秘莫测的主义都会被吓着。有些诗人正是这样拉大旗作虎皮，包着自己吓唬别人的;有些诗人则自以为抓住了什么主义而暗暗得计，其实连他自己也弄不懂众多个主义的含意。诚如鲁迅先生在《扁》中所说：“中国文艺界上可怕的现象，是在尽先输入名词，而并不介绍这名词的涵义。于是各各以意为之。看见作品上多讲自己，便称之为表现主义;多讲别人，是写实主义;见女郎小腿肚作诗，是浪漫主义;见女郎小腿肚不准作诗，是古典主义;天上掉下一颗头，头上站着一头牛，爱呀，海中夹着青霹雳呀……是未来主义……等等。还要由此生出议论来。这个主义好，那个主义坏…… 等等。”诗人唯新是骛，似乎能说上几种主义和流派便是高深，说不上便是浅薄。

　　在当前中国诗歌严重脱离现实，脱离读者光在主义、流派、形式上打圈子，刻意雕琢字句，刻意求美的情况下，中国诗歌要在较短的时间走出低谷是很难的事情，要想出现新的屈原、李白、杜甫、苏轼是根本不可能的。最多出现几个诸如明代“闽诗派”的林鸿、“江右诗派”的刘崧、清代神韵派的钱谦益、性灵派的袁枚等人就满不错了。

　　纵观历史，每当诗坛被一种不健康的萎靡诗风笼罩时，都需有一些大智大勇之人跳出圈子外，在庐山外看清庐山真面目，横扫各派，破除形式主义，破除那些唯美是图，忽视重大内容，抒发个人些小情绪的诗风，诗歌才有繁荣的可能;伟大的、有希望得诺贝尔奖的诗人才有可能产生。我们期待着三曹、陈子昂、欧阳修之类的人物来扫荡诗坛，使诗歌再回到直面社会、直面人生的道路，再回到广大读者中间。

开始是古文,接着慢慢就变成现代文了

诗歌是一种主情的文学体裁，它以抒情的方式，高度凝练，集中地反映社会生活，用丰富的想象、富有节奏感、韵律美的语言和分行排列的形式来抒发思想情感。诗歌是有节奏、有韵律并富有感情色彩的一种语言艺术形式，也是世界上最古老、最基本的文学形式。诗歌起源于上古的社会生活，因劳动生产、两性相恋、原始宗教等而产生的一种有韵律、富有感情色彩的语言形式。《尚书.虞书》：“诗言志，歌咏言，声依永，律和声。”《礼记.乐记》：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也；三者本于心，然后乐器从之。”早期，诗、歌与乐、舞是合为一体的。诗即歌词，在实际表演中总是配合音乐、舞蹈而歌唱，后来诗、歌、乐、舞各自发展，独立成体，诗与歌统称诗歌。

　　浪漫主义文学
　　浪漫主义文学的发展概况
　　与现实主义一样，浪漫主义作为一种文学观念和一种文学的表现方式，在世界各民族文学发展的初期，就已经出现了。但是作为一种文学思潮，一种文学表现类型，以及作为一个明确的文学理论概念，却是后来逐渐形成的；浪漫主义文学的发展也经历了一个漫长的历史过程。
　　如果说浪漫主义文学最基本的特点是以充满激情的夸张方式来表现理想与愿望的话，那么，可以说，在世界各民族最初的文学活动中，就已经存在这种形态的文学了。例如各个民族都有的远古神话、中国先秦文学中的"楚辞"，都有这样的特点。表现理想和幻想本是促成文学发生的重要原因之一，也是文学构成的基本要素之一，从这个意义上说，浪漫精神是文学的一个重要源头，文学从一开始就和浪漫主义有着极其密切的关系。
　　不过，明确地把浪漫主义作为一种文学精神来倡导、来鼓吹，以至于形成了一个波澜壮阔文学运动和文学思潮，在西方则始于18世纪末到19世纪30、40年代这个时期。其最先形成于德国，而后波及到英国、法国和俄国，在短短的十多年里，迅速发展成为一场风靡欧洲的文学运动，相继产生了许多有影响的作家和作品。文学理论中所说的浪漫主义主要指的就是这个时期的浪漫主义，浪漫主义作为一种文学类型，也是在这个时期形成的。
　　浪漫主义文学的鼎盛时代是法国资产阶级大革命时期，即18世纪90年代到19世纪30年代。浪漫主义所以会在这个时期获得蓬勃发展，是因为资产阶级革命的需要。1798年法国资产阶级推翻了封建专制政权，建立了资产阶级统治。这个伟大的历史事件震撼了整个世界，在欧洲掀起了此起彼伏的资产阶级民主革命运动和民族解放运动。于是，表现理想、推崇英雄、充满激情的浪漫主义文学也就必然地成为这个时代的文学主流。
　　从文学本身的发展来看，浪漫主义文学思潮的盛行是反对古典主义文学的产物。所以在西方文学批评史上，人们常常以古典/浪漫的对立模式来描述它们之间的关系，以此说明浪漫主义文学思潮和运动产生的原因。韦勒克指出，"浪漫主义的意思简直包括一切不是按照古典传统写出的诗歌。"并指出这是一种"根据'古典的'与'浪漫的'之间的对立说法而建立的类型论。"这种对立或区别具体的含义是"指那种与新古典主义诗歌相对立并从中世纪和文艺复兴时期得到启发并以此为榜样的诗歌" 。
　　从这里可以看出浪漫主义文学类型的基本特点：与"新古典主义对立"，是说浪漫主义力主表现个性与感性，不像古典主义文学那样强调理性以及对社会、国家整体的服从；"从中世纪和文艺复兴得到启发"，是说浪漫主义在题材与主题的表现上富于传奇性、奇特性。这些特点都使浪漫主义文学有了与西方传统文学全然不同的面貌。
　　不过，即使在西方，浪漫主义文学在不同时代和不同民族那里，也有着不尽相同的特点和面貌，德国的、法国的和英国的浪漫主义不尽一致，早期的和以后的浪漫主义之间也有区别。但是这些民族的、时代的特殊性，并不意味着浪漫主义文学没有统一的特征和性质。正如韦勒克所说：
　　"如果我们考察一下整个大陆上自称为'浪漫主义的'具体文学的特点，我们就会发现全欧都有着同样的关于诗歌及诗的想象的作用与性质的看法，同样的关于自然及其与人的关系的看法，基本上同样的诗体风格，在意象、象征及神话的使用上与18世纪的新古典主义截然不同。"
　　关于这些共同点，韦勒克总结为："就诗歌观来说是想象，就世界观来说是自然，就诗体风格来说是象征与神话。" 也就是说，浪漫主义文学以强调想象来突出文学的目的在于表现理想和希望，以强调自然来突出文学应偏重于抒发个体的主观感受和情绪，以强调象征与神话来突出文学的隐喻性、表现性和夸张、奇特的艺术表现方式。这些特点，是浪漫主义文学共有的特征。
　　韦勒克指出浪漫主义的世界观是一种自然观，这个问题需要进一步说明，即自然观的世界观是什么意思。浪漫主义所谓的自然是针对古典主义而言的。他们认为，古典主义对理性的强调实质上是对秩序、规律的强调，其违反了人的自然本性。浪漫主义把一切原始的、质朴无华的和天真无邪的事物视为"自然的"。从这里引出了浪漫/古典之间的一系列对立，如浪漫主义强调感性，古典主义强调理性；浪漫主义强调对大自然的表现，古典主义强调对人类创造物的表现；浪漫主义强调人与自然的统一，古典主义强调人与自然的分离；浪漫主义强调自由、个性、个体，古典主义强调服从、共性、整体。等等。而这一切从世界观上讲，则体现了对世界对自然的看法。由于现代自然科学的影响，理性主义认为世界、自然有如一架精致的机器，一个完美的几何模型，世界与自然的运作受可知的规律的支配。而浪漫主义则把自然视为一个未知世界，是神秘的，值得敬畏的，不断演化的。
　　塑造艺术形象不同，浪漫主义文学以一种超越现实的文学精神，执着于对人生理想甚至幻想的表现，力图用文学给人类展现出一幅理想的生活景象。用德国作家席勒的话说，浪漫主义"试图用美丽的理想去代替那不足的真实" 。所以，浪漫主义并不像现实主义文学那样注重对生活对象的如实摹写，强调文学的真实性和客观性，而是竭力表现理想，表现主观愿望，表现向往理想的激情。所以在文学创作中，浪漫主义遵循的是理想化的原则，只要能表现理想的与希望的生活，文学塑造的形象即使违背生活本身固有的逻辑也无关紧要。浪漫主义文学所创造的艺术形象因此常常会改变生活原有的形态，在感情和理想的强烈作用下，大胆地、人为地创造出虚构的甚至是变形的意象、人物或环境。浪漫主义是按照理想中的生活应有的样式，按照作家主观的感情逻辑去想象和创造艺术世界。可以说，浪漫主义文学创造的艺术世界不是模拟现实的"镜像世界"，而是一个想象的、超现实的、主观化了的世界，通过塑造这个在现实生活中不可能有的理想世界，纵情地抒发自己的感情和表达主观的愿望。
　　虽说表现主观情感是各种文学类型共有的特点，但是我们要注意，在对情感的抒发上，浪漫主义有自己的特点。如果和现实主义比较一下，可以说在处理感情和生活的关系上两者之间有这样的区别，浪漫主义是由情生物，为情造物，对生活的表现受主观感情的支配，所以浪漫主义塑造的艺术形象往往不同于生活形象；而现实主义则是由物生情，融情于物，主观感情的表现要受所描写的生活内容的制约，把主观的情感融入生活形象之中。比如，白居易在《缭绫》中也抒情，"缭绫织成费功绩，莫比寻常缯与帛"，"昭阳殿里歌舞人，若见织时应也惜"。表现了对织女的同情，但是这种情感的表达是在陈述事实、对比事实的基础上进行的。可是李白的《梦游天姥吟留别》中对景色的描写，却是在激情中的想象："我欲因之梦吴越，一夜飞渡镜湖月"，"半壁见海日，空中闻天鸡"。为表现希望和激情，浪漫主义文学尤为注重理想英雄的塑造，并常常以强烈的对比来强化和表现主观情感的倾向性。
　　在理想主义精神的支配下，浪漫主义文学更多地采用了远离现实生活的神话传说、奇异故事等作为自己的表现对象，以富于幻想的方式创造出想象的和虚构的艺术世界。法国著名的浪漫主义作家乔治?桑曾说：浪漫主义艺术"不是对于现实世界的研究，而是对于理想的真实的追求"。因此浪漫主义作品所描写的生活往往带有幻想的特点，在虚构的特殊的环境中，描写一些具有奇特的超人品格、行为和能力的形象。如《牡丹亭》中的杜丽娘，为了纯洁自由的爱情，可以死而复生；《西游记》里的孙悟空，具有超凡的能力；雨果《悲惨世界》中的冉阿让，以他的人格、道德，可以感动一切人，可以做到一切事，可以使从不说谎的修女，也为之违反教规。所有这些形象显然不是现实生活种可能有的，而是充分体现了作家的希望，富于理想色彩的人物或英雄。正如俄国著名的文学批评家别林斯基所说，"在最狭义最本质的意义上说，浪漫主义就是人的灵魂的内在世界，他的心灵的隐秘生活。在人的胸部和内心里，潜伏者浪漫主义的秘密源泉。" 为了表现理想和激情，浪漫主义常常以强烈的对比色彩来强化和突现主观倾向。如雨果的《巴黎圣母院》，就是以美与丑的对比、外表与内心的巨大反差，表现了作家爱憎分明的情感。
　　浪漫主义文学具有崇尚自然的特点，强调以自然为对象和表现人性的自然本质。我们在前面已经提及，浪漫主义文学尤为重视自然。这个"自然"既是指那个与社会生活截然不同的大自然，又是指突现了人之本性的自然。浪漫主义文学所以关注自然，提出"回到自然"的口号，是因为对资本主义发展所带来的违反人性的都市文明和工业文化的失望。浪漫主义认为，人性原有的纯朴与自然，人类与大自然的和谐，都因为现代工业的发展，因为物质欲望的弥漫，而逐渐丧失了。因此，对大自然的向往，对自然人性的歌颂，也就成了浪漫主义文学的主题和表现对象，从而为欧洲文学开拓了一个新的领域。正如美学家李斯托威尔所说："自然这块天地，不得不等到19世纪的浪漫主义运动，方才得到了充分而又细致的发掘。拜伦、雪莱、华兹华斯、歌德，是他们第一次把大海、河流、山峦带进了他们自己的作品。" 另一方面，浪漫主义文学也常常在大自然的环境中来表现人的自主能力和奋斗精神。以此来塑造理想中的英雄。
　　浪漫主义文学在表现方式上具有大胆幻想、构思奇特、手法夸张的特点。浪漫主义在艺术表现上不求"形似"，不像现实主义那样追求细节的真实，而是依据主观感情的逻辑和表现理想的需要，充分发挥想象、夸张、虚构、变形、比喻、象征等非再现性的艺术手段，致力于理想的艺术世界的创造，从而体现了浪漫主义文学在艺术形式和表现手法上的特色。浪漫主义文学经常使用异常夸张的艺术表现手法，以传奇式的故事情节，华丽的语言形式，把历史传说、神话故事、自然奇观和异域风情揉合起来，以表现理想中的世界和人生，呈现出雄奇瑰伟的浪漫气势。现实主义创作的冷静刻画和细节真实在浪漫主义作品中是极少见的，即使是写实的场面，浪漫主义也把笔墨用在对奇异新鲜事物的表现上，尽力表现主观感觉和思想感情。
　　注重主观感情和理想的表现是浪漫主义的根本特点，因此，由于理想的性质与取向不同，浪漫主义也就有了所谓的"积极"和"消极"之分。所谓的积极浪漫主义，是指那种表现了与社会历史发展趋势一致的理想和感情的文学；这种浪漫主义因为有积极进取的特点，它表现的理想充满了对未来的憧憬，并以这种理想来批判一切丑恶的现实。而所谓的消极浪漫主义则是指那种把已经或正在消亡的生活作为理想的文学，这种浪漫主义因为对现实的不满而把目光投向过去，已经被历史所遗弃的生活成了它的理想的寄寓之所，因此消极浪漫主义常常流露出一种感伤的情绪，其艺术趣味也因此透露出晦暗甚至病态的气息。但是要注意，这并不意味着消极浪漫主义就一定是不好的甚至是反动的。因为被历史发展所遗弃的生活方式、伦理道德，并非都是毫无可取的，历史的发展有时候也会以美好事物的丧失作为代价。

每个艺术形式的存在都要符合一个时代，他们的作品都不是凭空构架的，现在的社会哪还有诗歌的立足之地？

外国人不能理解中文的博大精深,而中国人写诗歌很多都喜欢模仿,都喜欢无病呻吟

因为缺乏真挚情感的积淀，对，（无病呻吟的东西不是诗歌）．

我觉得跟现在的年轻一代的思维有很大的区别，正所谓成也枭雄败也枭雄。

哪里有衰败？？？那些无病呻吟的东西不是诗歌！！

中国的诗歌在文学作品当中占了相当重要的地位，因为诗歌从古至今都是文学创作的主体，诗歌的篇幅短，寓意深，言简意赅，而且读起来琅琅上口合辙押韵，尤其是青年当中最喜欢的童谣，唐诗，都是脍炙人口的，写作品，而且长久不衰。你说中国诗歌是非常有发展前景的