如何看待所谓的文学作品全面封禁与科学纪实性文学作品骗局这事，并且什么才是真正的科普纪实类动物文学作品

文学作品的基本特征是用直观的形象的方式认识理解世界，且多以“世界”中的“人”或者与人有关系的对象作为反映的对象其本身就具有很大的“生活属性”，而哲学科学则是用思想逻辑的方式认识和理解世界，且并不特别地关注某一部分其功用则更多的表现为“服务于生活”。这种情况决定了文学作品天然就有着较之哲学科学的广大的参与者。

主题审美意识语符化。

文学是什么？这是文学原理必须解答的首要问题，也是深入研究文学的一个基本前提。文学的性质就是要解答“文学是什么”的问题，也就是要解答文学的属性和本质，亦即文学内在的质的规定性问题。只有正确地解答了这一问题，才有可能解决文学理论中的其它问题，构建科学的文学理论体系。

对于文学的性质问题，古往今来有许多文学理论家都作出过自己的回答，但他们的解答却又是不尽相同的。例如，有人认为文学是神灵的赐予（如柏拉图），有人认为文学是对现实世界的摹仿（如亚里斯多德），有人认为文学是情感的表达（如中国古代的“诗缘情”），有人认为文学是直觉和本能欲望的表现（如克罗齐、弗洛伊德），有人认为文学是天才的创造（如康德），有人认为文学是“苦闷的象征”（如厨川白村），还有人认为文学是一种艺术符号（如苏珊·朗格），等等。我国文学理论界过去长期沿用的是“文学是社会生活的反映”、“文学是一种审美的意识形态”等等。由于文学外部联系的多样性、文学自身存在方式的复杂性，以及人们艺术审美观念的差异性，造成了文学性质的多样性和复杂性，这使得人们对文学性质的解答不仅存在深刻与肤浅的区别，也有着正确与错误的分野。

本书以人类把握世界的艺术方式为逻辑起点，把文学放到人与现实之间的审美关系上来考查，并充分注意到文学作为语言艺术的特殊性，从而提出：文学是主体审美意识的语符化显现。这样的界定既注意到了人与外部世界之间的审美联系，把握到了主体审美意识之于文学属性的重要性，避免了单纯从社会学、认识论、表现论和形式论上界定文学本质的偏颇与缺陷，又从语言本体上把文学与其它艺术形式区分开来，更加切合文学的实际。

应该是形象性吧，这方面是文学作品的强处，使读者身临其境，切身体会人物的思想，情感。哲学终究就是作者在与读者交谈，是直接的对话，小说是通过一种介质，间接的交流，或者也可以说是作者，读者同时身处于作品中的世界。作者在创作是也是一个读者，读者在欣赏时的感觉有时就像是笔者。

文学与哲学心理学科学都分不开。但又不等同仍何一种。简单地说，世上事物不属一种学术独有。文学有它的意义外，也有当作哲学心理学哲学的载体。

(一)审美体验 　　欣赏与体验，即批评家首先要成为接受者，要对作品产生审美体验。文学批评的主要对象是文学作品。文学作品是以情感与艺术形象来表现人对现实的审美关系的。因此，进行以文学作品为对象的文学批评时，必须充分注意到对象的这一特征。也就是说，批评家应该以文学的方式阅读文学作品，以审美的态度观照与体验作品中的艺术形象。这是一个合格的文学接受者都能够做到的，批评家首先应该做到。当批评家象普通读者那样进入阅读、欣赏的角龟，在作品的形象世界中产生由衷、真切的审美体验之后，他才拥有了批评作品的权利。脂砚斋是中国古典名著《红楼梦》的第一位批评家。他的批评富有真知灼见，却又处处与作者感同身受，与作品中人物息息相通，在阅读中产生强烈的情感和审美体验。批评家应该有较高的艺术修养与审美感受能力。一个艺术感受力迟钝的人是不可能成为好的批评家的，因为他对作品审美价值的判断是大可怀疑的。普列汉诺夫说：“只有那种兼备极为发达的思想能力跟同样极为发达的美学感觉的人，才有可能做艺术作品的好的批评家。”那些虽具有一定的审美欣赏能力却又跳过审美体验阶段、脱离作品艺术形象的具体感受和分析而对作品价值乱加评判的人，是谈不上真正的文学批评的。 　　(二)理性分析 　　理性分析，即批评家要跳出一般的接受过程而以冷静的审视目光对待作品。文学欣赏与审美体验的主要特征是感受性。它以个人主观感受的结果为依据。即使含蕴着理性认识，也带着个人体验与情感的印记。因此欣赏与体验允许个人偏爱的存在。文学批评虽然也必须首先感知艺术形象，对艺术形象进行审美的把握，但它的主要特征是一种理性的分析、认知活动。批评的目的是要对作家、作品和其他文学现象作出较为客观的认识与评价，这就需要它从偏于感性的欣赏与体验上升到理性的分析与评判，要考虑和关注作品在读者中唤起的普遍的接受效果与社会反应，要限制个人偏爱与情感倾向在批评中的干扰或支配作用。俄国著名诗人普希金说：“批评是科学。批评是揭示文学艺术作品的美和缺点的科学。它是以充分理解艺术家或作家在自己的作品中所遵循的规则、深刻研究典范的作用和积极观察当代突出的现象为基础的。”人们通常把文学批评归人文艺学或文学理论的范畴，其深刻的意义就在于强调文学批评是一种客观的、理性的分析与认知活动。 　　如果说欣赏和体验是对作品“人乎其内”，那么理性分析就是“出乎其外”。批评家既要像一般读者那样人乎其内，还要从专业的角度出乎其外，以冷静的理性眼光分析作品。《红楼梦》第48回有香菱谈诗的情节，她说：“我看他《塞上》一首，内一联云：‘大漠孤烟直，长河落日圆。’想来烟如何直?日自然是圆的。这‘直’字似无理，‘圆’字似太俗。合上书一想，倒像是见了这景的。要说再找两个字换这两个，章再找不出两个宇来。”香菱基本上还停留在欣赏与体验的层次，‘未进入理性分析，具体表现在讲不出“直”字的好处。对王维的这一首《使至塞上》，批评家叶维廉却能从理性高度加以阐释：“文字向内凝缩，意义向外延展。举王维的另一种表现的例子：大漠孤烟直。虽然我们看见的只是一个景的描摹，但我们无法将之视为表面的景，它伸人烟以外的事物，和历史的联想里。首先，漠大，但是空的，除了烟以外，别无其他形态的生命，而‘烟’因‘直’字而具躯体之实。‘孤’不只是‘独一’的意思，因为连风都停止了，亦是说，没有任何活动，所以又是‘孤寂’与‘死寂’。但在‘孤寂’、‘死寂’中我们因为‘烟’的活动而引向我们虽然看不见听不到，但却感得到眼前的景物之外的活动：边地的战伐、戍卒的怨声、风沙的翻腾……”这段话包含着词与词、景与景外、文字与意义等多重关系的理性分析，体现了对作品的深刻理解。 　　三、价值判断 　　批评家对作品的整体价值判断是在理解与阐释作品的基础上作出的。理解与评价是一种相互依存的关系：理解已经渗透着评价，是整体评价指导下的理解；评价为对作品的理解与阐释所证明，并且是理解引导的最后结论。 　　批评家对作品的价值判断包括审美判断与倾向性判断，从而对作品的艺术价值与思想价值作出主观评价。从这个意义上来说，价值判断带有个人性和主观性；然而批评家的价值观又是社会的某种审美趣味和意识形态的反应，因而具有集体性与客观性。总之，批评家对作品的评价与被评价的作品，共同担负着影响读者进而作用与社会的文学功能。

文学批评是文学活动的一个重要组成部分。文学批评的历史不仅与文学同样悠久，而且，文学批评与诗歌、散文、小说、戏剧一样，都是富有创造性的文学产品的主要形式之一。有着一定造诣的批评家在文学舞台上可以扮演与创作作家同样重要的角色。然而，文学批评方式与文学创作方式是不同的，它有着自己的特点和要求。正确的文学批评方式能够生产出好的批评作品，反之，不正确的批评方式将导致不合格或伪劣的批评作品。尽管文学批评的具体运作因人而异，但批评家在批评方式的掌握上却体现出一定的惯例与规范。一般而言，文学批评的方式应包括以下三个要点： 文学批评大师鲁迅
(一)审美体验 　　欣赏与体验，即批评家首先要成为接受者，要对作品产生审美体验。文学批评的主要对象是文学作品。文学作品是以情感与艺术形象来表现人对现实的审美关系的。因此，进行以文学作品为对象的文学批评时，必须充分注意到对象的这一特征。也就是说，批评家应该以文学的方式阅读文学作品，以审美的态度观照与体验作品中的艺术形象。这是一个合格的文学接受者都能够做到的，批评家首先应该做到。当批评家象普通读者那样进入阅读、欣赏的角龟，在作品的形象世界中产生由衷、真切的审美体验之后，他才拥有了批评作品的权利。脂砚斋是中国古典名著《红楼梦》的第一位批评家。他的批评富有真知灼见，却又处处与作者感同身受，与作品中人物息息相通，在阅读中产生强烈的情感和审美体验。批评家应该有较高的艺术修养与审美感受能力。一个艺术感受力迟钝的人是不可能成为好的批评家的，因为他对作品审美价值的判断是大可怀疑的。普列汉诺夫说：“只有那种兼备极为发达的思想能力跟同样极为发达的美学感觉的人，才有可能做艺术作品的好的批评家。”那些虽具有一定的审美欣赏能力却又跳过审美体验阶段、脱离作品艺术形象的具体感受和分析而对作品价值乱加评判的人，是谈不上真正的文学批评的。 　　(二)理性分析 　　理性分析，即批评家要跳出一般的接受过程而以冷静的审视目光对待作品。文学欣赏与审美体验的主要特征是感受性。它以个人主观感受的结果为依据。即使含蕴着理性认识，也带着个人体验与情感的印记。因此欣赏与体验允许个人偏爱的存在。文学批评虽然也必须首先感知艺术形象，对艺术形象进行审美的把握，但它的主要特征是一种理性的分析、认知活动。批评的目的是要对作家、作品和其他文学现象作出较为客观的认识与评价，这就需要它从偏于感性的欣赏与体验上升到理性的分析与评判，要考虑和关注作品在读者中唤起的普遍的接受效果与社会反应，要限制个人偏爱与情感倾向在批评中的干扰或支配作用。俄国著名诗人普希金说：“批评是科学。批评是揭示文学艺术作品的美和缺点的科学。它是以充分理解艺术家或作家在自己的作品中所遵循的规则、深刻研究典范的作用和积极观察当代突出的现象为基础的。”人们通常把文学批评归人文艺学或文学理论的范畴，其深刻的意义就在于强调文学批评是一种客观的、理性的分析与认知活动。 　　如果说欣赏和体验是对作品“人乎其内”，那么理性分析就是“出乎其外”。批评家既要像一般读者那样人乎其内，还要从专业的角度出乎其外，以冷静的理性眼光分析作品。《红楼梦》第48回有香菱谈诗的情节，她说：“我看他《塞上》一首，内一联云：‘大漠孤烟直，长河落日圆。’想来烟如何直?日自然是圆的。这‘直’字似无理，‘圆’字似太俗。合上书一想，倒像是见了这景的。要说再找两个字换这两个，章再找不出两个宇来。”香菱基本上还停留在欣赏与体验的层次，‘未进入理性分析，具体表现在讲不出“直”字的好处。对王维的这一首《使至塞上》，批评家叶维廉却能从理性高度加以阐释：“文字向内凝缩，意义向外延展。举王维的另一种表现的例子：大漠孤烟直。虽然我们看见的只是一个景的描摹，但我们无法将之视为表面的景，它伸人烟以外的事物，和历史的联想里。首先，漠大，但是空的，除了烟以外，别无其他形态的生命，而‘烟’因‘直’字而具躯体之实。‘孤’不只是‘独一’的意思，因为连风都停止了，亦是说，没有任何活动，所以又是‘孤寂’与‘死寂’。但在‘孤寂’、‘死寂’中我们因为‘烟’的活动而引向我们虽然看不见听不到，但却感得到眼前的景物之外的活动：边地的战伐、戍卒的怨声、风沙的翻腾……”这段话包含着词与词、景与景外、文字与意义等多重关系的理性分析，体现了对作品的深刻理解。 　　三、价值判断 　　批评家对作品的整体价值判断是在理解与阐释作品的基础上作出的。理解与评价是一种相互依存的关系：理解已经渗透着评价，是整体评价指导下的理解；评价为对作品的理解与阐释所证明，并且是理解引导的最后结论。 　　批评家对作品的价值判断包括审美判断与倾向性判断，从而对作品的艺术价值与思想价值作出主观评价。从这个意义上来说，价值判断带有个人性和主观性；然而批评家的价值观又是社会的某种审美趣味和意识形态的反应，因而具有集体性与客观性。总之，批评家对作品的评价与被评价的作品，共同担负着影响读者进而作用与社会的文学功能。

一种批评视角和方法，具有学理性而且具有可操作性才有意义。历史观作为文学批评的角度和方法，怎样以自己的独特性进入文学，抵达文学本身。以此来考察它的可操作性。 　　第一，依据历史观与文学中的结构处于同构状态的原理，将历史观作为概括和总结宏观文学现状的路径。 《西方女性主义文学理论》　　历史观作为对于历史的哲学思考，会渗透和辐射到各个精神层面。法国文学理论家戈德曼认为，社会精神结构是某些社会集团的精神框架的系统性的有规律性的精神表现。社会精神结构会映照到文学作品中，因为“作品世界的结构与某些社会集团的精神结构是同构的”(注：戈德曼：《文学社会学方法论》，工人出版社1988年版，第182页。)。怎样将社会精神结构与作品结构相联系呢?戈德曼在方法论意义上提出了“世界观”概念，他说：“世界观并不是直接的经验材料，相反它是理解人的思想的直接表现中那必不可少的概念的工作方法。”(注：戈德曼：《隐蔽的上帝》，百花文艺出版社1988年版，第18页。)戈德曼自己说，他之所以关注帕斯卡尔、康德和拉辛，是源于从一种世界观出发考察的结果，“如果说构成帕斯卡尔、康德和拉辛著作的梗概结构的大部分主要因素是类似的，并且尽管这些作家作为活生生的经验的个体彼此各有不同，那么我们就必然得出一个结论，即存在一种不再是纯个人的，并且通过他们的作品表现出来的现实。这就是世界观，从我刚才提到的作者的具体情况来说，这就是悲剧观”(注：戈德曼：《隐蔽的上帝》，百花文艺出版社1988年版，第19页。)。在《隐蔽的上帝》史，戈德曼就是用“悲剧观”这一特定的世界观作为方法，来研究帕斯卡尔和拉辛的。　“世界观”作为方法，对于作品及其体系有方法论意义，戈德曼自己说：“把世界观运用到本文上可以帮助他得出：1.所研究的一切著作中主要的东西。2.整部作品中各组成部分的意义。”(注：戈德曼：《隐蔽的上帝》，百花文艺出版社1988年版，第23页。)第一点是说世界观的作用在于对作品的选择，第二点是说世界观对于进入作品的方式的意义。将历史观作为概括和总结宏观文学现状的路径，也就意味着以历史观作为筛选原则，在复杂纷繁的文学事实中，筛选出与历史观具有潜在联系的作品，作为“所研究的一切著作中主要的东西”。　 　　第二，历史观可以在承续性、整体性的背景中研究文学，同时，也能够发现文学现实中断裂性和偶然性因素。也就是说历史观可以激活一些现在处于隐蔽状态，而在未来可能成为显现状态的因素，这是一种发现的功能。对这种功能的意识可以转换为操作方法。 　　比如，在表现知识分子的小说里，出现了知识分子彻底地回归为普通人，日常生活的意识形态充斥于他们的心灵，从而断开了中国文学传统尤其是五四文学传统中“兼济天下”、“天降大任于斯人”的链条，这一现象横向地与当代生活的欲望化世俗化相吻合。如果我们将历史观作为如福柯所谓的功能概念，来探寻文学的谱系，那么，文学中这样的无法进入历史传统链条的、没有因果性和必然性的现象就会浮出历史地表“非常态”就呈现出来了。诚然，就我国当代文化乃至文学的知识型的现实状况来看，还是以追求意义为其主要特点。但是，在常态中也有“非常态”。历史观能够帮助我们发现飘散在文化空间中的这些脱出常轨的文化碎片，更接近文学的真实面目。 　　第三，分解历史观的多层内涵，并注入在“包括一切的某种结构”中的各个层面，作为分析的途径。韦勒克和沃伦在《文学理论》中提出，文学作品乃至一切艺术品，“是一个为某种特别的审美目的服务的完整的符号体系或者符号结构”(注：韦勒克、沃伦：《文学理论》，三联书店1984年版，第147页。)。这个符号体系是个多层结构，在这个结构中，历史观作为方法可以分别在“意象和隐喻”、“诗的特殊的世界”等层面切入。 　　首先，在“意象和隐喻，即所有文体风格中可表现诗的最核心的部分”(注：韦勒克、沃伦：《文学理论》，三联书店1984年版，第165页。)，依据戈德曼社会精神结构与文本结构同构的思路，分析历史观中诸如社会形态和文化形态观念与“意象”和“隐喻”的复杂关系，就是以社会精神结构作为理解“意象”和“隐喻”的框架与背景，将“意象”和“隐喻”与社会精神结构联系起来思考。中国传统文化本身就是一个大的隐喻系统，任何“意象”和“隐喻”都可以置于文化本身的大的隐喻系统之中。从历史观角度嵌入，对于“所有文体风格中可表现诗的最核心的部分”，从新的维度，提出新的理解，这是横的方面。当然，也可以提供纵向的思路，分析“意象”和“隐喻”演变的轨迹(注：这里所用的“宏隐喻”的思想，即文化学意义上的隐喻，参见季广茂《隐喻视野中的诗性传统》，高等教育出版杜1998年版。)。 　　其次，在“存在于象征和象征系统中的诗的特殊‘世界’”的层面，韦勒克和沃伦在《文学理论》中认为这个特殊“世界”的层面是某一个“观点”看到的世界，“观点”就隐含在这个世界中，而且，“形而上性质”也不是独立在这个“世界”之外的，恰恰是这个世界可以引申出来的。这个思想体现出对“看出”或者“听出”的主体作用的重视，也就自然地将问题引向了主体方面，那么，就可以引申出主体的相应的历史观念，历史观念决定了从什么角度“看出”世界。这种历史观念给作家提供“看”的自觉性，“看”赋予了空间以题材的意义，给出了形象的可能性。例如，藏族作家阿来写作《尘埃落定》，他的历史观念是，人，无论是藏人还是汉人，并没有太大的区别，人或者“人的过程”的特殊性和普遍意义并没有明确的界限，人类的意义远远大于民族的意义。依据这样的历史观所创造的“尘埃”这一意象，笼罩了全篇，成为他的藏族土司世界的“缩影”。这个意象的寓意是：人是尘埃，人生是尘埃，战争是尘埃，情欲是尘埃，财富是尘埃，历史进程的某些环节也可能是尘埃，像尘埃那样升腾、飞扬、散落，始于大地而最终回归大地……这便是宇宙的无休止的歌唱，往复循环，苍凉而又凄楚。而人的过程就融化在这普遍的历史感之中。 　　现象学家茵伽登在当初提出文学作品存在的四个层次思想时，在第四个层次，也就是一个由艺术作品的内在结构所建立起来的“另外的世界”的层次，茵伽登认为，这个世界“需要一整套特定的主观过程，这是读者、表演者或观众在客体化的过程中所要完成的事情，这一过程要求这些人的积极参与，把他们的全部经验能力都汇合在一起，按照有意识的形式进行意向性的综合活动”(注：转引自朱狄《当代西方美学》，人民出版社1984年版，第474页。)。这种“共同创造”的理论对后来文学的结构主义理论有很大的影响。我想提出的是，这个“共同创造”的思想，也可以进一步证明，我们从历史观的角度分析文学作品的可行性，这确实是一个新的文学批评维度。

应该明确的一点是，纪实作品不全是纪实文学，纪实文学有其文学性，通常称为报告小说，而定义上，报告小说以真人真事为基础，可以带有少许虚构。往往这种作品会注重刻画鲜明的人物形象，叙述一段完整的事，而其中可以进行艺术加工，运用文学语言和艺术手法，它不会是冷静客观地复述一件什么事，而是通过语言表达作者的情感，让我们明白作者蕴含于其中的思想。虽然新闻之类报告作品往往也带着些许主观情感，但报告小说的情感是极明显的，外露的，它的出生就是展现出作者在某一客观事件思想的流动，通过艺术手法放大，让读者可以领悟。而因为其主观性，往往有出现虚构的地方。我的表述略有点乱，但我认为其文学性大概如此。不过问题依然需要改改，不是纪实作品有文学性，而是纪实作品中的纪实文学即纪实小说也称报告小说有文学性，我的回答说的正是它的文学性。

作品的文学性是指对大量材料进行巧妙的概括和提炼，运用形象的语言、精巧的结构， 也可以适当运用曲折的情节， 并采用各种文学艺术手法反映社会上的人物和事件。

文学性首先体现在形象性上，报告文学既需要直接诉诸读者，就是说寓报告于文学， 又吸收了不少文艺的表现手法和艺术技巧。为了更好地刻划人物形像， 报告文学吸取小说的表现手法最为明显，诸如性格刻画、心理描写、环境渲染、细节铺陈等。

然而，由于思想与哲理表露的强度， 由于外在观察更多和写作发表更快，报告文学仍不是文学作品， 在个体生命的内在体验及艺术表现的执着追求上还需提高，以赢得独立的艺术生命和品格。

扩展资料

凡是经典之作都有浓郁的文学气质。无论是《红高粱》《刺客聂隐娘》《肖申克的救赎》还是《钢琴家》，作品中对人类命运的认知和对生存的思考，让故事拥有长久回味的余韵。

电影的剧情较为凝练，尤其是类型电影，更多的是通过视听节奏来推动故事发展。然而，即便是经典商业片，其扁平化的人物塑造当中，也会尽可能发掘人物身上的生命质感，让人物生动而有个性。

与电影相比，电视剧对作品的文学性要求更高。由于篇幅优势和视觉呈现的局限性，电视剧更加依赖剧本。优秀国产剧《平凡的世界》《白鹿原》《鸡毛飞上天》《风筝》，欧美经典剧集《纸牌屋》《权力的游戏》皆脱胎于小说。

近年火热的IP剧，像《琅琊榜》《军师联盟》等口碑佳作，大都源于网络文学。事实证明，失掉了文学性等于失掉了影视创作的重要根基。一些影视作品的恶评如潮，说明单靠炫目的视效和精致的脸蛋，无法拯救空洞的故事文本。

参考资料来源：百度百科--文学性

参考资料来源：人民网--呼唤影视艺术的文学性

文学性应该不涉及到作品的本质，而是作品在表述方面体现出的技巧，比如情节跌宕起伏、言简意赅、音韵美之类，是以文字为媒介表现出的美。

　　一、文学性问题
　　过去的几年里，“文学性”这个概念成为文学研究的一个焦点。什么叫文学性? 多数人同意雅各布森的说法，即文学之为文学的本性。研究文学，必须事先确认研究对象的本质，这似乎是很正常的工作程序。从故事、意象、隐喻到社会历史， 文学可能包括许多方面的内容。文学性这个概念可以滤掉那些没有本质意义的外围现象。然而， 这个问题的研究并没有这么简单。文学性的考察大致形成了两个派别的观点。
　　一种观点往往被视为本质主义的。理论家认为，文学有一种固定不变的本质，如同千变万化的水都是H2O一样。这种本质既体现在诗之中，也体现在小说和散文之中，唐诗宋词如此，现代主义小说也是如此。理论家提炼出这种本质，文学的诸多具体问题就迎刃而解。当然，什么是这种固定的本质，目前还存在不少争议。美，人性，无意识，这些都曾充当过本质的候选对象。现在比较多的理论家倾向于认为，这种本质集中于文学语言。这当然与20世纪以来一系列文学理论学派的观点密切相关，例如俄国形式主义，英美的新批评，法国的结构主义，如此等等。这些文学理论学派集中研究文学的形式、语言。它们甚至认为，形式、语言才是文学的内部研究，其他外部问题必须从文学研究之中剔除。
　　本质主义的观点显然会推导出一个形而上学的“文学”观念。各种具体的文学类型不过是这种观念的化身。拥有这种本质，一些不朽的作品就会代代相传。很大程度上，“纯文学”的概念可以视为这种本质主义观点的派生物。据考，汉语之中王国维首先使用“纯文学”的概念。朱自清在《诗文评的发展》一文中认为，“纯文学”与相对的“杂文学”之分来自日本，这大约又是从一个英国的文学理论家那里脱胎而来的。除了纯文学， 人们还会遇到“纯诗”——一个来自法国诗人的漂亮名词。无论如何，纯文学的概念家族显示了一种根深蒂固的冲动:追求纯粹，崇拜纯粹。从血统、种族、物种到风俗、民情、文学，纯粹常常与价值联系在一起。人们按照“纯粹”的物质对于世界进行分类，想像，进而区分出种种不同的系统。对于纯文学的推崇很容易通向“为艺术而艺术”。人们认为，纯文学没有文学之外的目的，文学不充当任何工具而只能成为自己本身。文以载道已经丧失了这种纯粹的品质。纯文学作家以一种美学信徒的姿态守护文学，不允许文学遭受种种意识形态的污染。他们深信，埋藏在文学深部的本质拒绝一切非文学的骚扰。
　　另一种非本质主义的观点不同意以上的论述。理论家认为，没有什么固定不变的本质埋藏在事物的深部，等待理论家的开采。所谓的本质仅仅是一种幻觉。执意地寻找本质如同剥洋葱: 一层一层打开之后，最里层空无一物——并没有一个代表本质的坚固内核。企图从文学内部挖掘所谓的本质无非是受到这种幻觉的蛊惑。一个事物的特征不是取决于自身，而是取决于它与另一个事物的比较，取决于“他者”。人们认为张三性格豪爽，乐观开朗，这个判断不是根据张三性格内部的什么本质，而是将张三与李四、王五、赵六、钱七进行广泛的比较而得出的结论。同样，人们之所以断定这件家具是一把椅子，并不是依据这把椅子的结构或者质料，而是将这件家具与另一些称之为床铺、桌子、橱子的家具进行样式和功能的比较。所以，考察文学特征不是深深地钻入文学内部搜索本质，而是将文学置于同时期的文化网络之中，和其他文化样式进行比较——文学与新闻、哲学、历史学或者自然科学有什么不同，如何表现为一个独特的话语部落，承担哪些独特的功能，如此等等。当然，这种比较只能是具体的，历史的。古希腊，中国的先秦时期或者唐宋时期，每一个历史时期的文化网络并不相同，人们所能看到的仅仅是特定时期的文学。一代有一代的文学，古往今来的文学不存在一种亘古不变的固定本质。西方的理论家认为， literature这种现代意义上的文学不过200年左右的历史。放弃所谓固定本质这种观念，人们的确会觉得，古代文学与现代文学之间的差距，甚至比古代文学与古代哲学或者古代历史学之间的差距还要大。
　　迄今为止，文学性问题研究之中本质主义与非本质主义之争远未结束。每一种观点都可以梳理出长长的理论谱系。必须看到，新批评、形式主义、结构主义对于文学形式、语言的研究并未获得预想的结果。理论家没有找到一种独立的、不受任何外部影响的文学话语结构。相反，研究更多地证明，文学话语的结构与其他类型的话语具有密切的互动关系，是一种历史性的存在。
　　就研究工作而言，本质主义观点处理的问题较为简单。理论家的主要工作就是认定本质的所在，这就像掘好了一个坑等待一棵合适的树。相对地说，非本质主义的观点却是将自己置于不尽的问题之流中。首先，理论家必须确认考察的是哪一个时代的文学，进入何种文化网络，与哪些文化样式进行比较，负担了哪些功能，等等。理论家不仅要在每一个时代遭遇这些问题，重新思考这些问题的答案，而且还要不断地对付另一些更大的问题:什么叫做时代? 一个时代与另一个时代的界限在哪里? 政治意义上的时代、经济意义上的时代与文学意义上的时代是否相同? 几者之间又有哪些复杂的关系? 如果没有所谓的本质，代代相传的作品又是依靠哪些机制的支持? 这些机制在某一个特定的时代可能产生哪些变化? 总之，他们所要考察的问题源源不断。
　　作为不同的理论模式，本质主义与非本质主义的分歧也进入了具体的研究领域，例如文学类型研究。相当长的时间里，人们相信文学存在几种固定的文体，最为流行的分类是小说，诗歌，戏剧，散文。每一种文体都拥有独特的权威规范，这种规范肯定来自各种文体的“本质”。写得不像小说或者不像诗歌，这种作品似乎就没有达到及格线。没有人证明，为什么小说一定要有故事情节或者散文不能超过5 000字，但是，这种规范一旦确立似乎就不可更改。当然，始终如一地维持文体的“本质”会遭遇不少难题。古往今来的文学史表明，无论哪一种文体都已经面目全非。而且，文体的演变似乎没有停下来的迹象——仿佛还在继续向那个“本质”回归。然而，人们完全可以在理论的意义上提出一个疑问:这么长的时间过去了，诗歌或者小说还没有找到那个理想的、“本质”的文体形态吗? 另一方面， 从《聊斋志异》、《红楼梦》到卡夫卡、昆德拉、马尔克斯，如此之多的杰作为什么又会显现出如此悬殊的小说文体? 这似乎更倾向于一个结论:并没有一个“本质”的文体隐藏在远方，等待作家的发现。文体的历史、形式的历史遗留下一批成功的表意方式， 但是，文体的继续发展并不是要进一步实现某种理想的“本质”。每一种文体的真正目标是在当下——如何更好地与当下世界对话。这种对话当然是多方面的:这部小说将要处理什么素材? 这种处理如何产生与新闻、调查报告或者论文不同的效果? 这个故事内涵怎样才能具有超出电视、电影影像符号表达的范围? 如此等等。总之，一种文体不可避免地受到了经典的影响，同时与本时代的文化网络积极对话，在这些对话之中产生独创的契机，而不是奔赴某种虚幻的“本质”。因此，形容一部小说不像小说，一首诗歌不像诗歌或者一篇散文不像散文，这都不是贬义。重要的是， 这部作品是否说出一些别人没有说出的内容? 当然，衡量这个问题的方式仍然是，将特定的作品置于时代的文化网络，从它们的对话之中发现真正的创新。
　　如果文学性问题稍加延伸，就会扩展到文学功能问题。本质主义的观点认为，文学存在于那里，体现它的本质，自己决定自己，承担什么或者不承担什么都无所谓。非本质主义的观点强调文学与时代的对话，文学的功能就在对话之中体现。如前所述，非本质主义不是泛泛地考察文学的一般功能，而是集中关注某一个时代的文学承担了什么。这个东西有什么用? 这是功利主义时代最为常见的提问。回到文学，现在最经常听到的回答就是，文学已经边缘化。一个以经济为中心的务实时代，文学的浪漫和风花雪月吃不开了。文学不再承担启蒙的重任，不再像20世纪五四时期或者80年代那样具有先锋作用。书店里许多文学书籍滞销，文学研究的学科也在萎缩。这是真的吗? 如果改换一个观察问题的角度，人们会发现，文学如同种种文化神经织入社会的各个部分， 产生明显的或隐蔽的作用。例如，新闻在许多时候借鉴了文学的表达技巧，流行歌曲肯定向诗索取了种种经验。至于电影、电视剧对于文学的倚重自不待言。有趣的是，人们甚至可以在商业广告之中察觉大量的文学手段:精粹的格言，出其不意的悬念，小型的情节叙述，等等。后现代主义历史学家海登•怀特曾经指出，历史著作不动声色地挪用了大量文学叙述技巧。这一切无不说明， 文学并未死去。文学正在广泛地潜入社会躯体的各个角落，渐渐成为某种文化神经。
　　这肯定让人联想到一些理论家提出的日常美学。现今，玄奥的、高高在上的美学正在进入日常生活的各个局部，例如家居装修，公园布置，服装设计，舞台美术，咖啡屋风格确定，领导人公众形象设计，如此等等。但是，不该忽略的是，美学不仅具有改造日常生活的一面，同时具有批判日常生活的另一面。这就是美感包含的批判性，美感的抵抗功能。法兰克福学派的理论家曾经十分关注这种功能。正如他们所论述的那样，美是生活的“他者”，美的存在映衬出生活的不理想。美的光芒使得庸庸碌碌的生活感到羞愧。文学也应该作如是观。无论诗或者小说，杰出的文学一直传达一种自由精神，演示激情人生，控诉或者贬斥压迫、压抑，抵制庸俗和市侩习气，从而让人们从日常之中浮现出来。这些文学继承了美学的真正内涵，始终是文化突围、批判、抵抗的组成部分。这时的文学不仅展示了生活的现状，还暗示了生活理应如何。所以，它们可能包含了伟大的诅咒，也可能包含了伟大的预言。这种文学存在着，活着。人们没有必要用作品的印数或者商业成就证明这些文学的作用。不论这些文学深入人心，或者仅仅是火种，是潜流，它们都是社会文化一个极其重要的部分。现今，如果文学是一个社会自由精神和活力的证明，那么，总会有这样的时刻——日常生活会因为文学的存在而开始不同凡响。

楼上的老猫太高了——别跟我说你是一个字一个字的打进去的，引用的材料得写个说明白吧？相当不厚道！
说的东西倒是比较实用，顶一下

我认为是三观正，跟随社会主义核心价值观的导向，创造出有营养，受人民大众喜爱的作品，以及不弄虚作假。

一是有文化性，有一定的文化内涵。
二、历史性，文学必须是承前启后的纽带。
第三，现实，无论什么样的文学，都离不开现实生活，生活才是文学的源泉。
第四是道理

第一个:客观事物的反应。
第二个:运用的媒介是语言。
第三:都是思维上的成果，有因有果。
第四:他们都具备有认知的价值观。