中外诗歌在中国人在情感表达上与西方人有何不同 选两首中外诗歌为例，进行对比

中国古典诗歌有严格的格律要求，关于格律可以参看王力的《诗词格律》，西方的诗歌对字数和格律没有严格的要求

中国诗歌每句的字数要么一致（如律诗）、要么有规矩（如词与曲），外国诗歌每句的字数要求并不严格；相同点嘛，都有每句尾字押韵的习惯（国外的诗歌也很押韵、朗朗上口的），当然最重要的共同点是：诗歌是表达诗人情感的载体

一、诗歌的基本特点

诗歌是高度集中地概括反映社会生活的一种文学体裁，它饱和着作者的思想感情与丰富的想象，语言精炼而形象性强，具有鲜明的节奏，和谐的音韵，富于音乐美，语句一般分行排列，注重结构形式的建筑美。

我国现代诗人、文学评论家何其芳曾说：“诗是一种最集中地反映社会生活的文学样式，它饱和着丰富的想象和感情，常常以直接抒情的方式来表现，而且在精炼与和谐的程度上，特别是在节奏的鲜明上，它的语言有别于散文的语言。”①这个定义性的说明，实际上概括了诗歌的几个基本特点：

第一、高度集中、概括地反映社会生活。

文学是社会生活的反映，一切文学作品反映社会生活都要求进行艺术的集中概括，但是诗歌与其它文学体裁相比较，要求集中性、概括性的程度更高。

诗歌怎样高度集中、概括地反映社会生活呢？一般地讲，诗人总是选取生活中最有特征、最典型的事物，将丰富的生活内容和思想感情高度浓缩，集中概括在这些事物之中，通过描写这典型事物的形象特征，就可以表现更广泛的社会生活和具有更普遍的思想意义。白居易的《琵琶行》，全诗通过描写一个歌女弹奏琵琶的事件，高度集中地概括反映了丰富复杂的社会生活与思想感情。诗的前半部分（从“浔阳江头夜送客”到“唯见江心秋月白”），通过集中描绘琵琶弹奏的音乐，表现歌女“平生不得志”的“幽情暗恨”，隐约地反映着她的“心中无限事”。紧接着第二段（从“沈吟放拨插弦中”到“梦啼妆泪红阑干”），歌女自述其生活遭遇，集中概括了她从少到老的生活经历，同时从一个侧面反映了当时京城长安的繁华生活。末尾一段，诗人自叙受谗被贬，谪居浔阳城的生活景况。诗中用“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”二句，将诗人与歌女都从帝京沦落到“天涯”的生活遭遇和“不得志”的思想感情联系起来，从而使所反映的生活事件更具有普遍意义。结尾“座中泣下谁最多，江州司马青衫湿”，更是集中地表现了诗人长期郁结在心中的思想感情。全诗不论是描写景物、叙述事件或是抒发感情，都是十分集中、凝炼的。毛泽东的七律《长征》，全诗只有八句五十六字，由于选择了长征过程中最富有特色、最有代表的事物加以描写，因而能以最精炼的形式形象地概括了中国工农红军历尽艰难险阻，胜利完成二万五千里长征的战斗历程，充分表现了红军战士的英雄气概和作者的革命豪情，显示了诗歌高度集中概括地反映生活的特点。

第二、抒情言志，饱和着丰富的思想感情。

诗歌的抒情性极强，作品饱和着丰富而强烈的思想感情。我国传统的诗歌理论都很重视这个特点。《尚书·尧典》①中就有“诗言志，歌永言，声依永，律和声”这样的记载②；汉代的《毛诗序》在论及诗歌抒情言志的特点时写道：

诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。

这里已经说明诗歌、音乐、舞蹈都是人们心中的“情”、“志”的表现，是由“情动”而引起的。对此，汉唐及以后的学者还有不少的解释。他们认为“情”、“志”、“意”实为一体，都是属于人的思想感情。所谓“诗言志”，用现代的话来说，就是诗歌要表达思想，抒发感情。

实践经验证明，诗歌的创作过程自始至终都是伴随着诗人感情的激动而进行的，是其强烈感情的产物。郭沫若就曾经谈过诗人的感情与诗歌作品感情的密切关系。他在《论诗三札》中说：

大波大浪的洪涛便成为“雄浑”的诗，便成为屈子的《离骚》、蔡文姬的《胡笳十八拍》、李杜的歌行，但丁的《神曲》、弥尔顿的《失乐园》、歌德的《浮士德》。小波小浪的涟漪便成为“冲淡”的诗，便成为周代的《国风》、王维的绝诗、日本古诗人西行上人写芭蕉的歌句，泰戈尔的《新月集》。①

这里说“雄浑”的诗是由“大波大浪的洪涛”式的感情形成的，“冲淡”的诗则是由“小波小浪的涟漪”式的感情形成的。其中所举中外诗人的作品，虽有各自不同的风格特点，但都渗透着诗人丰富强烈的思想感情。

饱和着诗人的思想感情既然是诗歌的一个根本性的特点，那么，诗人的思想感情是高尚健康、还是低级庸俗；是真情实感、还是虚情假意；是同时代精神、人民感情相联系，还是脱离时代、脱离群众的“自我表现”，就直接影响作品的格调和艺术价值了。因此，高尔基说“诗人是世界的回声，而不仅仅是自己灵魂的保姆。”②郭沫若说：“抒情不仅是抒写个人的感情，要抒写时代的感情。把个人和集体打成一片，把作者和人民打成一片，那就有把握抒写时代的感情。”③

第三、丰富的想象、联想和幻想。

诗歌不仅要有丰富的思想感情，而且还要将思想感情与作品描绘的生活图画融为一体，通过生动优美的形象感染读者。这就需用丰富的想象，大胆的联想和幻想，从而突破物我之间、时空之间的界限，最大限度地将人的心灵感受和丰富情感表现出来。因此，对于诗歌而言，想象、联想和幻想，不仅是意象的联缀、运动，而且是意象的创造，境界的拓展，情感的释放。没有想象、联想和幻想，也就没有诗。

无论是古诗还是新诗，是中国诗还是外国诗，想象、联想和幻想都是活跃生动而丰富多彩的。且不说在我国从屈原的《离骚》到李白、李贺直到现代诗人郭沫若、闻一多等人的浪漫主义诗歌，有彼彼皆是的想象、联想和幻想。从《诗经》而发端直到杜甫、白居易再到现代诗人的艾青、田间等偏重于现实主义的诗歌，也都有丰富的想象、联想和幻想。《诗经》首篇的《关睢》起句：“关关睢鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑，”从表现手法的角度讲是“起兴”，从想象联想的角度讲，则属于相似性联想。白居易是有定评的现实主义诗人，但不仅他的《琵琶行》、《长恨歌》想象瑰丽，联想丰富，就是他那《江南好》的词调，也实在是一幅想象创造的胜景挚情。至于在外国诗歌中，不论是拜仑、雪莱，还是歌德、海涅，不论是普希金、莱蒙托夫，还是惠特曼、泰戈尔，其作品都同样有想象、联想和幻想的鲜明特点。

第四、语言的音乐美

诗歌语言特别要求富有音乐性，音乐美可以增强作品的表现力和艺术感染力。诗歌语言的音乐性因素，包括节奏、音调、韵律等。诗句要求节奏鲜明、音调和谐，符合一定的韵律，吟诵动听感人，具有音乐美。

节奏是诗歌语言音乐性的最主要因素，包括诗句中音节有规律的间歇和停顿，即通常讲的“拍节”和“顿数”，也包括音响的抑扬相间和强弱配合。节奏的强弱缓急与人的思想情绪有直接的联系，例如电影《红色娘子军》中军歌的歌词“向前进、向前进”的节奏，与歌剧《洪湖赤卫队》中的“洪湖水、浪打浪”的节奏就迥然不同。前者激昂短促，是战斗情绪的表现；后者平和舒缓，是愉快心情的表现。

郭沫若在《论节奏》中说：情绪的进行自有它的一种波状的形式，或者先抑而后扬，或者先扬而后抑，或者抑扬相间，这发现出来便成了诗的节奏。所以节奏之于诗是它的外形，也是它的生命，我们可以说没有诗是没有节奏的，没有节奏的便不是诗。①

关于音韵、声调方面的音乐美规律，在前一章讲述文学作品语言的音乐性特点时已有具体说明，这里从略。

形式上：中国古典诗歌篇幅短小，诗歌句数、字数均有严格规定，非常整齐；外国诗歌篇幅长，句子长短不一，参差不齐。
音律上：中国古典诗歌讲究平仄与押韵，要求严格，诗调较轻；外国诗歌音律上并无严格要求，诗调沉重。
内容上：中国社交诗特别多，宗教诗几乎没有，内容上与外国诗歌无甚差异。但中国诗歌较为含蓄，富于暗示性，而外国诗歌较为直白，直抒胸臆。

诗歌被誉为一个民族文化的结晶和最高体现，同时诗歌也是时代、历史文化沉淀的结果。中西方诗歌迥然不同，分别体现了中西方的文化、艺术、美学、文论的综合成就。对中西诗歌进行比较既是文化交流的客观必要，也是研究和发展我国诗歌的主观要求。

中国的诗歌历来受到世界的关注，精炼的语言、优美的意境是其标志特征，西方的诗歌同样的耀眼夺目，我们可以从数量浩大的诗作中发现许多不朽的传世之作。中西的诗歌在体式、内容、结构等诸多方面存在不同之处，但也不难发现它们之间存在的千丝万缕的内在联系。

（一）前论
西方一些比较文学的研究者曾经指出：不同民族的文学在平行发展的过程中会出现殊途同归的现象。这种现象在文学作品中的确有所反映，中西的诗歌虽然有各自不同的文化底蕴，但我们从中还是可以寻找到彼此的影子。中国的诗歌长期处于世界领先的地位，在很长的一段时间内西方的诗歌或多或少都受到中国诗歌的影响。中外、古今之间虽自成体系，但依然存在着一定的关联，并非（也没有可能）完全隔绝。

我们从中国古典诗歌和英美现代诗歌说起，因为中国古典诗歌对西方的影响从汉诗英译开始。

从埃兹拉·庞德翻译的《中国》和一些英美译者的翻译作品来看，中国诗的意境逐渐渗入他们的诗歌创作中，中国诗歌文字简洁，意义深刻的特点逐渐为他们所接受，而且也逐渐为他们所学习。美国著名意象派诗人庞德曾经说过，在中国文学中发现一个“新希腊”，从而发动了一场新的“文艺复兴”。中国的古典诗词不仅影响他们的创作，还影响着他们的诗歌创作理论。

由于古汉语是一种没有词尾变化的语言，它不像英语那样有明显的人称、数和时态变化，表达上不如西方语言那么精确，因此汉语更具有模糊性，更加含蓄。艾米·洛威尔曾经说过：“含蓄是我们从东方学来的东西之一。”中国古典诗词的显著特点就显现在简洁具体。这要求诗人必须具有行文简洁和表达含蓄的才能。另一方面，中国古典诗词的一大特点生动的意象和诗中有画也融入了他们的创作中。这种借鉴的结果就是“汉风诗”的出现。英美译者翻译最多的是我国李白、杜甫、白居易、王维、李商隐、李贺的诗和李清照、柳永、李煜的词，他们的创作手法对英美现代诗人产生了很大的影响。我国流传的佛老思想、逃避现实、完善自身的思想也深入他们诗歌的创作中。勃莱一首名为《想到<隐居>》的诗，就是受白居易的启发而写的。他的朋友赖特走得更远，他曾经给自己的一首诗加上这样的一个标题：“读了一卷坏诗，心情抑郁，于是走向一处闲置的草场，央昆虫来作伴。”这种白描方法明显是受到中国唐诗的影响。
（二）相似之处

中国古典诗词用词凝练，意境含蓄，诗画合一，形象生动的特点在交流中融入了英美现代诗人的诗歌创作中，我们先来比较下面的两首诗：

饮酒
（晋）陶渊明
结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言。

茵纳斯弗利岛
（爱尔兰）威廉·巴勒斯·叶芝
我就要动身去了，去茵纳斯弗利岛；
搭起一个小屋子，筑起泥巴房；
支起几行云豆架，一排蜂蜜巢，
独个儿住着，荫阴下听蜂群歌唱。
我就会得到安宁，它徐徐下降，
从朝雾落到蟋蟀歌唱的地方；
午夜是一片闪亮，正午是一片紫光，
傍晚到处飞舞着红雀的翅膀。
我就要动身去了，因为我听到，
那水声日日夜夜轻拍着湖滨；
不管我站在车行道或灰暗的人行道，
都在心灵深处听见这声音。①

从上面的两首诗我们可以看出，两者的意境和用词是非常相似的，“结庐”与“造屋”如出一辙，“采菊”与“种豆、养蜂”异曲同工，“山气”与后一首的中间四句的意境完全可以互相补充。两位诗人所要表达的意思都是要离开这个充满痛苦的红尘世界，去过世外桃源般的生活，表现了宁静致远的思想和远离尘嚣的真意。从写作手法上看，两者都用了近乎白描的艺术手法，没有加入主观色彩，客观真实地描写景物，直白地道出胸臆。这至少可以证明中西方文化之间是有共通性的。

两首诗所表达的飘逸、洒脱的意境在古典诗词和英美现代诗歌都是屡见不鲜的，从李白“笑而不答心自闲”到杜甫“千秋万岁名，寂寞身后事。”，还有更多的例子举不胜举，而英美现代诗歌中不乏其例，如T·S·艾略特著名诗歌《荒原》就是一个很好的例子，它充分表现了这样的意境。

在艺术表现手法上，两者也有许多共同点。中国古典诗词最大的特点是含蓄，生动凝练。气氛只用寥寥数字便可烘托，意境只需片言只语就可表达。英美现代诗歌的创作显现出含蓄、凝重、集中、富有感情的特点跟他们的诗歌理论受中国的影响有很大的关系 ，甚至一些表达方式也基本相同。埃兹拉·庞德的名震西方诗坛的两句短诗《在地铁车站》含蓄、凝练，令人回味无穷：

这些面庞在人群中涌现
湿漉漉的黑树干上花朵瓣瓣

这与中国古典的“人面桃花相映红” 、“杨柳青丝” 、“梨花带雨”的意境是大致相同的，反映出中西文化交流的结果。但笔者个人认为，西方的诗歌这些比喻所表达出来的意境没有中国的那么美，那么让人富于想象。诗歌很形象地再现了那些漂亮的面庞在人流中涌现的情景，但缺乏了一个让人思绪飞扬的空间，语言上也欠缺了美感。这与中西方的思维形式不同有关，本文将在后面论述。
（三）不同之处

比较可以看出共性，也可以看出个性。中西诗歌虽然在渊源上能找到一定的源头或能证明两者之间的关联与影响，但在比较之中我们还是不难地发现两者的差异。存在这种巨大的差异是由其本质不同、思维形式不同带来的。

中国诗词善于写景抒情，以写景烘托气氛或造出意境，而英美诗歌则注重描写景物在人们心里唤起的反应，从此来表达自己的主观意识。这是由两者不同的思维模式造成的差异。中国人注重表现，西方人注重再现，这种思维模式指挥下发展而来的诗歌文学理论和诗歌创作自然大不相同。以中国为代表的东方，形成了意境说、教化说，西方则形成了典型说，因此中国的诗词更注重的是一种意境的创造，追求言已尽而意未尽的效果，让人有无限的遐想空间，这种诗歌的出现是因为中国古代传统的思维方式是感悟式直觉思维方式。即使到了现在，中国人写诗歌依然追求意境的营造，如果说得太白了，就没有意思了，当然当代一些新新人类作家的作品追求一种直白，则是另外一回事，并不能一概而论，毕竟这些人并不代表中国诗歌创作的主流。

中国诗词讲究含蓄，以淡为美，而英美诗歌则比较奔放，以感情激越为胜。很突出的例子就是对待爱情方面，中西方的诗歌特点在此能得到完全的体现。中国诗人描写爱情“才下眉头，却上心头”，始终不把那种爱表达出来，而西方诗人会高喊“你是我的太阳，爱情之火烧得我浑身焦灼。”这种直言不讳中国人是很难接受的，产生差异的实质在于彼此的审美取向不同。

另外，中国诗词多以歌颂为主，而英美现代诗歌多以揭露为主。中国诗词或托物言志，或借景抒情，永远把诗人的情感埋藏于诗词之中，只有通过“感悟”才可能感觉出其美，最突出的例子莫过于马致远的《天净沙·秋思》，他几乎没有用一个表达感情的词语，只是把“枯藤” 、“老树” 、“昏鸦”简单地排列在一起，寥寥几笔便勾勒出一幅凄凉寂寥的景象，后面两句把七种静物列在一处，却恰如其分地渲染了寂寞、惨淡的气氛，“夕阳西下”更是给整幅画面涂上了一层昏黄的颜色，最后一笔带出“断肠人在天涯” ，感觉上前后好像并无直接联系，但感情是连贯的，思路也是连贯的，读者一口气读下来，仿佛自己就是诗人所描绘的画中的游子，引起强烈的共鸣。然而十种静物的并列，虽然没有任何的主观感情，却比再多的语言都要强烈地表达了一种孤寂凄清的感情，这正是中国古典诗歌的魅力所在。相比之下，英美现代诗歌强调写资本主义社会中畸零人的心理，比较直率地把诗人的所要表达的意思表现出来，直抒胸臆，而毫无造作，言尽而意亦尽，回味的空间相对缩小了，但这样比较符合西方人的心理特征、思维特征。
（四）相异的分析

上文中曾经提及中西的思维形式不同造成文化的相异，究竟是什么因素造成思维的相异，这是一个连科学家都在研究的问题，笔者实在无法回答，只能从表面分析思维差异的表现。

与西方商业性、开放性社会所形成的重视概念、范畴内涵的明确性，分析、归纳的逻辑性，和抽象性强的思维方式不同，中国早在先秦已经形成感悟式直觉思维方式。前者持“天人相分”的哲学观，强调人与自然的对立，故努力明确事物内在联系与逻辑关系；后者持“天人合一”的哲学观，偏重于统一，偏重整体、直观的把握，而忽视了精密和抽象的逻辑分析、归纳，是一种典型的“以物观物”的方式，明显不同于西方的“以我观物” 的方式。这样一来造成了语义含糊，难以进行分析研究，只能靠感悟来理解其中的意思，没有精确的尺度去衡量其中的含义。例如《老子》开篇第一句：“道可道，非常道；名可名，非常名。”一直以来“道”的含义备受争议，在翻译中更找不出合适的能表达其意思的词，只好用“dao”来表示，这是直觉思维下的典型产物。这种直觉式的思维上升为理性后，仍不离感性。当它运用于文学，特别是诗歌创作时就会产生一系列的特有的概念，如风骨、风雅、阳刚等等。也就不像西方那样先对概念作明确的界定，经过推理过程，然后才建构理论体系。它起源于感性体验，经过感悟，后又约定俗成，在前后沿用中逐步发展完善，具有具体与抽象、体验与概括结合的特点。②

中国在长期的认识活动中，又形成了运用朴素的辩证法观察事物的传统，以及相应的辩证思维方式，体现在文学上就是既重视并揭示文学与社会的内在联系，也能够揭示文学自身的规律。

在这种思维的影响之下，中国的诗歌创作特别强调一个“悟”字，“顿悟”成了诗歌创作的最高境界，“悟”往往带来神来一笔，它不一定与上文有直接逻辑的联系，但感情上具有连贯性，这种写作方式是直觉思维方式的产物，它铸造了中国诗歌特有的美丽。杜甫有一首诗很能突出这个特点。

舟月对驿近寺
（唐）杜甫
更深不假烛，月郎白明船。金刹青枫外，朱楼白水边。城乌啼眇眇，野鹭宿娟娟。皓首江湖客，钩帘独未眠。

虽然全诗只有最后两句表达诗人的感情，但前面的景物为后面感情的连贯做好了铺垫，渲染了气氛，使诗人的感情的流露在诗歌有一气呵成，不会产生唐突之感。在中国古代诗歌中，这些作品比比皆是，是中国诗歌的一大特色。而反观西方诗歌则很少采用这种方式，究其原因是中西的思维模式不同引起的。
（五）后论

美国著名科学哲学家库恩和费伊阿本德提出了一条不可通约性(incommensurability)原则，认为科学史上的各个链条之间不可通约，即几乎不存在约数。这个原则用于现代人类文化研究中得出这样的结论：生活在不同文化背景下的人面对的是不同的世界，看到的是不同的东西，具有不同的经验，提出和解决的又是不同的问题。③我们从中得到了启发：不同文化土壤，不同的民族文化沉淀中产生的文学作品、文学理论在比较中不应确立一个所谓的中立标准去判断其社会价值和美学价值。文化比较的目的是为了清楚认识问题和提高完善自己，而不是为了推倒一方、否定一方。

交流中还存在本土文化和外来文化的地位的问题。

中西审美习性及倾向不同产生很大的差异，这些与各民族的社会文化背景和文化氛围以及民族思维有关。任何一种其他民族的东西在进入一个陌生的民族内部时，不可能完全不发生变异，这种变异既是其融入其他民族文化的必要条件，也是自身发展吸收的结果。而这种变异的结果有两种：一是消灭其他文化，特别是落后民族的文化，一是两者的结合，最后融为一体，你中有我，我中有你。在中国古代前一种现象经常发生，而到了近现代，由于每个民族的文化沉淀积累到一定的程度，后一种情况司空见惯，而且世界文化交流的趋势客观上也要求异文化之间的融合。值得注意的是，这种文化融合是不以消灭一方文化为代价的，毕竟每个民族的发展都经历了几千年的历史，消灭文化的现象是不可能发生的，文化一体化的论点是不可能成立的，因为文化存在的不可通约性决定了文化的个性。偏激一点，我们不妨提出这样的一个论点：文化一体化等于没文化，消灭文化。我们实在很难想象全世界所有的民族只共同拥有一种文化那是怎么样的一种情景，每一种文化的产生发展甚至灭亡都有客观规律的支配，如果以非客观手段强行消灭一种文化必然会受到惩罚。在中外历史上这种教训不是不深刻。因此我们并不能提出单纯的融合要求，中西的交流不能以消灭一种文化为目的，否则后悔的必然是我们自己，我们的民族。

通过中西诗歌的比较，我们不可能得出谁好谁不好的结论，每个民族、每个地域的文化都有自己的特点，文化只存在差异，不存在优劣。我们的诗歌在很长时期内有令我们甚至子孙后代骄傲的地方，但诗歌的发展不以人为的意志转移，值得骄傲并不代表可以固步自封，只有不断完善、发展，我们的诗歌，我们的文学才可能向更好的方向发展。

最后，以一首大家耳熟能详的诗歌结束本文，这也寄托笔者对世界文学的展望——
登鹳雀楼
（唐）王之涣
白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。
中国人自古讲究的是意境，在朦胧描写的山水里泼墨自己的情感。一首诗，一壶酒，一席云，便是作村人野老的弹唱。在青山绿水中，中国诗歌的诞生自生活而起，从《诗经》中“维以不永伤”的唱调到“白衣未来，东篱还在，黄菊先开”的风雅，诗歌，向来都是讲究一字一韵的感叹。
外国诗歌，也是从平凡生活入手，或许是文化背景的不同，假如不读原文，我们很难的感受到英文咏叹里辞调的美。或许他们更加注重的美丽是在以英文为背景的诵读中完成的，发音相似的单词，实际也构造了类似于中国古诗中韵律的感觉。
中国诗讲究平仄等等，既要用词简练，而且要和辙压韵，外国诗没有这些讲究，类似于中国的现代诗歌。

诗歌被誉为一个民族文化的结晶和最高体现，同时诗歌也是时代、历史文化沉淀的结果。中西方诗歌迥然不同，分别体现了中西方的文化、艺术、美学、文论的综合成就。对中西诗歌进行比较既是文化交流的客观必要，也是研究和发展我国诗歌的主观要求。

中国的诗歌历来受到世界的关注，精炼的语言、优美的意境是其标志特征，西方的诗歌同样的耀眼夺目，我们可以从数量浩大的诗作中发现许多不朽的传世之作。中西的诗歌在体式、内容、结构等诸多方面存在不同之处，但也不难发现它们之间存在的千丝万缕的内在联系。

（一）前论

西方一些比较文学的研究者曾经指出：不同民族的文学在平行发展的过程中会出现殊途同归的现象。这种现象在文学作品中的确有所反映，中西的诗歌虽然有各自不同的文化底蕴，但我们从中还是可以寻找到彼此的影子。中国的诗歌长期处于世界领先的地位，在很长的一段时间内西方的诗歌或多或少都受到中国诗歌的影响。中外、古今之间虽自成体系，但依然存在着一定的关联，并非（也没有可能）完全隔绝。

我们从中国古典诗歌和英美现代诗歌说起，因为中国古典诗歌对西方的影响从汉诗英译开始。

从埃兹拉·庞德翻译的《中国》和一些英美译者的翻译作品来看，中国诗的意境逐渐渗入他们的诗歌创作中，中国诗歌文字简洁，意义深刻的特点逐渐为他们所接受，而且也逐渐为他们所学习。美国著名意象派诗人庞德曾经说过，在中国文学中发现一个“新希腊”，从而发动了一场新的“文艺复兴”。中国的古典诗词不仅影响他们的创作，还影响着他们的诗歌创作理论。

由于古汉语是一种没有词尾变化的语言，它不像英语那样有明显的人称、数和时态变化，表达上不如西方语言那么精确，因此汉语更具有模糊性，更加含蓄。艾米·洛威尔曾经说过：“含蓄是我们从东方学来的东西之一。”中国古典诗词的显著特点就显现在简洁具体。这要求诗人必须具有行文简洁和表达含蓄的才能。另一方面，中国古典诗词的一大特点生动的意象和诗中有画也融入了他们的创作中。这种借鉴的结果就是“汉风诗”的出现。英美译者翻译最多的是我国李白、杜甫、白居易、王维、李商隐、李贺的诗和李清照、柳永、李煜的词，他们的创作手法对英美现代诗人产生了很大的影响。我国流传的佛老思想、逃避现实、完善自身的思想也深入他们诗歌的创作中。勃莱一首名为《想到<隐居>》的诗，就是受白居易的启发而写的。他的朋友赖特走得更远，他曾经给自己的一首诗加上这样的一个标题：“读了一卷坏诗，心情抑郁，于是走向一处闲置的草场，央昆虫来作伴。”这种白描方法明显是受到中国唐诗的影响。

（二）相似之处

中国古典诗词用词凝练，意境含蓄，诗画合一，形象生动的特点在交流中融入了英美现代诗人的诗歌创作中，我们先来比较下面的两首诗：

饮酒
（晋）陶渊明
结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言。

茵纳斯弗利岛
（爱尔兰）威廉·巴勒斯·叶芝
我就要动身去了，去茵纳斯弗利岛；
搭起一个小屋子，筑起泥巴房；
支起几行云豆架，一排蜂蜜巢，
独个儿住着，荫阴下听蜂群歌唱。
我就会得到安宁，它徐徐下降，
从朝雾落到蟋蟀歌唱的地方；
午夜是一片闪亮，正午是一片紫光，
傍晚到处飞舞着红雀的翅膀。
我就要动身去了，因为我听到，
那水声日日夜夜轻拍着湖滨；
不管我站在车行道或灰暗的人行道，
都在心灵深处听见这声音。①

从上面的两首诗我们可以看出，两者的意境和用词是非常相似的，“结庐”与“造屋”如出一辙，“采菊”与“种豆、养蜂”异曲同工，“山气”与后一首的中间四句的意境完全可以互相补充。两位诗人所要表达的意思都是要离开这个充满痛苦的红尘世界，去过世外桃源般的生活，表现了宁静致远的思想和远离尘嚣的真意。从写作手法上看，两者都用了近乎白描的艺术手法，没有加入主观色彩，客观真实地描写景物，直白地道出胸臆。这至少可以证明中西方文化之间是有共通性的。

两首诗所表达的飘逸、洒脱的意境在古典诗词和英美现代诗歌都是屡见不鲜的，从李白“笑而不答心自闲”到杜甫“千秋万岁名，寂寞身后事。”，还有更多的例子举不胜举，而英美现代诗歌中不乏其例，如T·S·艾略特著名诗歌《荒原》就是一个很好的例子，它充分表现了这样的意境。

在艺术表现手法上，两者也有许多共同点。中国古典诗词最大的特点是含蓄，生动凝练。气氛只用寥寥数字便可烘托，意境只需片言只语就可表达。英美现代诗歌的创作显现出含蓄、凝重、集中、富有感情的特点跟他们的诗歌理论受中国的影响有很大的关系 ，甚至一些表达方式也基本相同。埃兹拉·庞德的名震西方诗坛的两句短诗《在地铁车站》含蓄、凝练，令人回味无穷：

这些面庞在人群中涌现
湿漉漉的黑树干上花朵瓣瓣

这与中国古典的“人面桃花相映红” 、“杨柳青丝” 、“梨花带雨”的意境是大致相同的，反映出中西文化交流的结果。但笔者个人认为，西方的诗歌这些比喻所表达出来的意境没有中国的那么美，那么让人富于想象。诗歌很形象地再现了那些漂亮的面庞在人流中涌现的情景，但缺乏了一个让人思绪飞扬的空间，语言上也欠缺了美感。这与中西方的思维形式不同有关，本文将在后面论述。

（三）不同之处

比较可以看出共性，也可以看出个性。中西诗歌虽然在渊源上能找到一定的源头或能证明两者之间的关联与影响，但在比较之中我们还是不难地发现两者的差异。存在这种巨大的差异是由其本质不同、思维形式不同带来的。

中国诗词善于写景抒情，以写景烘托气氛或造出意境，而英美诗歌则注重描写景物在人们心里唤起的反应，从此来表达自己的主观意识。这是由两者不同的思维模式造成的差异。中国人注重表现，西方人注重再现，这种思维模式指挥下发展而来的诗歌文学理论和诗歌创作自然大不相同。以中国为代表的东方，形成了意境说、教化说，西方则形成了典型说，因此中国的诗词更注重的是一种意境的创造，追求言已尽而意未尽的效果，让人有无限的遐想空间，这种诗歌的出现是因为中国古代传统的思维方式是感悟式直觉思维方式。即使到了现在，中国人写诗歌依然追求意境的营造，如果说得太白了，就没有意思了，当然当代一些新新人类作家的作品追求一种直白，则是另外一回事，并不能一概而论，毕竟这些人并不代表中国诗歌创作的主流。

中国诗词讲究含蓄，以淡为美，而英美诗歌则比较奔放，以感情激越为胜。很突出的例子就是对待爱情方面，中西方的诗歌特点在此能得到完全的体现。中国诗人描写爱情“才下眉头，却上心头”，始终不把那种爱表达出来，而西方诗人会高喊“你是我的太阳，爱情之火烧得我浑身焦灼。”这种直言不讳中国人是很难接受的，产生差异的实质在于彼此的审美取向不同。

另外，中国诗词多以歌颂为主，而英美现代诗歌多以揭露为主。中国诗词或托物言志，或借景抒情，永远把诗人的情感埋藏于诗词之中，只有通过“感悟”才可能感觉出其美，最突出的例子莫过于马致远的《天净沙·秋思》，他几乎没有用一个表达感情的词语，只是把“枯藤” 、“老树” 、“昏鸦”简单地排列在一起，寥寥几笔便勾勒出一幅凄凉寂寥的景象，后面两句把七种静物列在一处，却恰如其分地渲染了寂寞、惨淡的气氛，“夕阳西下”更是给整幅画面涂上了一层昏黄的颜色，最后一笔带出“断肠人在天涯” ，感觉上前后好像并无直接联系，但感情是连贯的，思路也是连贯的，读者一口气读下来，仿佛自己就是诗人所描绘的画中的游子，引起强烈的共鸣。然而十种静物的并列，虽然没有任何的主观感情，却比再多的语言都要强烈地表达了一种孤寂凄清的感情，这正是中国古典诗歌的魅力所在。相比之下，英美现代诗歌强调写资本主义社会中畸零人的心理，比较直率地把诗人的所要表达的意思表现出来，直抒胸臆，而毫无造作，言尽而意亦尽，回味的空间相对缩小了，但这样比较符合西方人的心理特征、思维特征。

（四）相异的分析

上文中曾经提及中西的思维形式不同造成文化的相异，究竟是什么因素造成思维的相异，这是一个连科学家都在研究的问题，笔者实在无法回答，只能从表面分析思维差异的表现。

与西方商业性、开放性社会所形成的重视概念、范畴内涵的明确性，分析、归纳的逻辑性，和抽象性强的思维方式不同，中国早在先秦已经形成感悟式直觉思维方式。前者持“天人相分”的哲学观，强调人与自然的对立，故努力明确事物内在联系与逻辑关系；后者持“天人合一”的哲学观，偏重于统一，偏重整体、直观的把握，而忽视了精密和抽象的逻辑分析、归纳，是一种典型的“以物观物”的方式，明显不同于西方的“以我观物” 的方式。这样一来造成了语义含糊，难以进行分析研究，只能靠感悟来理解其中的意思，没有精确的尺度去衡量其中的含义。例如《老子》开篇第一句：“道可道，非常道；名可名，非常名。”一直以来“道”的含义备受争议，在翻译中更找不出合适的能表达其意思的词，只好用“dao”来表示，这是直觉思维下的典型产物。这种直觉式的思维上升为理性后，仍不离感性。当它运用于文学，特别是诗歌创作时就会产生一系列的特有的概念，如风骨、风雅、阳刚等等。也就不像西方那样先对概念作明确的界定，经过推理过程，然后才建构理论体系。它起源于感性体验，经过感悟，后又约定俗成，在前后沿用中逐步发展完善，具有具体与抽象、体验与概括结合的特点。②

中国在长期的认识活动中，又形成了运用朴素的辩证法观察事物的传统，以及相应的辩证思维方式，体现在文学上就是既重视并揭示文学与社会的内在联系，也能够揭示文学自身的规律。

在这种思维的影响之下，中国的诗歌创作特别强调一个“悟”字，“顿悟”成了诗歌创作的最高境界，“悟”往往带来神来一笔，它不一定与上文有直接逻辑的联系，但感情上具有连贯性，这种写作方式是直觉思维方式的产物，它铸造了中国诗歌特有的美丽。杜甫有一首诗很能突出这个特点。

舟月对驿近寺
（唐）杜甫
更深不假烛，月郎白明船。金刹青枫外，朱楼白水边。城乌啼眇眇，野鹭宿娟娟。皓首江湖客，钩帘独未眠。

虽然全诗只有最后两句表达诗人的感情，但前面的景物为后面感情的连贯做好了铺垫，渲染了气氛，使诗人的感情的流露在诗歌有一气呵成，不会产生唐突之感。在中国古代诗歌中，这些作品比比皆是，是中国诗歌的一大特色。而反观西方诗歌则很少采用这种方式，究其原因是中西的思维模式不同引起的。

（五）后论

美国著名科学哲学家库恩和费伊阿本德提出了一条不可通约性(incommensurability)原则，认为科学史上的各个链条之间不可通约，即几乎不存在约数。这个原则用于现代人类文化研究中得出这样的结论：生活在不同文化背景下的人面对的是不同的世界，看到的是不同的东西，具有不同的经验，提出和解决的又是不同的问题。③我们从中得到了启发：不同文化土壤，不同的民族文化沉淀中产生的文学作品、文学理论在比较中不应确立一个所谓的中立标准去判断其社会价值和美学价值。文化比较的目的是为了清楚认识问题和提高完善自己，而不是为了推倒一方、否定一方。

交流中还存在本土文化和外来文化的地位的问题。

中西审美习性及倾向不同产生很大的差异，这些与各民族的社会文化背景和文化氛围以及民族思维有关。任何一种其他民族的东西在进入一个陌生的民族内部时，不可能完全不发生变异，这种变异既是其融入其他民族文化的必要条件，也是自身发展吸收的结果。而这种变异的结果有两种：一是消灭其他文化，特别是落后民族的文化，一是两者的结合，最后融为一体，你中有我，我中有你。在中国古代前一种现象经常发生，而到了近现代，由于每个民族的文化沉淀积累到一定的程度，后一种情况司空见惯，而且世界文化交流的趋势客观上也要求异文化之间的融合。值得注意的是，这种文化融合是不以消灭一方文化为代价的，毕竟每个民族的发展都经历了几千年的历史，消灭文化的现象是不可能发生的，文化一体化的论点是不可能成立的，因为文化存在的不可通约性决定了文化的个性。偏激一点，我们不妨提出这样的一个论点：文化一体化等于没文化，消灭文化。我们实在很难想象全世界所有的民族只共同拥有一种文化那是怎么样的一种情景，每一种文化的产生发展甚至灭亡都有客观规律的支配，如果以非客观手段强行消灭一种文化必然会受到惩罚。在中外历史上这种教训不是不深刻。因此我们并不能提出单纯的融合要求，中西的交流不能以消灭一种文化为目的，否则后悔的必然是我们自己，我们的民族。

通过中西诗歌的比较，我们不可能得出谁好谁不好的结论，每个民族、每个地域的文化都有自己的特点，文化只存在差异，不存在优劣。我们的诗歌在很长时期内有令我们甚至子孙后代骄傲的地方，但诗歌的发展不以人为的意志转移，值得骄傲并不代表可以固步自封，只有不断完善、发展，我们的诗歌，我们的文学才可能向更好的方向发展。

另外，中国的注重结构形式韵律 西方注重内容常用象征性手法
在审美效果上中国的注重拈花微笑的朦胧意境美 西方注重袒露生活中的共同快感体验直抒胸意
（此段摘自http://zhidao.baidu.com/question/18654666.html?fr=qrl3）

个人理解，
西方诗歌比较明了，中国诗歌比较含蓄