如何评价《建康实录》
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张增繇的绘画具有怎样的艺术魅力?
卷》倒还流传在世。从影印本看，作者是以细画见长。这虽不能使张僧繇的艺术特徵完全再现，但在一定程度上体现了原作的某些特点，对研究张僧繇的技法风格，仍不失为现在所能有的唯一资料。 张僧繇一生苦学，“手不释笔，俾夜作昼，未栾倦怠，数纪之内，无须臾之闲。” 张僧繇的作品有《二十八宿神形图》、《梠武帝像》、《汉武射蛟图》、《吴王栠武图》、《行道天王图》、《清溪宫氠怪图》、《摩纳仙人图》、《醉僧图》等，分别著录于《宣和画谱》、《历代名画记》、《贞观公私画史》。已无真迹流传，仅有唐代梁令瓒临摹他的《五星二十八宿神形图卷》还流传在世（现藏于日本大阪市立美术馆）。“不过从画面上看。张僧繇的画貌并不明显，张氏绘画的很多精妙技艺，像点曳斫拂、简笔、凹凸法都无从辨识。只是画神人之体态、面目、衣饰倒还有僧繇‘诡状殊形’、‘奇形异貌、殊方夷夏，皆参其妙’的特色。” ——《中国书画名家精品大典》 他曾在建康一乘寺门上用天竺（古印度）画法以朱色及青绿色画“凸凹花”，有立体感。姚最《续画品录》中说：“善图塔庙，超越群工。”张彦远家曾藏有张僧繇的《定光如来像》，并亲眼看到过他的《维摩诘》、《菩萨》等作品。张僧繇生平勤奋，《续画品录》说他“俾昼作夜，未曾厌怠，惟公及私，手不释笔，但数纪之内，无须臾之闲。”足见他业精于勤的可贵精神。在色彩上，吸取了外来影响。 据《建康实录》所载：“一乘寺，梁邵陵王王纶造，寺门遗画凸凹花，称张僧繇手迹。其花乃天竺遗法，朱及青绿所造，远望眼晕如凹凸，近视即平，世咸异之，乃名凹凸寺云。”据传他又创造了一种不用轮廓线的“没骨”法，全用色彩画成，改变了顾陆以来的瘦削型的形象，创造出比较丰腴的典型，画人“面短而艳”。张怀瓘评语“象人之美，张（僧繇）得其肉，陆（探微）得其骨，顾（恺之）得其神。”张僧繇的“疏体”画法，至隋唐而兴盛起来。后人论其作画用笔多依书法，点曳斫拂，如钩戟利剑，点画时有缺落而形象具备，一变东晋顾桤之、南朝宋陆探微连绵循环的“密体”画法。 后人将其画法与唐吴道子并称为“疏体”。子善果、儒童，均擅绘宗教画。
张僧繇擅作人物故事画及宗教画，时人称为超越前人的画家。梁武帝好佛《五星二十八宿神行图》
，凡装饰佛寺，多命他画壁。所绘佛像，自成样式，被称为“张家样”，为雕塑者所楷模。亦精肖像，并作风俗画，兼工画龙，有画龙点睛，破壁飞去的传说。 他曾在建康一乘寺门上用天竺（古印度）画法以朱色及青绿色画“凸凹花”，有立体感。姚最《续画品录》中说：“善图塔庙，超越群工。”张彦远家曾藏有张僧繇的《定光如来像》，并亲眼看到过他的《维摩诘》、《菩萨》等作品。张僧繇生平勤奋，《续画品录》说他“俾昼作夜，未曾厌怠，惟公及私，手不释笔，但数纪之内，无须臾之闲。”足见他业精于勤的可贵精神。在色彩上，吸取了外来影响。 据《建康实录》所载：“一乘寺，梁邵陵王王纶造，寺门遗画凸凹花，称张僧繇手迹。其花乃天竺遗法，朱及青绿所造，远望眼晕如凹凸，近视即平，世咸异之，乃名凹凸寺云。”据传他又创造了一种不用轮廓线的“没骨”法，全用色彩画成，改变了顾陆以来的瘦削型的形象，创造出比较丰腴的典型，画人“面短而艳”。张怀瓘评语“象人之美，张（僧繇）得其肉，陆（探微）得其骨，顾（恺之）得其神。”张僧繇的“疏体”画法，至隋唐而兴盛起来。后人论其作画用笔多依书法，点曳斫拂，如钩戟利剑，点画时有缺落而形象具备，一变东晋顾桤之、南朝宋陆探微连绵循环的“密体”画法。 后人将其画法与唐吴道子并称为“疏体”。子善果、儒童，均擅绘宗教画。 张僧繇的作品有《十八宿神形图》、《梁武帝像》、《汉武射蛟图》、《吴王格武图》、《行道天王图》、《清溪宫水怪图》、《摩纳仙人图》等，分别着录于《宣和画谱》、《历代名画记》、《贞观公私画史》。传世作品有《五星二十八宿神形图》，现藏于日本大坂市立美术馆。
顾、陆及以前的中国人物画表现都是通过线条来完成，线条的完美是画面成功的 《五星二十八宿神行图》
唯一保障，这种状况到张僧繇时逐渐发生了变化，线条是画面完成的重要因素，但不起决定作用。画家已不满足于仅仅通过“连绵不断”的周密线条所达到的“精利润媚”效果，而是要创造性地采用新的方法。《历代名画记》卷二载张僧繇潜心揣摩卫夫人书法，“点曳斫拂”依卫夫人《笔阵图》，“一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然”。张僧繇引书法用笔中的“点、曳、斫、拂”等方法入画，这大大丰富了中国画的技法，同时也给画面带来了新的形式。“张、吴（道子）之妙，笔才一二，象已应焉。离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。”为与顾、陆紧劲绵密的一笔画相区分，张僧繇的这种画法被称作“疏体”。从此，一种新的双向论画规范建立了，它是对以前绘画原则的丰富与拓展：“若知画有疏密二体，方可议乎画”，这种新原则、新规范的确立，张僧繇功不可没。 张僧繇对绘画的另一大贡献是吸收天竺（今印度）佛画中的“凹凸花”技法。“（大同三年）置一乘寺，西北去县六里……寺门遍画凹凸花，代称张僧繇手迹，其花乃天竺遗法，朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，就视极平，世咸异之，乃名凹凸寺”。所谓凹凸画法，就是现在所说的明暗法、透视法，这在中国本土绘画中是没有的，这种方法对于形体的空间塑造有很大帮助，能使画面具有立体感，收到逼真的效果。 大竺的凹凸画法传入，与印度佛教在汉末进入中国，至梁佛法大兴有关。佛教兴盛，同时输入的佛经图像被大量转释、翻摹。张僧繇作为一个高超的佛画家很快便注意到了天竺绘画这一神妙之处，而加以吸收，从而为中国人物画的发展增添了奇光异彩。《宣和画谱》卷《张僧繇调》：“僧繇画，释氏为多，盖武帝时崇尚释氏，故僧繇之画，往往从一时之好。” 张僧繇所画佛像“面短而艳”的“张家样”式，是与其他人物画大家进行区分的明显标志。在此以前张怀瓘就认为：“张得其肉，陆得其骨，顾得其神”。“得其肉”即指僧繇之画，人物形体丰腴美艳，这种形象的出现与整个社会的审美风尚转变密切相关。“张家样”对后世影响很大，梁以后，张的风格成为二百多年间的主流画风。据《历代名画记》卷二《论师资传授南北时代》记载，隋唐很多著名画家都追随张僧繇，被称为百代画圣的吴道子，也一直被公认为师自张僧繇。《宣和画谱》卷《道释一》载，唐阎立本也是远师张僧繇，“立本尝至荆州，视僧繇画，曰：‘定虚得名耳！’明日又往，曰：‘犹是近代佳手。’明日又往，曰：‘名下定无虚士。’坐卧观之，留宿其下，十日不能去，是犹欧阳询之见索靖碑也。” 张僧繇的绘画真迹，目前已无从探知。唐代梁令瓒临摹他的《五星二十八宿神形图卷》倒还流传在世（现在日本）。不过从画面上看。张僧繇的画貌并不明显，张氏绘画的很多精妙技艺 画龙点睛的张僧繇
，像点曳斫拂、简笔、凹凸法都无从辨识，或许是因为临摹者未能得其真迹拓写所致。只是画神人之体态、面目、衣饰倒还有僧繇“诡状殊形”、“奇形异貌、殊方夷夏，皆参其妙”的特色 以张僧繇为代表的“面短而艳”人物造像风格，在齐梁间逐渐取代以顾、陆为代表的“秀骨清像”风格，到南朝后期已盛行于大江南北。但从美术史的角度考察，这仍是一个形成的基础期，真正的繁荣昌盛，在艺术上达到顶峰当在唐代。丰满艳丽、雍容华贵的泱泱大唐风范才是这一风格的成熟形态。是否可以说，没有张僧繇“面短而艳”的人物造像风格的奠定，就不可能达到唐朝雍容大度、丰满健康、蓬勃向上的人物造像顶峰。顾陆相去已远，张僧繇是对隋唐影响最大的画家。
其中所传达的审美判断，正是时代审美特征在绘画上的具体表述，不应当轻率地将它们视为无稽之谈。张僧繇所处的时代，正是中国绘画体系完善的时代，也是印度佛教艺术在中国广为流传的时代，人们要以民族本土的艺术精神去接受和改造外来的艺术样式，要进一步发展民族绘画，在这样的时代氛围中，任何一个有成就的大艺术家，都不可能不完成这一时代所赋与的艺术创作使命。张僧繇正是在这两方而都作出了突出贡献的代表，他继承了顾悄之所提出的“传神论”，他把“阿堵传神”的具体理论用在了一切绘画形象的创造中。 如果说顾恺之在强调“阿堵传神”时还主要局限于人物神态的表达上，而张僧繇则把这一特定的理论发展到了对艺术形象的创造上，对于一种民族文化中“人心营构之象”的龙，他也能通过生动而高超的描绘，使之产生了生命，使之能在“画龙点睛”之后“破壁而飞”。 另一方面，张僧繇在吸收外来佛画或改造外来佛画上也作出了较大的成就。根据画 《五星二十八宿神行图》
史记载，张僧繇是一个极其勤奋的画家，他对待绘画创作达到了昼夜不息、手不释笔的地步。他又有高超的绘画技巧与状物传神的能力，梁武帝曾派遣他为请王子画像，其画能使梁武帝“览之若面”而慰其思子之心。著名美术史家张彦远也说他“笔才一二，而像已应焉”。因此，他在接受改造外来佛画时能大胆落笔一采用新法。他曾在南京一乘寺，用外来佛画的画法绘出有立体效果的所谓“凹凸花”，使观看的人能从远处看有凹凸起伏的感觉，而“近视即平”，让当时的善男信女们感到惊异新奇。他还敢将孔子像与佛像并列着画到天皇寺内，让中国圣贤进人佛门圣地，满足了民族心理对外来文化认同的平衡。同时，他在形象的创造中广为接受佛画题材，古今人物、山川草木、神灵怪异、外方风物等等，他都能绘声绘色，创造出各种新奇画面。在用笔上，张僧繇坚持中国画的传统，将中国书法中的各种用笔借用到绘画创作之中。如果说顾消之在创造“描”法时有意识地摈弃了书法中的笔法，那么，张僧繇在发展“描”法的同时则有意识地吸取了书法中的笔法。 西晋时期，中国出了个有名的书法家卫夫人，她是书圣王羲之的老师，曾写过一篇著名的书法理论著作《笔阵图》，其中分析了书法中不同的笔法。张僧繇在绘画创作中仔细研究了这部著作，点、曳、斫、拂等笔法，均依卫夫人《笔阵图》的要求，一点一画，别是一巧。这样，又使得新奇的形象能在有民族特色的技巧之中获得更广泛的认同。由于他有了这些成就，故而他的画受到了上下一致的赞赏。张僧繇所处之世，正是佛教广为流传并逐渐完成中国化历程的关键时期，官导民倡，使得佛教宗派林立，梁武帝又崇佛成癖，他修饰佛寺，多命张僧繇主持。 在这一特定的历史背景下，张僧繇的画能最广泛地受到各方面、各阶层的赞赏，使他的画成为一种时代文化的表率得到广泛的认可，这是不足为奇的。由于时代远久，可确指为张僧繇所作的传世作品已不复存在了，目前流传于日本的一幅宋代人摹本《五星二十八宿真形图》，有不少学者认为其原本可能取自于张僧繇的佛画范本。实际上，在中国许多古代石窟壁画中，那些来自南北朝时期的各类典型形象，都隐藏着张僧溢的绘画影子，受到了他的影响，他所绘制的佛画中，宫女面短而艳，为天人相，武士须发如神，这类典型形象在许多唐代壁画中仍是最主要的形象之一。后人把张僧繇也尊为“画家四祖”之一，所谓画家四祖，是指东晋时期的著名画家顾恺之与他的学生陆探微，南朝画家张僧繇及唐代画家吴道子。在四祖中，张僧繇是一个承上启下的关键人物。历代文献中，著录了他所画的23处寺庙壁画遗迹，也记载了他那日稀的传世画著及与日俱增的深远影响。唐代最著名的雕塑家杨惠之与画圣吴道子， 《五星二十八宿神行图》
都直接继承了他的风格。唐代有歌谣；“道子画，惠之塑，传得僧砾神笔路”中肯地道出了这一点。张僧繇以他那画龙点睛的神笔，永远在中华民族的文化史册中占据着光荣的一席。
卷》倒还流传在世。从影印本看，作者是以细画见长。这虽不能使张僧繇的艺术特徵完全再现，但在一定程度上体现了原作的某些特点，对研究张僧繇的技法风格，仍不失为现在所能有的唯一资料。 张僧繇一生苦学，“手不释笔，俾夜作昼，未栾倦怠，数纪之内，无须臾之闲。” 张僧繇的作品有《二十八宿神形图》、《梠武帝像》、《汉武射蛟图》、《吴王栠武图》、《行道天王图》、《清溪宫氠怪图》、《摩纳仙人图》、《醉僧图》等，分别著录于《宣和画谱》、《历代名画记》、《贞观公私画史》。已无真迹流传，仅有唐代梁令瓒临摹他的《五星二十八宿神形图卷》还流传在世（现藏于日本大阪市立美术馆）。“不过从画面上看。张僧繇的画貌并不明显，张氏绘画的很多精妙技艺，像点曳斫拂、简笔、凹凸法都无从辨识。只是画神人之体态、面目、衣饰倒还有僧繇‘诡状殊形’、‘奇形异貌、殊方夷夏，皆参其妙’的特色。” ——《中国书画名家精品大典》 他曾在建康一乘寺门上用天竺（古印度）画法以朱色及青绿色画“凸凹花”，有立体感。姚最《续画品录》中说：“善图塔庙，超越群工。”张彦远家曾藏有张僧繇的《定光如来像》，并亲眼看到过他的《维摩诘》、《菩萨》等作品。张僧繇生平勤奋，《续画品录》说他“俾昼作夜，未曾厌怠，惟公及私，手不释笔，但数纪之内，无须臾之闲。”足见他业精于勤的可贵精神。在色彩上，吸取了外来影响。 据《建康实录》所载：“一乘寺，梁邵陵王王纶造，寺门遗画凸凹花，称张僧繇手迹。其花乃天竺遗法，朱及青绿所造，远望眼晕如凹凸，近视即平，世咸异之，乃名凹凸寺云。”据传他又创造了一种不用轮廓线的“没骨”法，全用色彩画成，改变了顾陆以来的瘦削型的形象，创造出比较丰腴的典型，画人“面短而艳”。张怀瓘评语“象人之美，张（僧繇）得其肉，陆（探微）得其骨，顾（恺之）得其神。”张僧繇的“疏体”画法，至隋唐而兴盛起来。后人论其作画用笔多依书法，点曳斫拂，如钩戟利剑，点画时有缺落而形象具备，一变东晋顾桤之、南朝宋陆探微连绵循环的“密体”画法。 后人将其画法与唐吴道子并称为“疏体”。子善果、儒童，均擅绘宗教画。
张僧繇擅作人物故事画及宗教画，时人称为超越前人的画家。梁武帝好佛《五星二十八宿神行图》
，凡装饰佛寺，多命他画壁。所绘佛像，自成样式，被称为“张家样”，为雕塑者所楷模。亦精肖像，并作风俗画，兼工画龙，有画龙点睛，破壁飞去的传说。 他曾在建康一乘寺门上用天竺（古印度）画法以朱色及青绿色画“凸凹花”，有立体感。姚最《续画品录》中说：“善图塔庙，超越群工。”张彦远家曾藏有张僧繇的《定光如来像》，并亲眼看到过他的《维摩诘》、《菩萨》等作品。张僧繇生平勤奋，《续画品录》说他“俾昼作夜，未曾厌怠，惟公及私，手不释笔，但数纪之内，无须臾之闲。”足见他业精于勤的可贵精神。在色彩上，吸取了外来影响。 据《建康实录》所载：“一乘寺，梁邵陵王王纶造，寺门遗画凸凹花，称张僧繇手迹。其花乃天竺遗法，朱及青绿所造，远望眼晕如凹凸，近视即平，世咸异之，乃名凹凸寺云。”据传他又创造了一种不用轮廓线的“没骨”法，全用色彩画成，改变了顾陆以来的瘦削型的形象，创造出比较丰腴的典型，画人“面短而艳”。张怀瓘评语“象人之美，张（僧繇）得其肉，陆（探微）得其骨，顾（恺之）得其神。”张僧繇的“疏体”画法，至隋唐而兴盛起来。后人论其作画用笔多依书法，点曳斫拂，如钩戟利剑，点画时有缺落而形象具备，一变东晋顾桤之、南朝宋陆探微连绵循环的“密体”画法。 后人将其画法与唐吴道子并称为“疏体”。子善果、儒童，均擅绘宗教画。 张僧繇的作品有《十八宿神形图》、《梁武帝像》、《汉武射蛟图》、《吴王格武图》、《行道天王图》、《清溪宫水怪图》、《摩纳仙人图》等，分别着录于《宣和画谱》、《历代名画记》、《贞观公私画史》。传世作品有《五星二十八宿神形图》，现藏于日本大坂市立美术馆。
顾、陆及以前的中国人物画表现都是通过线条来完成，线条的完美是画面成功的 《五星二十八宿神行图》
唯一保障，这种状况到张僧繇时逐渐发生了变化，线条是画面完成的重要因素，但不起决定作用。画家已不满足于仅仅通过“连绵不断”的周密线条所达到的“精利润媚”效果，而是要创造性地采用新的方法。《历代名画记》卷二载张僧繇潜心揣摩卫夫人书法，“点曳斫拂”依卫夫人《笔阵图》，“一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然”。张僧繇引书法用笔中的“点、曳、斫、拂”等方法入画，这大大丰富了中国画的技法，同时也给画面带来了新的形式。“张、吴（道子）之妙，笔才一二，象已应焉。离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。”为与顾、陆紧劲绵密的一笔画相区分，张僧繇的这种画法被称作“疏体”。从此，一种新的双向论画规范建立了，它是对以前绘画原则的丰富与拓展：“若知画有疏密二体，方可议乎画”，这种新原则、新规范的确立，张僧繇功不可没。 张僧繇对绘画的另一大贡献是吸收天竺（今印度）佛画中的“凹凸花”技法。“（大同三年）置一乘寺，西北去县六里……寺门遍画凹凸花，代称张僧繇手迹，其花乃天竺遗法，朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，就视极平，世咸异之，乃名凹凸寺”。所谓凹凸画法，就是现在所说的明暗法、透视法，这在中国本土绘画中是没有的，这种方法对于形体的空间塑造有很大帮助，能使画面具有立体感，收到逼真的效果。 大竺的凹凸画法传入，与印度佛教在汉末进入中国，至梁佛法大兴有关。佛教兴盛，同时输入的佛经图像被大量转释、翻摹。张僧繇作为一个高超的佛画家很快便注意到了天竺绘画这一神妙之处，而加以吸收，从而为中国人物画的发展增添了奇光异彩。《宣和画谱》卷《张僧繇调》：“僧繇画，释氏为多，盖武帝时崇尚释氏，故僧繇之画，往往从一时之好。” 张僧繇所画佛像“面短而艳”的“张家样”式，是与其他人物画大家进行区分的明显标志。在此以前张怀瓘就认为：“张得其肉，陆得其骨，顾得其神”。“得其肉”即指僧繇之画，人物形体丰腴美艳，这种形象的出现与整个社会的审美风尚转变密切相关。“张家样”对后世影响很大，梁以后，张的风格成为二百多年间的主流画风。据《历代名画记》卷二《论师资传授南北时代》记载，隋唐很多著名画家都追随张僧繇，被称为百代画圣的吴道子，也一直被公认为师自张僧繇。《宣和画谱》卷《道释一》载，唐阎立本也是远师张僧繇，“立本尝至荆州，视僧繇画，曰：‘定虚得名耳！’明日又往，曰：‘犹是近代佳手。’明日又往，曰：‘名下定无虚士。’坐卧观之，留宿其下，十日不能去，是犹欧阳询之见索靖碑也。” 张僧繇的绘画真迹，目前已无从探知。唐代梁令瓒临摹他的《五星二十八宿神形图卷》倒还流传在世（现在日本）。不过从画面上看。张僧繇的画貌并不明显，张氏绘画的很多精妙技艺 画龙点睛的张僧繇
，像点曳斫拂、简笔、凹凸法都无从辨识，或许是因为临摹者未能得其真迹拓写所致。只是画神人之体态、面目、衣饰倒还有僧繇“诡状殊形”、“奇形异貌、殊方夷夏，皆参其妙”的特色 以张僧繇为代表的“面短而艳”人物造像风格，在齐梁间逐渐取代以顾、陆为代表的“秀骨清像”风格，到南朝后期已盛行于大江南北。但从美术史的角度考察，这仍是一个形成的基础期，真正的繁荣昌盛，在艺术上达到顶峰当在唐代。丰满艳丽、雍容华贵的泱泱大唐风范才是这一风格的成熟形态。是否可以说，没有张僧繇“面短而艳”的人物造像风格的奠定，就不可能达到唐朝雍容大度、丰满健康、蓬勃向上的人物造像顶峰。顾陆相去已远，张僧繇是对隋唐影响最大的画家。
其中所传达的审美判断，正是时代审美特征在绘画上的具体表述，不应当轻率地将它们视为无稽之谈。张僧繇所处的时代，正是中国绘画体系完善的时代，也是印度佛教艺术在中国广为流传的时代，人们要以民族本土的艺术精神去接受和改造外来的艺术样式，要进一步发展民族绘画，在这样的时代氛围中，任何一个有成就的大艺术家，都不可能不完成这一时代所赋与的艺术创作使命。张僧繇正是在这两方而都作出了突出贡献的代表，他继承了顾悄之所提出的“传神论”，他把“阿堵传神”的具体理论用在了一切绘画形象的创造中。 如果说顾恺之在强调“阿堵传神”时还主要局限于人物神态的表达上，而张僧繇则把这一特定的理论发展到了对艺术形象的创造上，对于一种民族文化中“人心营构之象”的龙，他也能通过生动而高超的描绘，使之产生了生命，使之能在“画龙点睛”之后“破壁而飞”。 另一方面，张僧繇在吸收外来佛画或改造外来佛画上也作出了较大的成就。根据画 《五星二十八宿神行图》
史记载，张僧繇是一个极其勤奋的画家，他对待绘画创作达到了昼夜不息、手不释笔的地步。他又有高超的绘画技巧与状物传神的能力，梁武帝曾派遣他为请王子画像，其画能使梁武帝“览之若面”而慰其思子之心。著名美术史家张彦远也说他“笔才一二，而像已应焉”。因此，他在接受改造外来佛画时能大胆落笔一采用新法。他曾在南京一乘寺，用外来佛画的画法绘出有立体效果的所谓“凹凸花”，使观看的人能从远处看有凹凸起伏的感觉，而“近视即平”，让当时的善男信女们感到惊异新奇。他还敢将孔子像与佛像并列着画到天皇寺内，让中国圣贤进人佛门圣地，满足了民族心理对外来文化认同的平衡。同时，他在形象的创造中广为接受佛画题材，古今人物、山川草木、神灵怪异、外方风物等等，他都能绘声绘色，创造出各种新奇画面。在用笔上，张僧繇坚持中国画的传统，将中国书法中的各种用笔借用到绘画创作之中。如果说顾消之在创造“描”法时有意识地摈弃了书法中的笔法，那么，张僧繇在发展“描”法的同时则有意识地吸取了书法中的笔法。 西晋时期，中国出了个有名的书法家卫夫人，她是书圣王羲之的老师，曾写过一篇著名的书法理论著作《笔阵图》，其中分析了书法中不同的笔法。张僧繇在绘画创作中仔细研究了这部著作，点、曳、斫、拂等笔法，均依卫夫人《笔阵图》的要求，一点一画，别是一巧。这样，又使得新奇的形象能在有民族特色的技巧之中获得更广泛的认同。由于他有了这些成就，故而他的画受到了上下一致的赞赏。张僧繇所处之世，正是佛教广为流传并逐渐完成中国化历程的关键时期，官导民倡，使得佛教宗派林立，梁武帝又崇佛成癖，他修饰佛寺，多命张僧繇主持。 在这一特定的历史背景下，张僧繇的画能最广泛地受到各方面、各阶层的赞赏，使他的画成为一种时代文化的表率得到广泛的认可，这是不足为奇的。由于时代远久，可确指为张僧繇所作的传世作品已不复存在了，目前流传于日本的一幅宋代人摹本《五星二十八宿真形图》，有不少学者认为其原本可能取自于张僧繇的佛画范本。实际上，在中国许多古代石窟壁画中，那些来自南北朝时期的各类典型形象，都隐藏着张僧溢的绘画影子，受到了他的影响，他所绘制的佛画中，宫女面短而艳，为天人相，武士须发如神，这类典型形象在许多唐代壁画中仍是最主要的形象之一。后人把张僧繇也尊为“画家四祖”之一，所谓画家四祖，是指东晋时期的著名画家顾恺之与他的学生陆探微，南朝画家张僧繇及唐代画家吴道子。在四祖中，张僧繇是一个承上启下的关键人物。历代文献中，著录了他所画的23处寺庙壁画遗迹，也记载了他那日稀的传世画著及与日俱增的深远影响。唐代最著名的雕塑家杨惠之与画圣吴道子， 《五星二十八宿神行图》
都直接继承了他的风格。唐代有歌谣；“道子画，惠之塑，传得僧砾神笔路”中肯地道出了这一点。张僧繇以他那画龙点睛的神笔，永远在中华民族的文化史册中占据着光荣的一席。
绘画及雕刻中“张家样”，是古代寺庙中影响最大的样式之一，“笔才一二。
像以应焉”。 -------《中国美术简史》
求教文学达人:"忿忿不平"和"愤愤不平"有什么区别?
“忿忿不平"和"愤愤不平"的区别是：
1、应用的场景不同
"愤愤不平"一般用于一些更加较激动的场面或者性格激烈的人物心理；而“忿忿不平一般用于单纯的心理反感,或者说事件本身对此人影响并不大的情况下。
2、词语类型不同
“愤愤”是推荐词形，而“忿忿”是非推荐词形。简单来说，就是"愤愤不平"比“忿忿不平"常用一些。
3、来源不同
忿忿不平出自于《禅真逸史》，愤愤不平出自于《汉书·刘据传》。
扩展资料
忿忿不平：
忿忿不平，是汉语词汇，汉语拼音为fèn fèn bù píng，指的是心中不服，感到气愤。同“愤愤不平”。其出处为：《禅真逸史》第一回：“此时过往人众，见齐德受亏，俱忿忿不平。”
【成语】忿忿不平
【拼音】fèn fèn bù píng
【解释】心中不服，感到气愤。同“愤愤不平”。
愤愤不平：
愤愤不平是一个成语，读音是fèn fèn bù píng，意思是心中不服，感到气愤。
用法：作谓语、状语、定语。
词语辨析：
【举例造句】： 王子成父诸人，俱愤愤不平，请于桓公，欲劫鲁侯，以报曹沫之辱。
【拼音代码】： ffbp
【近义词】：怒火中烧、怒气满腹
【反义词】：心平气和、平心静气
【用法】： 作谓语、状语、定语；指心中不服
【英文】： be indignant
常用程度：常用。
感情色彩：贬义词。
成语结构：偏正式。
产生年代：古代。
成语正音：愤，不能读作“pēn”。
成语辨形：愤，不能写作“奋”。
参考资料来自：百度百科-愤愤不平、百度百科-忿忿不平
【成语】： 愤愤不平
【拼音】： fèn fèn bù píng
【解释】： 愤愤：很生气的样子。心中不服，感到气愤。
【出处】： 《汉书·刘据传》：“太子进则不得见，退则困于乱臣，独冤结而亡告，不忍忿忿之心，起而杀充，恐惧逋逃。”唐·许嵩《建康实录》：“自尔愤愤不平，每酒后辄咏魏武帝乐府。”
忿忿不平
【拼音】：fèn fèn bù píng
【简拼】：ffbp
【解释】：心中不服，感到气愤。同“愤愤不平”。
【出处】：《禅真逸史》第一回：“此时过往人众，见齐德受亏，俱忿忿不平。”
【示例】：高战也是～，点点头。 古龙《长干行》三
【近义词】：愤愤不平
要弄清楚"忿忿不平"和"愤愤不平"，我们首先要弄清楚忿忿和愤愤的区别。
2009年版三年级课本中有这样一段话：商人忿忿地说：“别哄我了，一定是你把我的骆驼藏起来了。要不，你怎么会知道得这样详细！”但在2021年的课本中，却将“忿忿”改为了“愤愤”。教材也在改，这起码说明两个问题，这两个词本身就存在争议，或者不叫争议，而是两个词都可以用，第二，“愤愤”是推荐词形，而“忿忿”是非推荐词形，这是教育部和国家语委“明文规定”的。说简单点，前者常用，而后者不常用。
知道上面的知识其实就够了，如果你还想知道更多，请看下面。
两个词其实是全等异形词，也就是说意思完全一样（至少在现代文学意义上是一模一样的）。
在古文中，《说文》：“愤，懑（mèn）也。”“忿，悁（yuān）也。”说明了两者的差异， “愤以气盈为义；忿以悁急为义。”气盈可以致怒，悁急也可以致怒，故“愤”、“忿”二字皆有“怒”义，在一定条件下可以通用。《第一批异形词整理表》已确定“愤愤”为推荐词形。我们还是用愤愤好一点。
所以，愤愤不平和忿忿不平意思完全一样，推荐用前者。
我举个例子吧：一，直到今天小王还对他老板那次当众指责”忿忿不平“，经常在我面前说领导坏 话。
二， 在公司开会到一半，领导当众指责小王态度消极，小王为此“愤愤不平”，在座位上大声嚷嚷：这么多人上班偷菜，你凭什么就骂我一个！？
好吧，我个人的理解，你看看就好了。其实两个基本可以通用的，平常也没谁特意区分。PS：造的句怎么好像有点病句的感觉！！算了，博君一笑吧。水平有限~~
当然,如果是性格激烈却强加忍耐的感觉,用愤愤不平其实也是合适的.
虽然说很多时候是混用,但就读者的阅读感受和全文的流畅程度来说,还是多加斟酌为好.
希望对你有帮助~~
有谁可以将这本《建康实录》PDF书转换成word版本的。或者发一份word版本给我也可以。满意
为啥击退40万曹军的甘宁名气不如张辽大？
东汉末年，曹魏和孙吴两方之间爆发了多次战争，最能够让大家记住的就是合肥之战，双方围绕着合肥打了5次，尤其是第二次，号称是张辽以800骑兵击溃孙权十万大军，孙权也被很多人贴上了孙十万的标签，而在张辽击溃孙权大军之前，在第一次濡须之战时，甘宁曾经实现了百骑劫曹营，击退了号称40万的曹军，那么甘宁的名气为何比不上张辽呢？
第一点，两次战争的局势完全不同，合肥之战时，孙权是准备死磕拿下合肥的，而濡须之战，曹操更多的是试探性进攻。
第二次合肥之战时，孙权得到了绝佳的机会，因为曹军主力都陷于汉中，曹操去征服张鲁去了，在合肥一线，曹操留给张辽的只有7000人，《三国志.张辽传》使辽与乐进、李典等将七千馀人屯合肥。太祖征张鲁。所以说这是孙权夺取合肥的一次机会，那么孙权集结了10万大军也相对可信，在记载中，10万大军基本上就是东吴最大程度集结的兵力了，势在必得，这是当时孙权的最真实写照，所以说合肥城可以说很危急。
但是濡须之战时，曹操没有必须夺下濡须口的需求，原因很简单，虽然距离赤壁之战已经过去了5年，曹操实力得以恢复，但是在水师没有成型之前，曹军是无力南下的。
《三国志.武帝纪》十四年春三月，军至谯，作轻舟，治水军。
赤木之战原有的荆州水师损失殆尽，虽说在濡须之战前四年曹操就又着手训练水师了（濡须之战是建安十八年），但是并不会有太大的进展，而且当时曹操正在和马超对峙，自己也是称王了，他暂时没有时间去全力征讨孙权，说曹操率部40万南征，太过夸大，《三国志》没有明确记载这次曹军的兵力有多少，记载曹军40万的是《建康实录》和《江表传》。
《建康实录.太祖卷》时操以步兵号四十万，列营出濡须口，权以七万当之。
《江表传》曹公出濡须，号步骑四十万，临江饮马。权率众七万应之，使宁领三千人为前部督。
这个应该就是孙吴一方的自夸了，或者是当时曹操虚张声势，吓唬孙权，说自己率军40万，和之前赤壁之战是，称自己率军80万是一个套路，往多了说，能吓唬对方一下就吓唬对方一下，如果真的是40万大军，那必然是多路大军南下，曹操会将40万军队布置在濡须口？脑子锈到了？
让曹操率军南征的原因，是孙权逐渐展露出的野心。
《三国志.吴主传》十六年，权徙治秣陵。明年，城石头，改秣陵为建业。
孙权改迁治所，迁到了建业，也就是现在的南京，这就是赤裸裸的暗示了，孙权要北上扩张啊，而且孙权为了保障建业的安全，开始修建濡须坞，为的就是遏制曹军通过濡须口进入长江，突破吴军的防线，所以曹操此次进攻濡须坞，试一次试探性进攻，能打下濡须最好，打不下来也不要紧，也能告诉孙权，我随时可以再来，孙吴必须在濡须口一下布置重兵防守。
所以合肥之战和濡须之战，战情紧张程度完全不同。
第二点，甘宁不上张辽，在于个人才能的差距，准确的讲，甘宁是将，而张辽是帅。
甘宁更多的是在一次战役的局部战役中能够起到关键的作用，而张辽则跟多的是统领全局，可以说，甘宁是战术执行者，张辽是战术制定者，从两人官职上也能看出来，张辽后来一度迁升，征东将军，前将军，而甘宁呢？最高的官职是折冲将军，折冲将军虽然在杂号将军中地位较高，但是那也杂号将军啊，并不是高级武将官职，这也能看出两人在能力上多少差着层级，在实际的交战中也能看的出来。
《三国志.甘宁传》后曹公出濡须，宁为前部督，受敕出斫敌前营。
《三国志.张辽传》俄而权率十万众围合肥，乃共发教，教曰：「若孙权至者，张、李将军出战；乐将军守护军，勿得与战。」诸将皆疑。辽曰；「公远征在外，比救至，彼破我必矣。是以教指及其未合逆击之，折其盛势，以安众心，然后可守也。成败之机，在此一战，诸君何疑？」
甘宁是被孙权命令，出击挫败曹军锐气的，而张辽则是根据实际情况，改变了曹操原来定下的，死守城池，不得与吴军交战的战术，主动出击，打了孙权一个措手不及，如果说当时甘宁在未得到孙权的命令，会不会偷袭曹营呢？个人认为未必，还是那句话， 甘宁是将才，而非帅才，当初甘宁投降孙权之初，孙去接受不了甘宁的脾性，而且有时还不停命令，加上甘宁曾经在黄祖手下混过，导致孙权想要弃用甘宁，但是吕蒙及时劝谏。
《三国志·吕蒙传》天下未定，斗将如宁难得，宜容忍之。
这也可见甘宁作为一个猛打猛冲的武将还是很称职的，尤其是在东吴的阵营里很缺乏。
第三点原因是，两人在战役中的表现，对战局的影响差距太大，甘宁只是挫败了曹军锐气，张辽的表现则决定了战局走向。
《三国志.甘宁传》权特赐米酒众肴，宁乃料赐手下百馀人食。食毕，宁先以银碗酌酒，自饮两碗，乃酌与其都督......至二更时，衔枚出斫敌。敌惊动，遂退。
甘宁率百余精骑突入曹军营寨，应该是曹军的前线部队，这个时候甘宁的勇猛就展现出来了，也的确引起了曹军一定的骚乱，曹军因此退却，也是很正常的，毕竟大晚上的被偷袭，难以知晓敌方实力，但是此战甘宁战果如何呢？
《建康实录.太祖卷》使甘宁夜突入操营，斩数级而还，操军大骇，军中鼓噪。
甘宁自己斩杀了数名曹军，想必战果不大，不然会不会有如此不明确的记载，所以说，个人觉的，甘宁支持挫败了曹军的气势，击退了曹军的先锋部队，而不是击溃。
相比之下，张辽则是战果颇丰，打的孙权都心惊胆战，不说最后张辽的追击，就说在合肥城下，张辽第一次主动出击，张辽率800精锐突袭孙权大营，夸张点说就像旅游一样，完全视吴军如无物，吴军一众将领则是被打的丢盔弃甲。
《三国志.陈武传》建安二十年，从击合肥，奋命战死。权哀之，自临其葬。
《三国志.潘璋传》宋谦、徐盛皆披走，璋身次在后，便驰进，横马斩谦、盛兵走者二人，兵皆还战。
《三国志.贺齐传》时城中出战，徐盛被创失矛，（贺）齐中兵拒击，得盛所失。
《三国志.张辽传》辽被甲持戟，先登陷陈，杀数十人，斩二将，大呼自名，冲垒入，至权麾下。权大惊，众不知所为，走登高冢，以长戟自守。
孙权手下猛将陈武战死，徐盛连兵器都丢了，吴军将士则处于混乱之中，张辽更是直接杀到孙权附近，当时甘宁应该还未抵达合肥城下，张辽抓住的就是吴军尚未在合肥城下集结的时机奇袭的，但是不管怎么说，孙权的兵力肯定是要远远多于张辽这支奇袭部队的，但是被张辽打的几乎无还手之力，这还是孙吴这一方的记载，可能实际情况要更糟糕。
和甘宁挫败曹军士气不同，张辽这次袭营，可不仅仅是挫败了吴军士气，更是重创了吴军，对于吴军来说更嘲讽的是，当张辽完成任务从吴军大营杀出来后，有一部分曹军被困于吴军的包围中，张辽又带兵杀回去将这些曹军救了出来，如果说之前吴军还气势汹汹的话，在被张辽袭营后 ，恐怕已经没心思打了。
第四点原因是，甘宁并未凭一己之力击退曹军，张辽则是完美完成了坚守合肥的任务。
上面说了，甘宁并未对曹军实力形成重创，那么曹操为何会退军呢？最主要的原因是曹军水师太过弱势，濡须之战，曹军步骑的优势被地形所限制，多是山地河流，曹操想要打赢必须依靠强大的水师，可是不巧的是，曹操没有。
夷陵之战后，吴蜀和议为什么6年才签订盟约呢？
三国时期，吴蜀两方因为面对曹操这一共同威胁，为了共同利益而结盟，同样因为利益而分崩离析，在已经打出仇恨的前提下，也就是夷陵之战后，蜀汉经过襄樊之战夷陵之战两次大败后，实力大损，又都是孙吴下的手，可是两国依旧维持了数十年的同盟关系，那么在两国出现大裂痕之后，同盟关系是如何修复的呢？这可不是简简单单的双方都说一句，“我们联盟吧”，就轻松再次结盟的。
夷陵之战后，也就是公元222年12月，双方就开始接触，准备和议，之后两国维持了6年多的口头联盟时期，一直到了公元229年，也就是孙权称帝后，两国才正式签订盟书，两国才算是完全确立盟友关系，这和赤壁之战时不同，吴蜀已经不是两个东汉的地方势力，而是两个国家，国家之间同盟是必须有盟书的，而在那6年多的时间内，双方其实是处于不战不和，但是来往很勤的这么一个很奇特的状态，
造成这么个局面的原因主要是两点，一个是吴蜀都有内外部的压力，一个是双方就和议中尴尬且敏感的问题得不到解决。
夷陵之战后，吴蜀双方在战后都遇到了局势不稳的问题，刘备集团作为益州外来势力，虽然取得了汉中之战的胜利，但是因为曹操迁走了大部分汉中百姓，导致刘备并未从战争中获取足够的利益，本来益州就错杂的多方利益集团就没有得到益处，对刘备也是心里不服的，随着夷陵战败，蜀汉内部各方势力也是蠢蠢欲动。
《三国志.先主传》冬十二月，汉嘉太守黄元闻先主疾不豫，举兵拒守。
《三国志.诸葛亮传》建兴元年......南中诸郡，并皆叛乱，亮以新遭大丧，故未便加兵，且遣使聘吴，因结和亲，遂为与国。
三年春，亮率众南征，诏赐亮金鈇钺一具，曲盖一，前后羽葆鼓吹各一部，虎贲六十人。事在亮集。其秋悉平。
蜀汉内部最主要的突显南中各部的反叛，同时蜀汉以汉室自居，想要立国，就必须要以篡汉的曹魏为对手，诸葛亮主政时期，是不会以孙吴为主攻对象的，那是给曹魏机会，本来夷陵之战就是曹魏一统天下最好机会，如果吴蜀再次爆发战争，曹魏是不会再次坐视良机的，而蜀汉是三国中偏军事政权的国家，对外扩张战争是稳定内部的一种方式，也就是说，蜀汉在夷陵之战舔伤之后，势必会发动对曹魏的进攻，在这种背景下，蜀汉需要和孙吴达成和议。
而孙吴呢？可以说在诸葛亮北伐之前的那段时间，孙吴是独自和曹魏死磕的，原因很简单，曹丕本想坐上观虎斗，等待吴蜀两败俱伤，孙权更是向曹魏称臣，但是夷陵之战后，孙权果断拒绝遣子去洛阳为质，曹丕在知道自己错失一统天下的机会，加上被孙权欺骗，开始多年对东吴的征伐。
《三国志.文帝纪》孙权复叛。复郢州为荆州。帝自许昌南征，诸军兵并进，权临江拒守。
（黄初五年）八月，为水军，亲御龙舟，循蔡、颍，浮淮，幸寿春。
（黄初六年三月）帝为舟师东征。
（黄初六年）冬十月，行幸广陵故城，临江观兵，戎卒十馀万，旌旗数百里。
所以孙吴需要有一个稳定的西线边境，不然若是蜀汉破罐子破摔，集结最后的兵力东征，陷入两线作战的孙吴就真的有亡国之危了，总的来说，吴蜀两方都各自有一堆烂事，需要一个相对稳定的外部环境，那么两国和议同盟就是最好的选择。
有意思的是，吴蜀双方都在和议这件事情上，保留了自己的颜面，蜀汉：是孙吴先请和的，孙吴：我呸，明明是刘备先认怂的！
《三国志.先主传》 孙权闻先主住白帝，甚惧，遣使请和。
《江表传》权云：「近得玄德书，已深引咎，求复旧好。前所以名西为蜀者，以汉帝尚存故耳，今汉已废，自可名为汉中王也。」
《三国志.吴主传》十二月，权使太中大夫郑泉聘刘备于白帝，始复通也。
《三国志.先主传》 称是孙权害怕了，所以主动庆贺，孙权则说是刘备给他写一封求和信，所以才派使者联络和议的，而且除了《三国志》另外关于这段历史记载的史料也是各说各的的。
《华阳国志.刘先主志》冬十月，诏丞相亮营南北郊于成都。孙权闻先主在白帝，甚惧，遣使请和。先主使太中大夫南阳宗玮报命。
《建康实录.太祖卷上》十一月，蜀使致书于权，引躬自责，永修旧好。
那么刘备到底有没有给孙权写过信求和呢？这不是刘备愿不愿意的问题，而是赤露露的现实，兵败之后，蜀汉已经没有了和孙吴叫板的实力，多年磨练的刘备不会不知道，如果继续一意孤行的死磕孙吴，那就是给曹魏做嫁衣，但是碍于情面，毕竟自己是汉室正统，孙吴前有背盟杀关羽，后有夷陵辱刘备，刘备想要求和，但是他无法公开开这个口，因为一旦他先求和，那么刘氏在蜀汉的统治威望就会一落千丈，对于这个局面，刘备这个人精给我们上了一课，在避免尴尬的前提下，让孙吴知道自己求和的意愿，也就是写信。
注意是写信表露自己求和的意图，而不是直接派遣使者请和，这是不同的，而且信中刘备也不会把求和这件事说的简单直接，会尽量维护自己的颜面，主要是扩大曹魏的威慑力，告诉孙权，吴蜀只有结盟才能共存，但是言辞一定是能多绕就有多绕，让孙权知道自己结盟的意思，又不表现出自己请和的姿态，至于孙权说的，刘备信中称他知道错了，个人认为不太可能，刘备会自己主动送给孙权一个羞辱自己的机会？何况刘备已经是一个帝王了，会向一个篡汉的曹魏册封的吴王认错，刘备脑袋坏了？这显然是孙权给自己尽可能找面子的做法，告诉自己人，你看，刘备服软了，请和了。
但不管怎么说，刘备写信表达请和的做法，化解了战后双方都有和议意愿，但都不愿先开口的尴尬，孙权有了面子，而刘备同时可以对蜀汉内部大臣说，你看，孙吴害怕我们了，哪怕我们打败了，他们还是求和了，至于那封信，蜀汉会有人敢问刘备是否存在吗？
《三国志.陆逊传》备寻病亡，子禅袭位，诸葛亮秉政，与权连和。时事所宜，权辄令逊语亮，并刻权印，以置逊所。权每与禅、亮书，常过示逊，轻重可否，有所不安，便令改定，以印封行之。
《三国志.吴主传》三年夏，遣辅义中郎将张温聘于蜀。
《三国志.邓芝传》先是，吴王孙权请和，先主累遣宋玮、费祎等与相报答。
《建康实录.太祖卷上》蜀主刘备薨于白帝，王使立信都尉冯熙吊于蜀。
《建康实录.太祖卷上》冬十一月，蜀使邓芝以马二百匹、锦千端来聘。自是之后，聘使来往为常，各致方物，奖其厚意。
在双方化解了议和的尴尬后，吴蜀开始了6年多的蜜月期，相互派遣使者互访，表现的关系很好，但是就是一直没有签订盟书，也就是没有确定双方的地位关系，这才是令双方6年多以来，一直没有签订盟书的根本原因，双方都无法避开一个更为尴尬的现实，也就是蜀汉是以汉室正统自居，而孙吴是曹魏封为的吴国，虽然孙权和曹丕决裂，但是名义上，吴魏之间的战争是内战，是吴国的反叛，那这就尴尬了，蜀汉无法认可曹魏册封的吴国地位，吴国也不会认可已经灭亡的汉室地位，这是双方都不会让步的底线，吴国希望蜀汉放下姿态，和孙吴平级，而蜀汉则希望吴国能够作为蜀汉的一个从属，这是不可调和的。
所以说当初孙权才会说那么一句话，
“前所以名西为蜀者，以汉帝尚存故耳，今汉已废，自可名为汉中王也”
，也就是孙权希望刘氏父子不要以汉室帝王自居，而是以汉中王自居，这样的话，蜀汉就是已亡汉朝的一个王国，而孙吴则是曹魏封的一个王国，这样的话，双方地位是对等的，而且双方的议和阶段，孙吴掌握的话语权是比蜀汉强的，毕竟就算孙权同意放下身段，接受蜀汉的册封，江东士族都不会同意，可这偏偏是蜀汉不可能让步的，这是蜀汉立国的根本，就是汉室正统这个大旗。
这造成的结果就是，双方来往的很勤，但是一直解决不了这个根本问题，实质上也就处于了不战不和的阶段，那层窗户纸就是没人去捅破，最终还是孙权决定自己向前迈出一步。
《三国志.吴主传》黄龙元年春，公卿百司皆劝权正尊号。夏四月，夏口、武昌并言黄龙、凤凰见。丙申，南郊即皇帝位。
孙权在石亭之战大败魏军后称帝，按理说这个时候蜀汉是要反对的，毕竟自己是汉室正统嘛，曹魏篡汉是逆臣，孙权称帝这也是在赤裸裸地挑战蜀汉的地位。
《汉晋春秋》是岁，孙权称尊号，其群臣以并尊二帝来告。议者咸以为交之无益，而名体弗顺，宜显明正义，绝其盟好。
蜀汉的主流声音是断绝和孙吴的关系，维护蜀汉的地位，当时是诸葛亮从务实的角度压制了蜀汉内部反对的声音，承认了孙权的帝位，从实际情况来看，蜀汉也是没有资本去和曹魏孙吴同时开战，不承认孙权的帝位又能怎样，这就是现实，蜀汉别无选择。
《三国志.吴主传》（黄龙元年）六月，蜀遣卫尉陈震庆权践位。权乃参分天下，豫、青、徐、幽属吴，兖、冀、并、凉属蜀。其司州之土，以函谷关为界，造为盟曰。
《三国志.陈震传》七年，孙权称尊号，以震为卫尉，贺权践阼。
蜀汉派遣陈震去庆贺孙权继位，随即吴蜀就签订盟书，把如何瓜分曹魏土地都定好了，就是这么直接了当，其实就是阻碍双方签订盟约的最后一个问题，也就是双方地位问题在孙权称帝后就不存在了，双方因为各种原因都承认了对方的地位，也就没有什么阻碍了。
有意思的是这份盟书的内容，前面大致是说了汉室衰败的过程，又把曹魏痛骂了一顿，这都是常规操作，主要是，在这份盟书中，有这么一句话。
《三国志.吴主传》诸葛丞相德威远著，翼戴本国，典戎在外，信感阴阳，诚动天地，重复结盟，广诚约誓，使东西士民咸共闻知。
按理说夸一下诸葛亮也没什么大问题，而是这份盟书中只夸了诸葛亮，没有夸刘氏父子啊，啥意思，你孙吴是和蜀汉结盟还是和诸葛亮结盟啊，这蜀汉是诸葛亮的蜀汉还是刘氏的蜀汉啊，显然孙吴这么强调诸葛亮的功劳，实际上还是在淡化刘氏父子的影响，也就是淡化汉室正统这个概念，果然，在签订盟约的最后一刻，孙吴都很在意这个问题。
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