简述汉魏晋南北朝时期歌舞伎乐的发展

丝竹鼓舞尽声色，中西融会启唐韵（魏晋南北朝舞蹈）"魏晋南北朝是艺术自觉的时代，也是舞蹈发生重大变革的时期。此时，舞蹈已改变了它在汉代被融于“百戏”的性质而向相对独立的形式过渡，并且形成了柔婉、绮丽、飘逸的文人化审美格调。同时，魏晋南北朝亦为舞蹈发展至唐代成为相对独立的表演艺术奠定了基础。

　　这一时期舞蹈的主要艺术特征
　　舞蹈呈现出多元态势
　　魏晋南北朝是我国古代对两汉经学的一元帝国文化的背叛、文化呈多元走向的时代，也是各民族大迁徙、社会大动荡的局面造成人文又一次自觉生动显现的时代。在这个社会大动荡、民族大融合的时代里，歌舞艺术得到了新的发展，舞蹈呈现出多元态势。

　　南北方形成几种主要的舞蹈形式
　　1 北方的杂舞
　　“杂舞”即指民间舞蹈，其著名的舞蹈有：“公莫舞”、“杯盘舞”、“白舞”、“拂舞”、“鹆舞”、“拍张舞”、“大垂手”、“小垂手”等。杂舞中有前代遗留下来的《明君》、《圣主》，均由鞞舞成长而来，《公莫舞》则由巾舞成长而来。此外，还有按照平易近间传布的舞蹈创作的《杯盘舞》、《拂舞》等。

　　西晋石崇在洛阳建金谷园，养蓄众多舞伎，恒舞于室，其中舞得最好的是绿珠，石崇作《明君舞》，绿珠饰演明君（即昭君），《明君舞》厥后也归入《清商乐》中。晋太康时风行的《杯盘舞》（又称《晋世宁》，祝愿晋世获导俪濑），舞者用手栖身杯盘，一再而舞。晋人谢尚的《鸲鹆舞》是模拟鸟的舞蹈，他在公开场合之下，舞起来屈伸俯仰，旁若无人。南京西岗出土的西晋鸟兽人物瓷罐，良多灾类聚于罐顶，造型斑斓，下面有似带面具的男舞人，扬起长袖和吸腿起舞。

　　魏晋文人崇尚清谈，褒衣博带，手执尘尾赡桑他们常怀有人生无常、实时行乐的人生不美观，喜爱轻盈超脱、抒情委宛之美，这在必然水平上影响了那时的舞风。东晋顾恺之所绘的“洛神赋”中，洛神修颈细腰，手执尘尾扇，飘带萦绕，凌波微步，罗袜生尘，恰是这一时代审美的典型。另一幅是一男人立于饰有羽葆流苏的双鼓前，手执一双鼓棰正在吹奏。河西走廊的酒泉丁家闸魏、晋墓出土的《燕居行乐图》也有华夏舞风，舞伎头戴花冠，手持便面（即扇子）起舞，显得轻盈潇洒。

　　2 南方的乐舞
　　南朝乐舞主要指南朝新声，其代表性的乐舞有：吴声歌曲、神弦歌、西曲、江南弄、上云乐、雅歌。吴声歌曲主要以歌为主，舞曲较少，代表性的舞蹈是“前溪曲”。“神弦歌”是巫觋祀神歌舞曲；“江南弄”是舞蹈曲；“西曲”以舞蹈为主；“上云乐”是祭神舞曲；“雅歌”是祭祀宗庙的雅乐。这些新声乐舞均被收录于郭茂倩编纂《乐府诗集》中的“清商曲辞”中。

　　《白纻舞》
　　白纻舞最早呈现于三国时代的吴国，舞伎着江南白纻制成的舞衣，质轻如云，色洁如银，广袖长裙。晋《白纻舞歌》：“轻躯徐起何洋洋，高举两手白鹄翔。”《白纻舞》后收入清商乐一向留传到隋唐。到了晋代，白纻舞逐渐受到封建贵族的喜爱，以至南北朝的齐代和梁代以来，已经成为宫廷豪族的常备娱乐节目，表演极为频仍。白纻舞衣不仅质地轻软，而且袖子很长。这种长袖最能浮现白纻舞舞蹈动作的特点。舞女双手举起，长袖飘曳生姿，形成各类轻盈的姿态。在表演白纻舞时，往往有声乐和器乐伴奏。晋代张华的《白纻舞歌诗》有“齐倡献舞赵女歌”的诗句，南朝齐代鲍照的《白纻歌》有“秦筝赵瑟挟笙竽”的诗句，正声名在统管交响、轻歌流唱之际，舞女如斯起舞的场景。南朝梁代沈约，曾经奉梁武帝之命写成《四时白纻歌》，分为《春白纻》、《夏白纻》、《秋白纻》、《冬白纻》、《夜白纻》五章。表演《四时白纻歌》时，凡是为五个舞女集体起舞，表演竣事后，这些舞女还要向不雅鉴赏表演的王公贵族进酒。因为白纻舞是在劳动中发生的，而且先在平易近间传布，所以早期气概清爽。晋代往后，白纻舞进入了宫廷朱门，受到绮靡奢华的贵族风尚的感染，变灯揭捉艳起来，这时舞女已经不穿素雅的白纻舞衣，而穿起带有各类花纹图案的丝织舞服，全身还佩饰着珠翠，连舞鞋上也缀有明珠。~

大多赋予抒情性,舞姿较为轻柔曼妙,大多继承了汉代的舞姿舞容.如“舞袖、折腰”等,但是并没有缺少了汉代的粗犷豪放,可能是与当时的社会思潮有关.历史地位：魏晋南北朝时期是我国少数民族大量涌入中原,加速了民族融合也促进了各民族之间乐舞的交流。

是魏晋南北朝流行的汉族民间乐舞的总称。清商乐舞的主要特征为抒志言情、飘 逸闲雅... 开了民间舞的宝库,为民间舞蹈做出了贡献。 古代舞蹈理论 一、韩邦奇的《苑洛志乐》

魏晋南北朝的舞蹈

魏晋南北朝是中国历史上战乱频仍、政权林立的时代，北方很若干好多数平易近族入主华夏，带来了他们的文化。南北朝时，原北方的统治者向江南迁移，北方则归匈奴、羯、氐、羌、鲜卑等少数平易近族统治。因为南北两地统治者的风尚习尚、文化娱乐糊口迥异，其乐舞的气概和特色也截然分歧。

第一节 南北方乐舞的交流

跟着三国鼎峙排场境界的竣事，北方汉族政权的南迁，精髓夏的乐舞带到了江南，北方的杂舞与南方的荆嚣张西声相连系发生了新的乐舞品种，也就是《清商乐》。同时北方少数平易近族入主华夏，也带了他们的乐舞，与华夏原有的舞蹈相连系，形成后来北方地域的舞蹈特色。

一、汉族的清商乐

三国时代，曹操统治的北方，杂技百戏仍流行不衰，“鱼龙曼衍，弄马倒骑”，曹操死后，其陵墓铜雀台的歌舞即是《清商乐》的初步，是来自平易近间经宫廷加工清算的乐舞。曹丕称帝成立魏国（220年）后设立了“清商署”。此后，跟着东晋南迁，一部门乐舞领受了“江南吴歌”、“荆嚣张西声”，这是清商乐进入江南后的较着转变。总之，魏晋、南朝的汉族俗乐总称之为《清商乐》。

1 北方的杂舞

杂舞是魏晋南北朝创作类舞蹈的总称，杂舞中有前代遗留下来的《明君》、《圣主》，均由鞞舞成长而来，《公莫舞》则由巾舞成长而来。此外，还有按照平易近间传布的舞蹈创作的《杯盘舞》、《拂舞》等。

西晋石崇在洛阳建金谷园，养蓄众多舞伎，恒舞于室，其中舞得最好的是绿珠，石崇作《明君舞》，绿珠饰演明君（即昭君），《明君舞》厥后也归入《清商乐》中。晋太康时风行的《杯盘舞》（又称《晋世宁》，祝愿晋世获导俪濑），舞者用手栖身杯盘，一再而舞。晋人谢尚的《鸲鹆舞》是模拟鸟的舞蹈，他在公开场合之下，舞起来屈伸俯仰，旁若无人。南京西岗出土的西晋鸟兽人物瓷罐，良多灾类聚于罐顶，造型斑斓，下面有似带面具的男舞人，扬起长袖和吸腿起舞。

魏晋文人崇尚清谈，褒衣博带，手执尘尾赡桑他们常怀有人生无常、实时行乐的人生不美观，喜爱轻盈超脱、抒情委宛之美，这在必然水平上影响了那时的舞风。东晋顾恺之所绘的“洛神赋”中，洛神修颈细腰，手执尘尾扇，飘带萦绕，凌波微步，罗袜生尘，恰是这一时代审美的典型。另一幅是一男人立于饰有羽葆流苏的双鼓前，手执一双鼓棰正在吹奏。河西走廊的酒泉丁家闸魏、晋墓出土的《燕居行乐图》也有华夏舞风，舞伎头戴花冠，手持便面（即扇子）起舞，显得轻盈潇洒。

2 南方的吴歌

吴国的乐舞也相当兴旺，西晋武帝平吴之后，收纳乐伎3000人，足见吴国歌舞伎人人数之多和歌舞之盛。出格是吴国的末代皇帝孙皓所作的《白纻舞》一向流行不衰，良多诗歌都曾歌咏过这个舞蹈。

《白纻舞》

白纻舞最早呈现于三国时代的吴国，舞伎着江南白纻制成的舞衣，质轻如云，色洁如银，广袖长裙。晋《白纻舞歌》：“轻躯徐起何洋洋，高举两手白鹄翔。”《白纻舞》后收入清商乐一向留传到隋唐。到了晋代，白纻舞逐渐受到封建贵族的喜爱，以至南北朝的齐代和梁代以来，已经成为宫廷豪族的常备娱乐节目，表演极为频仍。白纻舞衣不仅质地轻软，而且袖子很长。这种长袖最能浮现白纻舞舞蹈动作的特点。舞女双手举起，长袖飘曳生姿，形成各类轻盈的姿态。

在表演白纻舞时，往往有声乐和器乐伴奏。晋代张华的《白纻舞歌诗》有“齐倡献舞赵女歌”的诗句，南朝齐代鲍照的《白纻歌》有“秦筝赵瑟挟笙竽”的诗句，正声名在统管交响、轻歌流唱之际，舞女如斯起舞的场景。南朝梁代沈约，曾经奉梁武帝之命写成《四时白纻歌》，分为《春白纻》、《夏白纻》、《秋白纻》、《冬白纻》、《夜白纻》五章。表演《四时白纻歌》时，凡是为五个舞女集体起舞，表演竣事后，这些舞女还要向不雅鉴赏表演的王公贵族进酒。

因为白纻舞是在劳动中发生的，而且先在平易近间传布，所以早期气概清爽。晋代往后，白纻舞进入了宫廷朱门，受到绮靡奢华的贵族风尚的感染，变灯揭捉艳起来，这时舞女已经不穿素雅的白纻舞衣，而穿起带有各类花纹图案的丝织舞服，全身还佩饰着珠翠，连舞鞋上也缀有明珠。

《玉树后庭花》

南朝陈后主好歌舞，自己创制了《玉树后庭花》，这个乐舞可谓南朝最闻名的宫廷女乐歌舞。陈后主让后宫上千的宫女在艳辞书配伴下如斯起舞，柔曼淫靡。后来陈后主成了亡国之君，这个乐舞也成为亡国之音的代表。这个舞蹈传到唐代时，人们借以慨叹历史兴衰和国家运势，曲调多了深邃深挚哀婉的意味，舞蹈的气概也徐缓深邃深挚起来。

二、北朝的乐舞交流

年夜十六国混战时代到北魏统一中国北部，约100多年时刻里，汉、魏传统乐舞日趋式微，而西域乐舞逐渐东来，进修胡舞已成风气，遂开隋唐乐部之先河，隋年夜业年间的《九部乐》中，西域乐部据有6部，也就是说，隋唐乐部中的诸多乐舞，是在南北朝时代的文化交流中堆集下来的。北方高句丽舞蹈已甚繁荣，辽宁集安高句丽墓壁画在舞史上占主要地位。

华夏和西域乐舞交流的另一成不美观，发生于北朝的交战时代。西晋丧乱，关中人士纷纷出亡凉州，带去了汉魏传统乐舞。氐族吕光和匈奴族沮渠蒙逊把平西域获得的《龟兹乐》与传于凉州的华夏旧乐相合，发生了新型乐舞《西凉乐》，甘肃敦煌是西凉国都，敦煌石窟壁画记实了《西凉乐舞》的风貌。

出自中亚的《柘枝舞》，传布到宋代还流行不衰。宋代的《柘枝舞》与华夏的年夜曲歌舞形式相融合，改变了胡舞的原貌，成长成一种新的平易近族舞蹈形式。《柘枝舞》可算是继汉代《盘鼓舞》、北朝《西凉乐》之后又一中西乐舞连系的典型产儿。

秦汉时开始出现“乐府”。它继承了周代的采风制度，搜集、整理改变民间音乐，也集中了大量乐工在宴享、郊祀、朝贺等场合演奏。这些用作演唱的歌词，被称为乐府诗。乐府，后来又被引申为泛指各种入乐或不入乐的歌词，甚至一些戏曲和器乐也都称之为乐府。汉代主要的歌曲形式是相和歌。它从最初的“一人唱，三人和”的清唱，渐次发展为有丝、竹乐器伴奏的“相和大曲”，并且具“艳——趋——乱”的曲体结构，它对隋唐时的歌舞大曲有着重要影响。汉代在西北边疆兴起了鼓吹乐。它以不同编制的吹管乐器和打击乐器构成多种鼓吹形式，如横吹、骑吹、黄门鼓吹等等。它们或在马上演奏，或在行进中演奏，用于军乐礼仪、宫廷宴饮以及民间娱乐。今日尚存的民间吹打乐，当有汉代鼓吹的遗绪。在汉代还有“百戏”出现，它是将歌舞、杂技、角抵（相扑）合在一起表演的节目。汉代律学上的成就是京房以三分损益的方法将八度音程划为六十律。这种理论在音乐实践上虽无意义，但体现了律学思维的精微性。从理论上达到了五十三平均律的效果。宋元时期音乐发展特点:不但以前占主导地位的歌舞音乐继续有所发展，而且产生了许多新的音乐品种，从而使声乐和器乐得到了全面发展，成为中国近代音乐的基础。 汉魏以来，随着佛教的传入，佛教音乐也大为盛行。最初的佛教音乐“法乐”，大都来自西域的龟兹或天竺等国。到南朝的齐、梁两代，开始利用“清商乐”为佛教服务。它的进一步发展，就是唐代的“法曲”。
随着各少数民族音乐和外国音乐的传入，曲项琵琶、筚篥（bìlì音毕立）、羯（jié音节）鼓等乐器得到广泛应用。在乐律理论上，琴应用了纯律。晋荀勖（xù音绪）应用“管口校正”法。宋何承天发明了接近十二平均律的“新律”。作为对儒家正统思想的否定，出现了杰出的音乐美学论著——魏末嵇康的《声无哀乐论》和著名的音乐通史——齐梁间沈约的《宋书·乐志》。

秦汉时开始出现“乐府”。它继承了周代的采风制度，搜集、整理改变民间音乐，也集中了大量乐工在宴享、郊祀、朝贺等场合演奏。这些用作演唱的歌词，被称为乐府诗。乐府，后来又被引申为泛指各种入乐或不入乐的歌词，甚至一些戏曲和器乐也都称之为乐府。汉代主要的歌曲形式是相和歌。它从最初的“一人唱，三人和”的清唱，渐次发展为有丝、竹乐器伴奏的“相和大曲”，并且具“艳——趋——乱”的曲体结构，它对隋唐时的歌舞大曲有着重要影响。

汉代在西北边疆兴起了鼓吹乐。它以不同编制的吹管乐器和打击乐器构成多种鼓吹形式，如横吹、骑吹、黄门鼓吹等等。它们或在马上演奏，或在行进中演奏，用于军乐礼仪、宫廷宴饮以及民间娱乐。今日尚存的民间吹打乐，当有汉代鼓吹的遗绪。在汉代还有“百戏”出现，它是将歌舞、杂技、角抵（相扑）合在一起表演的节目。汉代律学上的成就是京房以三分损益的方法将八度音程划为六十律。这种理论在音乐实践上虽无意义，但体现了律学思维的精微性。从理论上达到了五十三平均律的效果。

宋元时期音乐发展特点:不但以前占主导地位的歌舞音乐继续有所发展，而且产生了许多新的音乐品种，从而使声乐和器乐得到了全面发展，成为中国近代音乐的基础。

汉魏以来，随着佛教的传入，佛教音乐也大为盛行。最初的佛教音乐“法乐”，大都来自西域的龟兹或天竺等国。到南朝的齐、梁两代，开始利用“清商乐”为佛教服务。它的进一步发展，就是唐代的“法曲”。
随着各少数民族音乐和外国音乐的传入，曲项琵琶、筚篥（bìlì音毕立）、羯（jié音节）鼓等乐器得到广泛应用。在乐律理论上，琴应用了纯律。晋荀勖（xù音绪）应用“管口校正”法。宋何承天发明了接近十二平均律的“新律”。作为对儒家正统思想的否定，出现了杰出的音乐美学论著——魏末嵇康的《声无哀乐论》和著名的音乐通史——齐梁间沈约的《宋书·乐志》。

1、秦汉魏晋南北朝时期音乐发展特点：
秦汉时开始出现“乐府”。它继承了周代的采风制度，搜集、整理改变民间音乐，也集中了大量乐工在宴席、祭祀、朝贺等场合演奏。这些用作演唱的歌词，被称为乐府诗。
乐府，后来又被引申为泛指各种入乐或不入乐的歌词，甚至一些戏曲和器乐也都称之为乐府。
汉代主要的歌曲形式是相和歌。它从最初的“一人唱，三人和”的清唱，渐次发展为有丝、竹乐器伴奏的“相和大曲”，并且具“艳——趋——乱”的曲体结构，它对隋唐时的歌舞大曲有着重要影响。汉代在西北边疆兴起了鼓吹乐。它以不同编制的吹管乐器和打击乐器构成多种鼓吹形式，如横吹、骑吹、黄门鼓吹等等。它们或在马上演奏，或在行进中演奏，用于军乐礼仪、宫廷宴饮以及民间娱乐。今日尚存的民间吹打乐，当有汉代鼓吹的遗绪。在汉代还有“百戏”出现，它是将歌舞、杂技、角抵（相扑）合在一起表演的节目。汉代律学上的成就是京房以三分损益的方法将八度音程划为六十律。这种理论在音乐实践上虽无意义，但体现了律学思维的精微性。从理论上达到了五十三平均律的效果。
2、宋元时期音乐发展特点:
宋元时期音乐发展特点:不但以前占主导地位的歌舞音乐继续有所发展，而且产生了许多新的音乐品种，从而使声乐和器乐得到了全面发展，成为中国近代音乐的基础。汉魏以来，随着佛教的传入，佛教音乐也大为盛行。最初的佛教音乐“法乐”，大都来自西域的龟兹或天竺等国。到南朝的齐、梁两代，开始利用“清商乐”为佛教服务。它的进一步发展，就是唐代的“法曲”。
3、宋元时期音乐成就：
随着各少数民族音乐和外国音乐的传入，曲项琵琶、筚 篥（bìlì音毕立）、羯（jié音节）鼓等乐器得到广泛应用。在乐律理论上，琴应用了纯律。晋荀勖（xù音绪）应用“管口校正”法。宋何承天 发明了接近十二平均律的“新律”。作为对儒家正统思想的否定，出现了杰出的音乐美学论著——魏末嵇康的《声无哀乐论》和著名的音乐通史——齐梁间沈约的《宋书·乐志》。

舞蹈特点：大多赋予抒情性,舞姿较为轻柔曼妙,大多继承了汉代的舞姿舞容.如“舞袖、折腰”等,但是并没有缺少了汉代的粗犷豪放,可能是与当时的社会思潮有关.历史地位：魏晋南北朝时期是我国少数民族大量涌入中原,加速了民族融合也促进了各民族之间乐舞的交流.为隋唐舞蹈艺术的发展奠定了基础,准备了条件,为我国古代舞蹈艺术的黄金时代拉开了序幕,这是一个成熟的,独立的发展舞蹈表演性艺术的时期.（供你参考）

　　远在汉朝初年，随着“丝绸之路”的开辟，宫廷里已经在演奏《于阗乐》。与此同时，汉族的乐舞也不断地向边远地区传播。三国时期，一些兄弟民族的乐舞已在汉族地区扎根，成为文化生活中不可缺少的内容。

　　从西汉末年起，印度的乐舞随佛教一起进入中国。三国时，《天竺乐》已在中国流传。南北朝前秦时，吕光通西域又带进了《龟兹乐》。

　　以《龟兹乐》为代表的西域乐舞，那健朗明快的舞曲，轻盈的舞步，弹指击节、移颈动头的传神动作，急转如风的旋转技巧，令人陶醉，所以很快就在民间流传开来。《龟兹乐》的乐队也很壮观，有竖箜篌、琵琶、五弦、笙、笛、箫、筚篥〔bi li毕力〕，还有毛员鼓、都昙鼓、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓、铜钹、贝等，对汉族人来说很有新鲜感。南北朝时期，《龟兹乐》大量涌入中原。隋文帝时，《龟兹乐》发展到全盛时期。那时，无论宫廷还是民间，跳舞时大多要用《龟兹乐》。

　　《龟兹乐》与“中国旧乐”相结合，又产生了《西凉乐》。东北地区的高句丽乐舞也传进中国。

　　中外各民族乐舞大交流的事实，引起了中国统治者的注意。隋文帝为了夸耀天下统一，炫耀国家的昌盛，把南北朝以来各地区、各民族的乐舞集中整理，而制定了《七部乐》，包括《国伎》、《清商伎》、《高丽伎》、《天竺伎》、《安国伎》、《龟兹伎》、《文康伎》。隋炀帝又增加《康国伎》、《疏勒伎》，把《国伎》改称《西凉伎》，从而形成了《九部乐》。

　　唐太宗为了显示国家的强盛，平衡国际和民族关系，集魏晋南北朝乐舞之大成，创制了宫廷燕乐《十部乐》，包括《燕乐》、《清乐》、《西凉乐》、《天竺乐》、《高丽乐》、《龟兹乐》、《安国乐》、《疏勒乐》、《康国乐》、《高昌乐》。

　　这些乐舞或用于外交，或用于庆典，或用于宴享，有鲜明的礼仪性。国家通过太常寺等乐舞管理机构，把各种乐制和舞制的名称、化妆、曲名、乐器等，都作了整理和规范化。各部乐舞中都包含着制式化了的舞蹈节目。

1.歌舞伎的发展

在日本，像中国的京剧一样，歌舞伎也面临着如何发展的问题。

共通的课题是：理解和观赏歌舞伎的年轻观众越来越少。因此，日本文化艺术界也提出了歌舞伎改革的问题。

评论家指出，歌舞伎的改革，一方面要保存古典中的精髓部分，否则就不能称为歌舞伎，而是新剧。为了适应时代的发展和观众的要求，各种新流派的歌舞伎的出现将成为必然。

歌舞伎与能、人形净琉璃（“文乐”）并称日本三大国剧。能（のう）：能是起源于14世纪的歌舞剧。

自16世纪形成以来，上演至今。能原本是寺院里敬神及祈祷农作物丰收的舞蹈。

上演的大约有240种，多以佛教思想为背景的。有名的代表作有《源氏物语》、《伊氏物语》。

在日本歌舞伎比任何一种古典戏剧更受欢迎，近几年又产生了不少新的剧本和制作。歌舞伎与中国京剧素有“东方艺术传统的姊妹花”之称。

晚清诗人黄遵宪在《日本杂事诗》中赞美道：“玉萧声里锦屏舒，铁板停敲上舞初，多少痴情儿女泪，一齐弹与看芝居。”他把歌舞伎看作“异乡境里遇故知”了。

日本歌舞伎曾到中国多次访问演出，还到澳大利亚、加拿大、美国、埃及等国演出。外国人虽然听不懂它的高度风格化的舞台语言，但它强调戏曲效果的姿势、动作、眼神以及它的摆架子、玩特技和夸张的出场、快速的换装、神奇的转变，这些都是欣赏歌舞伎表演的乐趣所在。

2.日本歌舞伎起源于哪个世纪

日本的艺伎文化是由京都开始向外发展，而京都艺伎的起源可追溯到约主降十七世纪的京都八坂神社所在的东山。

八坂神社是京都众多神社及寺庙中一个非常著名的神社，而且历史悠久。据说那时参诣八坂神社的人很多，自然附近就聚集了很多商店，形成一个商业区。

其中有许多称为「水茶屋」的店铺，贩卖茶、团子等点心，让日本全国各地到来的信徒有个暂时休憩的地方。在这些店铺工作的女服务生称为「茶汲女」或「茶点女（茶点女）」。

有些茶汲女会用歌曲、舞蹈来吸引客人，也就是现代所谓的商业手法。日子久了，这种商业手法不断推陈出新，品质也一直提高，例如三味线的演奏也加入了。

在这种良性循环下，有的水茶屋生意越来越好，规模开始扩充，商品种类也开始增加，例如酒、高级料理等都出现了。

3.歌舞伎町有多久历史

旧称“大久保”的低洼湿地地带，明治以后为养鸭场。随着1893年淀桥净水场的建设，鸭场的水池被填平。1920年东京府立第五女子学校（现在的东京都立富士高等学校）在这里建校。包围学校的周围被开发为住宅区。1945年的东京大空袭被烧成火海。第二次世界大战后，现在的歌舞伎町一番街附近建设了歌舞伎的表演场地，艺能设施在这边聚集，这个新建的町被命名为“歌舞伎町”。歌舞伎町地区作为住宅区快速地在战火之后复兴重建，被誉为“全首都复兴的桂冠”（全首都复兴の月桂冠）。当中出力最大的为在日本的华侨们，出资购买了博览会会场不被利用的空地大加发展。当中有名者如创立Humax（ヒューマックス）公司的林以文，由经营酒馆起家的林的成功故事被誉为神话。

现在已经不同于以前的住宅区，为3,000间以上的酒吧、俱乐部、情人旅馆等的集中地，被称为“欲望的迷宫城市”等而备受批评。歌舞伎町也被列为世界有数的红灯区，近几年，来自中国和韩国的观光旅客很多，白天到处都可以看到旅行团在这里参观。

4.秦汉至隋唐歌舞伎乐的传承与发展

远在汉朝初年，随着“丝绸之路”的开辟，宫廷里已经在演奏《于阗乐》。与此同时，汉族的乐舞也不断地向边远地区传播。三国时期，一些兄弟民族的乐舞已在汉族地区扎根，成为文化生活中不可缺少的内容。

从西汉末年起，印度的乐舞随佛教一起进入中国。三国时，《天竺乐》已在中国流传。南北朝前秦时，吕光通西域又带进了《龟兹乐》。

以《龟兹乐》为代表的西域乐舞，那健朗明快的舞曲，轻盈的舞步，弹指击节、移颈动头的传神动作，急转如风的旋转技巧，令人陶醉，所以很快就在民间流传开来。《龟兹乐》的乐队也很壮观，有竖箜篌、琵琶、五弦、笙、笛、箫、筚篥〔bi li毕力〕，还有毛员鼓、都昙鼓、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓、铜钹、贝等，对汉族人来说很有新鲜感。南北朝时期，《龟兹乐》大量涌入中原。隋文帝时，《龟兹乐》发展到全盛时期。那时，无论宫廷还是民间，跳舞时大多要用《龟兹乐》。

《龟兹乐》与“中国旧乐”相结合，又产生了《西凉乐》。东北地区的高句丽乐舞也传进中国。

中外各民族乐舞大交流的事实，引起了中国统治者的注意。隋文帝为了夸耀天下统一，炫耀国家的昌盛，把南北朝以来各地区、各民族的乐舞集中整理，而制定了《七部乐》，包括《国伎》、《清商伎》、《高丽伎》、《天竺伎》、《安国伎》、《龟兹伎》、《文康伎》。隋炀帝又增加《康国伎》、《疏勒伎》，把《国伎》改称《西凉伎》，从而形成了《九部乐》。

唐太宗为了显示国家的强盛，平衡国际和民族关系，集魏晋南北朝乐舞之大成，创制了宫廷燕乐《十部乐》，包括《燕乐》、《清乐》、《西凉乐》、《天竺乐》、《高丽乐》、《龟兹乐》、《安国乐》、《疏勒乐》、《康国乐》、《高昌乐》。

这些乐舞或用于外交，或用于庆典，或用于宴享，有鲜明的礼仪性。国家通过太常寺等乐舞管理机构，把各种乐制和舞制的名称、化妆、曲名、乐器等，都作了整理和规范化。各部乐舞中都包含着制式化了的舞蹈节目。

5.古代乐律学的发展历程

乐律学史的发展阶段分期问题，历来并无成说。

由 于它和音乐艺术的各个历史时期在文化形态上密切相关，由于中国乐律学史是随着音乐实践的需要而发展着的，根据音乐史上发生过的重大变化，分别按照：酝酿期（远 古及夏商）、奠基期（西周）、经学期（秦、汉）、演 化期（魏晋隋唐）、整理期（宋元明清），共5个阶段分 述如下：酝酿期 上古至商周之际，为歌舞乐三者紧密相关的 “乐舞”时期。人们对乐、律的认识处在感性阶段。

实 践中，夏、商古磬的实测音高反映出人们已有绝对音高 观念。自新石器时期以来，已根据自然听觉的需要，在 乐器制作中作倾向于纯律关系的调律。

《虞书》“律和 声”的记载反映出先民对乐、律的关系已有初步理解。进入西周的社会历史阶段前，商代五音孔陶埙已具备吹 奏出11个半音（包含某些半音关系）的可能性，已为周 代十二律理论的产生准备了前提条件。

奠基期 西周中晚期至战国间，为王侯宫廷钟磬乐 得到高度发展的时期。人们对乐、律的认识进入了对概 念进行规范，对度量关系进行计算，形成理论的阶段。

这 一时期的律制，被后世称为“钟律”。钟律具有两个历 史来源：①上古以来的纯律音系的传统。

②西周始见的 十二律名及其所代表的三分损益法。钟律在先秦宫廷音乐中的应用，已由当时的乐师总 结为系统理论：①音阶理论。

五声与七声的关系，七音 阶名和变化音名的确立等。②乐学理论的均、宫、调体 系，术语与概念。

③乐、律关系的理论及计量标准问题。④正律器、生律法及其运算方式（名为“均钟”的弦准 及律管的应用，记载于《管子·地员》的三分损益法，《曾侯乙钟铭》的□、曾三度音系）。

⑤由黄钟、大吕 等十二正律及其同位各变律组成的非平均律十二律位旋 宫体系（见宫调）。这一时期的乐律学代表人物是伶州鸠。

乐律学的重 要文献除《国语》中的“郑语”、“周语”及《曾侯乙 钟铭》外，还有散见于经、史及子书中的一些片段材料。经学期 秦汉间，钟磬乐衰微，为丝竹、相和与鼓吹 乐兴起的时期。

先秦乐律学在官府失传，附庸于“经学”，成为经生副业。经师墨守伶伦制律与《吕氏春秋》的片 面记载，使律学理论沿着单一律制的三分损益管律而发 展；阴阳五行家与图谶家使乐、律的解释走上神秘难解 的途径；而民间传承的乐调又在“形而上者谓之道，形 而下者谓之器”的思想控制之下失载；其中，透过经师 的“传”、“注”、纂集整理工作，透过文学、诗、赋 与诸家杂著遗留给后世的乐律学材料，是两汉学者在音 乐史料严重散佚的情况下仅能作出的重大贡献。

两汉限用三分损益法与拘守管律的直接后果，是在 旋宫问题上出现了乐与律之间的不可克服的矛盾。宫廷 中的旋宫实践，屡作屡辍，被后世看作“唯奏黄钟一宫” （《隋书·音乐志》）。

俗乐中的乐调理论已经无从根 据经籍所载的宫调体系作为命名规范。相和歌的清、平、瑟三调，楚声中的楚、侧二调，基本上是从属于乐器的 调弦经验的系统。

这一时期的乐律学家独能摆脱偏见并有创造的代表 人物是京房，重要文献有《史记》、《汉书》、《后汉 书》中的乐律材料及《淮南子》等诸家杂著。演化期 魏晋至隋唐间，为清商乐和燕乐歌舞在贵 族社会中盛行的时期。

乐律学在很大的程度上摆脱了经 学的统治，宫廷音乐的俗乐化和各民族直至疆域内外的 音乐文化交流，发展了乐、律的实践，推进了乐律学的 新的进展；贵族士大夫直至个别帝王亲身参与乐律学研 究也为这一时期的重大创造提供了客观条件。这一时期的创造主要是围绕着俗乐调的旋宫性能与 乐器调律问题而进行的：①蔡邕的学说打破了单一律制 的束缚，开始了度量衡方面计量问题的进一步的精密考 据与研究。

②京房六十律结合乐器调律与俗乐调的应用，发展为荀□的十二笛律；又在另一条线路上衍化为钱乐 之、沈重的三百六十律。③何承天开创了由正、变各律 复归于十二律的、力图接近平均等程关系的新律的探索；承先启后，恢复与推行了京房、陈仲儒、梁武帝等重视 弦律的传统。

④范阳祖氏之学，经祖莹、祖□、万宝常、祖孝孙等精研，化繁为简，复归于十二律旋相为宫的原则，从实践上解决了宫廷雅、俗乐的旋宫与乐器调律问题。⑤俗乐调的理论体系在唐代得到系统整理，出现了《乐 书要录》等专著及有关“二十八调”的系统论述。

⑥荀 □解决了“笛律”的管口校正问题，属于本阶段音乐声 学方面的重大成就。这一时期的重要文献除有关史籍中的乐志、律历志 外，今存《古今乐录》佚文、《乐书要录》残卷、徐景 安《乐书》佚文及段安节《乐府杂录》等。

整理期 五代战乱以后，至宋、元、明、清间，为音 乐生活繁荣于市井，歌舞伎乐的地位渐被戏曲音乐代替 的时期。唐代的乐律学知识已在战乱中多所散失，加上 祖孝孙之学不传律数，俗乐调的理论体系虽曾略见于晚 唐史料，但已不得确解。

因此，北宋间虽已进入传统学术 的大整理，乐律学的整理工作初被重视，已称“绝学”。但宋人毕竟在乐律学的传承方面做了大量工作，拓展了 研究规模，也使之渐成系统。

自此以后，明人不绝如缕，至朱载□而集传统乐律学之大成。中国传统乐律学以十二律。