在不存在统一创作、民族文化传播且参照几乎不可能情况下，何以世界各国神话女性形象如此的相似

　当前在全球化过程中，由于经济日趋一体化，在人们的思想意识深层，慢慢形成了民族主义、国家主义逐渐让位于世界主义的思维定势。不少有智之士产生了对文化即将“越族”、“去国”的一种困惑与焦虑。那是一种对未来文化即将超越民族之上、离开国家之后，心理缺乏文化归属感的一种恐惧。这种心态所产生的一种逆向思维，即在当前更加强调民族性、国家意识的一种努力。文学作为文化的表征，作为心理的外化，必然更加注重民族文学、国家文学的当代建构与历史动向，对“越族”、“去国”的世界文学也更加憧憬与向往。比较文学的任务正是要研究这几种文学之间在学术视域、学理范式、实践探索中的联系与区别。本文主要试从本体论和认识论的角度，对它们的界定做一些定性分析，对其间的相互关联做某些探索，以阐明民族文学走向世界文学的大趋势。
　　一
　　民族并不是古已有之。如果将民族界定为使用共同的语言、坚持一种未间断的文化传统、并有共同利益诉求的族群的话，那么民族的产生是有案可稽的。欧洲中世纪后期，当人文主义思想日益深入人心，人的个人诉求超出家庭、家族而进入社会以后，对社会的需求越来越大，这需要一个边界，民族自然就成了最合适的身份设限。人们对社会的责权利的分配，不可能无限制，必须有对象的选择和设定。这就催生了人们对民族的想象，推动了人们对民族的划分。当历史上出现民族国家，尤其是法国1789年大革命时期首创了国旗和国歌以后，民族概念开始具象化，多种多样形象包装使它产生了诸多的“质感”，并逐渐向人们的感觉层面浸润，以至于进入意识深处。学界一般认为，这是相对有独立自觉意识的民族国家建构的开始。此时作为社会意识形态之一种的文学，在运用某种民族共同使用与认同的语言塑造形象，并用以反映社会生活和表现思想感情时，这种语言艺术表现形式就具备了初创时期民族文学的本体论特征。在“世界文学”一词尚无现今的意义之前，民族文学主要指在多民族国家中那些保持着自己独特的民族文化传统、并遵循共同的美学标准、反映本民族文化心理结构、用民族语言文字创作所保留下来的具有本民族特质的书面与口头作品。这些文学尽管存在着千差万别，但一经形成之后，就具有了自己的继承关系和文化传统。所谓传统其实就是各个民族在长期历史发展过程中逐渐形成的、具有本民族特色的那些文艺观点、艺术方法、艺术形式和艺术风格的总和。它具体体现在本民族那些优秀的作品和理论著作中。
　　此后，欧洲社会语言中，“民族”常常出现与“国家”同义的现象。欧洲的社会史几乎可以视为一部民族发展史。以至“联合国”实际上写成“联合族”，即“United　Nations”。现在看来这样的认知是不够全面的。首先，国家是一个政治学概念，是由于政治利益需要而产生的组合实体，维系它存在的是“国家意识”和“国家利益”。尤其是在进入21世纪后，在全球后现代背景变得更加复杂多变的情况下，如何化解全球金融危机余波的冲击，因势利导因新科学技术革命加速而带来的冲击，缓冲资本创新与新全球化时代的冲击，一句话，即解决人类面临的各种困惑，都需要一个强有力的国家政体，一种坚定不移的国家意识，一份完整长远的国家利益。于是“国家”这个逐渐被清晰强化的利益集体，越来越在世界系统内维护自己的形象，并努力在世界层面的思想对话中变被动为主动。在这种明确的目的诉求之下，“国家的价值”也日益养成。它需要不断批判地汲取精华，去除糟粕，成为自己时代精神的代表，成为世界文化重要的组成部分。这显然和民族在本质上是不相符的。其次，欧洲自中世纪以后，民族意识逐渐觉醒，凡使用共同语言而且具有相同文化和文化心理结构的族群几乎都成立了各自的国家，它较少涉及多民族国家与民族的问题。因此，民族文学与国家文学或称国别文学就形成了本质上的分歧。这种分歧在相对单一民族组成的国家里表现不明显，而在多民族国家里则表现得比较突出。因为国家文学或国别文学是出于政治性和地域性的考虑、在国家意识和国家利益之上人为划分成的文学，与民族文学在自然状态下形成不同。在多民族国家，它是由一种统一的语言作为国语进行创作的。在比较文学范畴里，因为本体论中就涉及到跨越民族界限，这就使其界定很清晰，如果说跨越国家或称国别界限，就显得意义模糊了。因此，在比较文学领域里多谈民族文学比多谈国家文学显得概念更精准，界定更科学，也更符合比较文学的研究实际与学理规范。
　　“民族”作为一种人类的社会组织名称，被世界许多地区已有组织形态的人们争相使用，尤其是自16世纪先后被西方殖民的诸多地区的人们在觉醒以后，也纷纷以“民族”为旗帜，号召建立自己独立的民族国家。人们凭借血缘、语言、习俗、宗教、生存、区域等历史文化传统留下的有形或无形的“遗存”，强化了族群生存边界。这时的民族文学因为有凝聚民意和调动资源的社会功能，因此，有时和以地域命名的文学混为一谈，民族文学的范畴增加了弹性空间。但是好景不长，尤其是近代刚刚成立国家的民族文学受到了严峻的挑战。从文学发生学的学理层面分析，纯粹的民族文学，即纯而又纯的民族文学在现代几乎是不存在的。从文化多元主义的思想来分析，人们也企图以强调不同族群艺术表达的多样性，来改变民族文学一统天下的一元化局面。实际上古已有之的族群间的文化交流与连接，又以消解民族的反作用在现今全球化时代表现得异常复杂与强大，因此，新的族群离散与族群融合也形成了一种冲击“民族”的力量。面对这些挑战，民族文学必然会以重组的形式直面民族文学的各种变异体，强化自己的外延与内涵的疆界。 　　民族文学是一种具有承继关系和独特历史传统的文学，即有自己内在文化心理结构又维系于某种精神传统的文学。各个民族文学在形成过程中和形成后都表现出相互影响、相互促进、共同发展的客观规律。正如季羡林先生所说：“一个民族的文化发展约略可以分为三个步骤：第一，以本民族的共同的心理素质为基础，根据逐渐形成的文化特点，独立发展。第二，接受外来的影响，在一个大的文化体系内进行文化交流；大的文化体系以外的影响有时也会渗入。第三，形成一个以本民族的文化为基础、外来文化为补充的文化混合体或者汇合体。”“文学是文化的重要表现形式，文学的发展规律不能脱离文化的发展规律。……同文化汇合一样，文学的相互交流和影响也是异常复杂。这三个步骤只是一个大体上的轮廓而已。”民族文学这种特性不仅仅表现在一个多民族国家里，同时还表现在不同国家和不同民族的文学之间，是一个带有规律性的普遍现象。
　　众所周知，真正对民族文学形成挑战的是德国文学家歌德提出的“世界文学”概念（weltliteraure）。他认为文学和艺术、科学一样，同属于整个世界，希望人们能够冲破民族文学的狭小世界，着眼于世界各国文学的广阔天地，在继承传统、相互交流中使民族文学成为全人类都能享用的共同财富。继之，马克思、恩格斯在《共产党宣言》中，也提出了耳熟能详的“世界文学”观点。相对歌德的纯文学角度对世界文学的理解，马克思、恩格斯则是针对包括了科学、哲学、历史、文学和艺术等全部精神产品而言的。“世界文学”的概念一经提出不仅大大拓宽了文学研究的视域，而且引起了人们对其本体论、认识论、方法论等学理层面的诸多热议。尽管现今“世界文学”在文学研究中包含着多重涵义，但是将各个民族语言创造的文学视为不同的有机体，认同它们是世界文学的组成部分等观点，学界基本是一致的。有了这种文学的世界性、整体性的审美尺度，在探究具体文学现象时，就不会仅仅着眼于具体的局部的表象，而会将研究对象视为世界文学这一有机体在某一方面、某一区域的折射点，那么区域性的民族文学才会有真正的世界意义。
　　二
　　“世界文学”无论就其内涵和外延都处于流变式的动态之中。从歌德开始，这种流变就从未停止过。因为随着经济与社会的发展，包括世界文学在内的文化不可避免地会随之发生变化，这是一个自然过程，也是包括世界文学在内的文化之所以能保持生机与活力的重要标志。当前世界正进入全球化时代，全球经济一体化的进程错综复杂，全球性制度框架对文化交流与冲突的调节作用，使人们更看重全球层面的政治、经济、社会和文化关系。随着科学技术的进步与交通运输的发展，随着世界人口的不断增加，随着各种政治、经济、文化间的频繁往来，人们的心自觉不自觉地在接近，虽然国与国之间的物理距离没有变化，但心理距离却变得越来越小。人们无论从审美角度，还是认知角度，对世界文学的期待都日甚一日。人们对于世界文学已不是望梅止渴式的憧憬，而是逐渐成为一种精神渴望，一种思想追求。其实，每个民族或国家都有自己独特的民族文学或国家文学，它们一旦跨越异质文化的界限，就自然而然地成为世界文学的一部分，只是民族文学不可能完全消失而已。现今我们从理论层面探讨世界文学的建构，就是尝试从文学的角度回应全球化带来的人类对文学这种精神产品需求的严峻挑战。
　　“世界文学”所具有的因超越民族文学和国家文学或称国别文学而形成的国际性，是国际化的大背景下，人们对于世界文学关注与研究的结果。文学研究从民族、国家拓展到世界这种结构性的变化，不仅仅是研究范围的扩大、数量的增加，更重要的是国际维度的思考。世界文学与文学研究开始成为各民族各国家人民认识和了解世界的窗口，开始成为他们相互沟通、相互借鉴、相互欣赏的重要渠道。进入21世纪，这种大趋势无论在广度和深度上都在进一步发展。总之，人们对世界文学的接受程度，主要取决于他们的兴趣和意愿，即接受者的审美价值取向。他们因为没有共同的语言文化历史背景，而需要接受者主动调动、集中自己的才能常识和审美旨趣，形成一种相对稳定的价值判断体系，这样，世界文学才能在民族或国家范围内的读者中产生真正的世界意义。正因为如此，世界文学才成为了对于世界各个民族、各个国家、各种不同文化背景的人们都具有重要内涵意义和审美价值的精神产品。哈佛学者大卫·达姆罗什（David　Damros-ch）将世界文学定义为“穿越时空，能在远离本土语境之异域广泛流行的文学作品之集合”。这些作品的接受者是一些能够超越作品的原始语境、在异域环境中仍能广泛认同和解读其美学意义的读者，是他们的努力使世界文学在异国他乡同样焕发出诱人的光彩。
　　“世界文学”当前正以势不可挡的姿态进入文学研究与阅读的视野，还有一个重要的原因，就是以互联网为代表的现代科技进步与发展的影响。首先，由于电视的问世和摄影技术的普及，人类开始进入“读图时代”。它满足了后现代文化的需要，即大众视觉上的快感。这种一目了然式的快餐文化，已使读者很难静下心来品读一部作品，包括世界文学经典。不少人往往沉浸于欣赏改编成影视剧的世界名著，却难以对原作进行文本细读。世界文学经典正遭受到前所未有的误读与曲解。读图的便捷不仅使人们的阅读时间大大缩减，而且也使人们内心减少了一种文化体验的厚重感。传承民族文学文化、健全人格塑造和构建精神家园的传统求知方式，在读图时代正逐步受到侵蚀。人类传统文化中有着深厚根基的“文字阅读文化”正日益被各类大众的“快餐文化”所浸润和消解。原本作者是将看到和理解的现实生活中的真实事件组合成表情达意的文字和语言，而读者将文字或语言等信息的意义再“还原”成“事实形象”，然后加以新的理解和认识，这其间读者有参与创作的思维过程。这是一种逻辑转换过程，即人类再造想象、进行形象思维的过程。如果让读者变成观众省略这一转化过程，直接将“真实事件”展现在图像上，读者深度参与信息转化的功能可能退化，并导致创造性思维的弱化。这不仅仅是世界文学的阅读问题，也是涉及到人类思维的发展、物质文明和精神文明延续的问题。其次，世界文学作为全球性交流的一个重要方面，已经成为人们为娱乐消遣而阅读的重要内容。任何个人的、民族的、国家的，无论是具有再多的个性化的文学作品，只要进入互联网中，就失去了私密性，也就没有了读者的阅读界限，只要通晓作品原始语言或译介语言即可以了解其中的文学性。于是世界文学不断借助互联网一类新的传媒技术手段，以前所未有的速度和广度渗透到人们的日常生活中，使任何具有区域性和个体化的文学公开化、公共化。互联网等新技术不同以往任何时期的物质体的媒介，它以其自发性、自由性、开放性、公开性等为世界文学的形成与播扬提供了最佳选择。但是互联网等媒介毕竟是一种“技术”，其本身是“中性”的。“技术”不能解决世界文学的核心即形象思维问题，技术的“中性”也不能解决对世界文学褒贬的价值判断，更何况互联网上的读者在线阅读，即上网阅读是用鼠标进行纵向的强力而快速的浏览，对内容很难进行“深度阅读”，更不用说“文本细读”。这种以求快速和节省时间的阅读，对世界文学的传播是件好事，但是要让世界文学因为它的美学价值超越时空、成为经典而流芳百世，则是很困难的事了。 　　“世界文学”除却歌德基于对文学的普遍性规律的认识而提出，以及马克思、恩格斯认为的是由于世界市场形成而出现的精神产品以外，还有一个意义，是和那些经过时间和地域的考验、获得世界声誉并具有永恒价值的能够承载文学“至道”和“鸿论”的“经典”有关。所谓“经典”是指一个时代、一个民族、一种文学形式中，那些经历了长时间的考量、接受者普遍认为最有意义和价值、同时具有深刻思想性和广泛文化内涵的优秀作品。它们是历史文化的积淀物，是人类精神产品的结晶，具有持久性、典范性和权威性。当然作为本体论意义上的“经典”，在不同的文化语境中意义不尽相同。中国古代经典特指那些典范性的儒学经书，后来扩大而涵盖了儒释道的重要典籍。外国的经典一般指那些传承文学本质、警世人生、认知社会的优秀作品。它们历读不尽，为人类提供了人生经验和感受的宝库，丰富了人们的精神生活。经典的这些特质使世界文学有了很深的哲理性和丰厚的文化性。它们从理性出发，对生命、理念、思想、生存状态等带有很强思辨性的问题进行探索；对物质产品和精神产品中那些带有文化特征的现象，进行阐释。从而使世界文学名副其实，历久弥新。世界文学犹如内存巨大的信息资源库，用哲理和文化这两种利器能够深掘其中蕴藏的精髓，这也是它辉煌永存的价值所在。经典的特质还使世界文学表现出鲜明的时空性和独特的审美性。文学是人学，是各个时代和区域的人生缩影，它可以使不同时代、地域的读者都能产生身临其境、感同身受的美感。读者在对世界文学文本的审美过程中，通过预设、期待、前理解和后发现，会对其中的审美标准、美学内涵产生全新的认知，走向一种心灵净化。接受者还可以不断地发掘出那些潜藏其中的美学价值，享受震撼人心的艺术魅力。
　　放眼世界经济全球化、一体化的今天，虽然民族文学有其特定的历史地位和意义，但历史发展的趋势表明它有逐渐被淡化的倾向，这时的世界文学需要超越具有族裔属性的民族文学，否则就会成为与民族文学对峙的文学。由一族一国建立起的民族文学或国家文学，如果不与时俱进，及时超越自身的局限性，那么世界文学将难以养成。
　　三
　　从本质上说，民族文学是一种用语言文字来表现民族社会状况、心理结构的精神产品，是民族作家在创作中自然形成的，多多少少都带有些许民族主义的倾向，而世界文学则是世界主义的一种反映，是人类精神产品中的经典，它超越了民族语言等界限而成为各民族的公有物和共享物。此时的文学作品终于摆脱了“族裔性”，而具有了“世界性”。这种由歌德首倡的理念，经过马克思恩格斯的发展、深化，正在逐渐走向实现，成为全人类的共识。
　　从民族文学到世界文学必然要有一种中介和桥梁，一种逻辑和学理上的联系，那就是比较文学和总体文学。从性质上分析，民族文学、国家文学或称国别文学，和世界文学基本上都属于文学范畴，只是分类不同。而比较文学和总体文学则是一种文学研究，是一种跨越了民族界限或国家界限的文学研究。它将民族文学和国别文学视为研究的最基本材料，并视为研究的起点和方向，以世界文学为研究的终点和目标，认为它是世界各民族、各国家人民的共同财富，是不同的民族或国家文学长期交流、融合的产物。正如法国著名比较文学学者艾金伯勒（又译艾田伯）所指出的：“比较学者的首要任务，是反对一切沙文主义和地方主义。他们必须最终认识到，没有对人类文化价值几千年来所进行的交流的不断认识，便不可能理解、鉴赏人类文化。”
　　比较文学以国际性的眼光考察和研究各个民族各个国家的文学，利用民族文学或国别文学的各种研究成果，对不同的民族文学和国别文学进行比较研究，以便找出超越二者之上的基本规律，使二者间产生诸多的联系，形成你中有我、我中有你的杂糅关系，这样的文学研究才更有意义。民族文学和世界文学之间所需要的学理上的过渡，除却比较文学以外，还有总体文学。所谓总体文学又称一般文学，是由法国比较文学家梵·第根在《比较文学论》（1931）一书中提出的。梵·第根认为诸如《理查生和卢梭影响下的欧洲爱情小说》这样的研究即属于总体文学的范畴，因为它既不是研究某个国家内某位作家或作品，也不是研究两国之间两位作家创作的关系问题，而是研究在同一个文化传统中欧洲这一总体上的小说创作规律。20世纪40年代，美国学者韦勒克和沃伦的《文学理论》（1942）一书对这一概念进行了修正与补充。现在所说的总体文学是指为了找出具有普遍性规律，对区域性的文学现象所进行的全面、综合性研究，即研究在同质文化传统背景下某一区域或地域的那些跨越了国家、民族或语言界限的文学现象。即使是像接受理论的代表人物尧斯那样对比较文学颇不感兴趣的学者，也不得不承认“‘世界文学’取代了不同民族文学背景下作品与作者的基本差异，成为比较文学的研究对象”。尽管他认为这并未能彻底解决比较文学的方法论问题，但他不能不承认“世界文学”出现了“新的合理性”。因为世界文学不仅可以将因纵向的历史的时间性原因造成的、对一部作品所形成的时代差异纳入研究范畴，而且还可以将由于横向的民族、国别、地域等空间性所形成的对一部作品的不同认识，也纳入自己的研究范畴。这其中比较文学的各种研究方法功不可没。
　　民族文学和世界文学正是由于比较文学的介入，才更加突现出其学理意义，因为它使具有强烈民族或地域特点的民族或国别文学在跨越了异质文化界限后自然而然成为世界文学，并且表现出“越族”、“去国”的本质特征。但是成为世界文学的民族文学不可能在短时间内失去自己的民族特质，即使国家灭亡，民族性也会存在于世界文学中，这就是学界常说的“既是民族的也是世界的；既是世界的也是民族的”道理所在。从这一点看来，民族文学走向世界文学并不困难，但是真正融为一体，真正实现世界文学的愿景，那还有一段“天路历程”要走。

翻译成其他语言

　　神话学又称比较神话学，它在跨文化的比较观照之下势必会越出西方传统的界限，将东方各民族古典神话和原始民族的口传神话统统纳入总体考察的视野之中。这样，在中国知识界没有引进神话概念之前，是西方神话学家首先提出中国神话的问题，并做出先驱性的探讨。

　　回顾20世纪初我国神话研究的发轫期，在日本学者的启发下，夏曾佑《中国历史教科书》(1905)借鉴神话学观点，把历史上第一个时代命名为“传疑时代”，怀疑盘古之说“非汉族旧有之说”，还把黄帝以上的包牺、女娲、神农诸帝皆视为神话。王国维《屈子文学之精神》(1906)以印度、希腊神话之发达为参照，说明产生了《庄子》、《列子》的南方文化在想像力上远过北方。蔡元培花了很大功夫翻译日本井上圆了所著《妖怪学讲义录》共六册，侧重从心理学方面解说神怪产生的原理。周作人翻译了英国人类学家根据荷马史诗创作的神怪小说《红星佚史》，至40年代又翻译了《希腊神话》、《希腊的神与英雄》等，还写有《童话略论》、《神话与传说》、《神话的辩护》、《习俗与神话》等系列文章，在传播西欧的神话学知识，改变国人对神话的蔑视和偏见方面卓有成效。《红星佚史》的作者之一安度阑(Andrew Lang，1844—1913，后译为安德鲁•兰)为英国著名神话学理论家，著有《习俗与神话》、《神话、仪式和宗教》、《神话学》等论著，成为早期中国神话学译介和奠基时期影响最大的人物。谢六逸编著《神话学ABC》、玄珠(茅盾)著《中国神话研究ABC》、林惠祥著《神话论》，黄石著《神话研究》等均称引或依据安度阑的神话分类法。

　　鲁迅较早提到“神话”显然也是在日本和西欧的神话学东渐以来的大背景之下受到启发，其《破恶声论》(1908)是20世纪率先涉及神话问题的少数文献之一，其中写道：

　　夫神话之作，本于古民，睹天物之奇觚，则逞神思而施以人化，想出古异，淑诡可观，虽信之失当，而嘲之则大惑也。太古之民，神思如是，为后人者，若何惊异瑰之大;矧欧西艺文，多蒙其泽，思想文术，赖是而庄严美妙者，不知几何。倘欲究西国人文，治此则其首事，盖不知神话，即莫由解其艺文，暗艺文者于内部文明何获焉?[4]

　　鲁迅在此批评了“嘲神话者”的偏见，还说明神话的发达与否因文化而异的现象，提出不了解神话就无法了解西方文学乃至西方文明的见解。至于中国神话为何不若西方之发达的问题，到了1923年著《中国小说史略》时再尝试给予解释。该书第二篇题为“神话与小说”，首言小说出自神话传说，中外皆然。后释“神话”之名及其实云：“昔者初民，见天地万物，变异不常，其诸现象，又出于人力所能以上，则自造众说以解释之：凡所解释，今谓之神话。”[5]这段话既对“神话”这一概念做简单界定，又从而暗示出神话产生的条件和原因——初民对超于人力以外的现象(今谓超自然现象者)的自造解释。这一观点反映了人类学派通常的神话观点之影响。不过鲁迅似未读过高木敏雄《比较神话学》，他仍以《三五历记》所述盘古开辟说为中国本土神话之例。鲁迅在此还重申了神话对于文学的重要性，“故神话不特为宗教之萌芽，美术所由起，且实为文章之渊源”。中国古代保存神话传说较多的古籍，鲁迅特别提出《山海经》、《穆天子传》、《逸周书》、《燕丹子》、《楚辞•天问》等，可算做国人对神话典籍的最初回顾。该篇末尾提到中国神话零星散碎的原因，乃引日本盐谷温《中国文学概论讲话》第六章的说法：一者华土之民，先居黄河流域，颇乏天惠，其生也勤，故重实际而黜玄想，不能更集古传以成大文。二者孔子出，以修身齐家治国平天下等实用为教，不欲言鬼神，太古荒唐之说，俱为儒者所不道，故其后不特无所光大，而又有散亡。鲁迅于此二点之外，又提出一点原因，即国人神鬼不别的现象：“天神地祗人鬼，古者虽若有辨，而人鬼亦得为神祗。人神淆杂，则原始信仰无由蜕尽;原始信仰存则类于传说之言日出不已，而旧有者于是僵死，新出者亦更无光焰也。”作为例证，鲁迅举出《搜神记》、《异苑》、《三教搜神大全》等书中所记生人死后为土地神、紫姑神、门神的说法，实为20世纪后半期民间文学复兴中的鬼话、仙话与神话并列说之远源。而宗教学家谓中国最重祖先崇拜，已死之先祖得与天神同列，亦可与鲁迅所说人鬼神不分的现象相互对观补充。

　　与鲁迅大约同时关注到神话问题，并写出研究中国神话的专文或专著的先驱者还有茅盾、周作人、梁启超、江绍原、林惠祥、顾颉刚等，尤其以茅盾的功绩最为突出。他在1929年发表的《中国神话研究ABC》一书，是国人用汉语写成的探索中国神话的开山之作。茅盾在1980年回忆当时情形说：“二十二三岁时，为要从头研究欧洲文学的发展，故而研究希腊的两大史诗，又因两大史诗实即希腊神话之艺术化，故而又研究希腊神话。——继而又查《大英百科全书》之神话条，知世界各地半开化民族亦有其神话，但与希腊神话、北欧神话比较，则不啻小巫之与大巫。那时候，郑振铎颇思编译希腊神话，于是与他分工，我编译北欧神话。惜郑振铎后来兴趣转移，未能将希腊神话全部编译。我又思，五千年文明古国之中华民族不可能没有神话，《山海经》殆即中国之神话。因而我又研究中国神话。”[6]凡此种种，便是《中国神话研究ABC》、《希腊神话》、《北欧神话ABC》、《神话杂论》等一批著作的起因。

　　从知识结构上看，茅盾之所以在五四以后投入神话研究，成为卓然自立，开一代风气的文学研究革新家，是同他深入钻研西方人类学和神话学的有益积累分不开的。从某种意义上说，他的这类神话研究著述也应看做是文学的人类学批评在中国学坛上最初结下的丰硕果实。没有西洋文法作为参照，汉语语法的探讨恐怕没有自发出现的可能。同样道理，茅盾对希腊、北欧神话的比较研究以及他对未开化民族神话知识的了解，反过来成就了他作为中国首位神话学家的功业，毕竟是融化新知以求重新阐发中国古典文学的开创性尝试，预示着20世纪以来人文研究推陈出新的历史变革方向。

　　在神话理论方面，茅盾书中提到的重要问题还有中国神话的地理分布格局，神话是短篇小说之开端，先秦子书如《庄子》、《韩非子》等亦保留着神话片段，少数民族神话的搜集与研究之重要性等等。关于地理分布，他提出中国神话由北、中、南三部分组成的观点，刺激了后来顾颉刚关于东、西两部分组成的新论点。在具体神话的分类和解说方面，本书由于是首创之作，没有多少先例成说可以依循，所以可以说处处闪现着独创见解。如蚩尤为巨人族之一，黄帝战蚩尤乃神与巨人族之事。夸父与夸娥是同神异名，“终北”、“华胥”反映中部人民的宇宙观。大司命是主管生死寿夭的命运之神，少司命是主管爱情的命运神，帝喾为中国神话中之主神，相当于希腊之宙斯。古史和神话中的两个羿的关系：“人性的羿”就是历史化了的“神性的羿”，等等。这些令人耳目一新的见解足以使中国的神话学超出单纯的译介引进层面，而进入创辟专门领域和独立学科的阶段。

　　相形之下，黄石的《神话研究》、谢六逸的《神话学ABC》、林惠祥的《神话论》三部书，除了后者略涉及中国神话外，基本上仍属译介的性质。除此以外，赵景深译有哈特兰德的《神话与民间故事》(1927)、汪倜然著有《希腊神话》(1927)、方壁著《北欧神话》(1930)，亦属译介之列。五四以来的传播新文化的刊物也刊发了大量神话方面的论文和作品，如《妇女杂志》、《小说月报》、《小说世界》、《文学周报》、《民间文艺》、《民俗》、《艺风》、《史学年报》、《开展》、《民间月刊》、《妇女与儿童》、《歌谣周刊》等，其中的一些刊物还办过神话专号。时至30年代，神话、童话、民间故事等方面的研究已经普及开来，成为西学东渐以来在文学与人文研究方面最有成就的新领域之一。

　　新时期以来，我国的神话学在沉寂多年后获得复兴，成立了中国神话学会，举行了多次全国性的学术会议，出版了《中国神话》专集和一系列著作和译著。20年来发表的专题论文的数量远远超过以往的70年[7]。值得注意的是，除了古籍之中所记载的汉族古神话，许多学者还从民间采集到大量口传神话，尤其是在广大少数民族中流传的神话作品，从而给中国的神话学建设带来独特的多民族跨文化的比较资料和广阔的发展前景。1995年由台北的汉学研究中心举办的“中国神话与传说学术研讨会”，聚集了当今大陆、港台和海外汉学家40余位，分别从人类学、考古学、历史学、民俗学、宗教学和文学等角度考察中国神话的特性与传承分布，显示了中国神话学日趋多学科化和国际化的走向[8]。

　　以下从两个主要方面评述女性主义、比较宗教学派在当代的中国神话研究中产生的反响及其所代表的较新的学术发展动向。

　　二、女性主义与中国神话研究

　　神话学发展到20世纪中期，迎来了一场空前的大变革，那就是女性主义神话学作为最有影响的一个学派迅速崛起，引起整个知识界的震动和热烈的学术争论。女性主义神话学的主要学术贡献是：以女性主义观点和考古学新材料为双重契机的女神再发现运动，女性主义神话学对西方文化两大源头的重新认识。女性主义作为一场文化思想运动，它的重大启蒙意义就在于揭示出一个被忽略已久的真相：世界上已知的几乎所有文明都是父权制的。毫无例外的是，所有的父权制文明都会在某种程度上表现出对女性存在的贬低和蔑视，对女性的社会权利的压制和遮蔽。这一方面体现为社会现实中两性不平等现象的普遍存在，另一方面通过语言文字折射为社会意识形态中被改造被扭曲的女性形象和女性声音。“男人造语言”这一惊人的学术发现，给予女性主义者充分自觉的“性别政治”的意识，开始从各个方面去揭露批判男性中心社会的种种语言积习和文化表达，试图在男性化意识形态的遮盖背后，重新寻找真实的女性形象。

　　女神的发掘与研究，在过去的一百年里所取得的成果远远超过了以往的所有年月。各种文明传统的文字文本中的女神形象的研究，规模空前庞大。如1992年由英国伦敦的潘多拉出版社出版的《女性主义的神话指南》一书，由牛津大学的拉灵顿(C.Larrinton)博士主编，分为6个部分，有19位学者撰文分别运用女性主义的观点重新审视近东、欧洲、亚洲、大洋洲、南北美洲的神话传统以及20世纪的女神崇拜与研究情况。

　　拉灵顿在导言中指出，传统的神话学研究充斥着男性中心的观点和厌女症偏见，而本书则尝试完全让世界各地的知名女专家来执笔，重新书写不同时期各个文明中的神话传说遗产，尤其注意女性形象和女性的作用。“对于西方人而言，我们对我们的神话遗产的解释决定着我们思考自己的方式。政治家、心理分析家和艺术家都利用神话来告诉我们：我们是谁，从何处来。于是，纳粹的意识形态就利用了德国神话，弗洛伊德主义的心理分析则把希腊神话作为他们解释人类行为的模型，画家、作曲家、雕塑家和作家也都有意或无意地模仿过去的神话模式。”[9]现在，女性用自觉的社会性别视角重新审视古代神话，这种视角的变换会给女性带来把握自己身份的全新契机。只要神话不再是由男性成见所反射的哈哈镜，那么女性就能够从神话中找到自己真实的过去。

　　《女性主义的神话指南》讲到中国神话的部分由华裔学者刘涛涛(Tao Tao Liu)执笔。她从男性的开辟大神盘古讲起，述及黄帝、炎帝、颛顼、帝喾、尧、舜、禹等构成的神话帝系谱。强调了以孔子为代表的儒家思想的男性中心主义对神话性别角色的决定性作用。为什么女性神灵只有作为男神的配偶和亲属才得以存在和流传?“一个女人自身根本没有地位和权利。她必须学会灵巧的手艺以便充实自己，这一情况也反映在中国的神话传说中。一般而言，神话中有头有脸的女性扮演的总是母亲和妻子的角色。”[10]在介绍“神话与民俗中的女性”时，作者共举出女娲、嫦娥、织女、孟姜女、观音和白娘子6位流传最普及的故事。从年代上看，只有前三位属于神话人物。而即使这3位神话女性的故事也显得非常简略。在“神话与民俗中的小人物”部分，我们可以看到的女性数量增加了，但是她们的面目和在男性社会中的功用却复杂化了：排在前三位的依次是褒姒、妲己、狐狸精。显而易见，父权制社会的意识形态在性别方面必然坚信所谓“女人祸水论”的偏见，这三位后出现的女性角色与女娲、嫦娥、织女相比，已经完全成了男性中心社会的图解女色亡国观念的反面教员。

　　类似于《女性主义的神话指南》的出版物在90年代盛极一时，这表明知识女性对神话学这门新学科的兴趣与日俱增。为什么现有的西方神话文本总是把女性放在次等的位置上呢?拉瑞•荷塔多(Larry W.Hurtado)带着这一疑问编出《宗教中的女神与现代争论》[11]一书，期望通过对非西方的宗教传统中女神地位的考察，找到解决问题的线索。该书立论的思路很像韦伯在非西方社会中寻找不能导致资本主义精神的原因。书中共研讨了中国的道教和佛教传统中的女神，古代埃及宗教中的女神伊西丝信仰和印度教中有关女神的“撒克提”(sakti)观念。

　　与此形成对照的是纽约市立大学亨特学院的女教授贝缇娜•纳普(Bettina L.Knapp)独自撰写的大著《神话中的女性》。她从世界的神话文学中选出9位女性形象——古埃及的伊西丝，巴比伦的提阿玛特，古罗马的狄多，古希腊的伊菲革妮亚，印度的悉多和中国的女娲等，逐一加以剖析，确认她们在所属社会中的价值、能力和在公众心目中的形象，讲述她们如何战斗、领导军队、建立国家、治理大地以及她们如何经历性别的挑战和身份的危机，并且把这些神话女性同当今社会中的女性相互对比，在历史和现实的参照之中探寻女性命运的未来。关于女娲，贝缇娜•纳普综合分析了造人、补天、执(圆)规、蛇身、变形(“一日七十化”)等母题，认为她代表着父权制文明尚未确立时的全能女神信仰，那时的女神不仅是崇拜的中心，而且是宇宙秩序和自然和谐的代表。女娲补天和立地四极的情节，表明她也代表着远古时期人力工程和科学方面(包括知识、技能和经验)的最高成就。作为人类的创造者，宇宙的灾难性错误的纠正者，女娲也就相当于所谓“救世主”(the savior of universe)[12]。至于这位女性救世主如何在后代失去了她的地位和荣耀，贝缇娜•纳普认为是汉代以来父权制的强化，“女娲不再是完美的典范了”，对她的崇拜也就随之解体。

　　按照女性主义学者汤森德的划分，当代女神神话学研究主要有两种思路和方法，一种是遵循荣格的弟子纽曼的做法，把母神视为原型，其最终的根源在于人类的深层心理即所谓“集体无意识”。另一种更为基本的、历史的方法，依据考古学资料，承认在远古时期存在统一的信仰女神的宗教[13]。贝缇娜•纳普重构女娲救世主的信仰的尝试显然是属于后一种方法。相信随着对文献资料和考古发现的新的透视的展开，这种重构女神宗教的研究在东方世界还会迎来更加可观的成就。历史方法最关键的环节在于实证性资料的积累，可喜的是在这方面已有西方学者捷足先登，完成了非常有分量的论著。如1999年在荷兰莱顿创刊的英文刊物《男女：早期中国的男人、女人和性别》(NAN NU:Men，Women and Gender In Early and Imperial China)，就以57页的篇幅发表了美国加州大学伯克利分校的汉学家大卫•凯利的长文《开端：新石器与商代的女性地位》[14]，主要依据考古发掘材料和对甲骨文的记载的分析，论证上古时期女性的地位并未高于男性，从新石器时代到商代的社会性质基本上是父权制的。这就使女神宗教说的现实基础问题受到某种程度的质疑，其争议性也就越发明显了。大卫•凯利还引用格林(M.Green)《克耳特女神》(Celtic Goddesses)一书的观点论证说，中国东北地区新石器时代女神雕像的发现并不一定反映着当时女性社会地位的显赫，因为古希腊的雅典奉雅典娜女神为守护神，可是雅典妇女的地位却极为低下，甚至根本就算不上城邦的公民。

　　晚近发表的较系统的研究中国古代女神信仰的英文论文是收入《宗教中的女神与现代争论》一书首篇的《中国宗教中的女神》，作者是陈阿蓝(音译Alan k.l.Chan)。文章指出：“中国的传统文献资料并未提供一个女神崇拜的完整图景。重构每一位女神的由来将是十分困难的，考察其在上古时代的崇拜情况更是难上加难。这是因为，官方记录中的神话叙述总被历史化和道德化地处理，而保存这一记述传统的执笔人毫无例外皆为男性，他们对女神崇拜已没有什么同情。事实上，某些儒家学人还对此心存怨恨。尽管如此，可以确信的是，女神在中国宗教生活中扮演着重要角色。”[15]陈阿蓝希望能够依据传世的文献资料勾勒出一幅中国女神崇拜的历史全景。她首先追溯了商代卜辞中所反映的萨满巫教活动，确认(女)巫及其功能对于商王室礼仪活动的重要作用，如求雨、增殖和治疗的仪式。她引用汉学家谢福(E.Schafer)的说法，把这些女巫称为实际上的“二等女神”(lesser goddesses)[15](P10)。在商周交替之际，男性的萨满巫师开始逐渐成为国家宗教活动的主角，关于仪式与神位的知识变得比巫术力量本身更加重要。然而，在周代和以后的日渐增多的文献中，有关女神崇拜的图景逐渐清晰了起来。陈阿蓝根据《楚辞》、《山海经》、《淮南子》等书中的线索，主要讨论创世女神女娲、日月女神羲和的故事，描述早期文学作品中女神如何转变为“神女”(山鬼、巫山神女、湘夫人、洛神等)的情况。关于女娲，她认为直到汉代对女娲的崇拜才成熟起来，因为女娲杀黑龙和补天救世的功绩在汉代《淮南子》以前没有记载。女娲与“置婚姻”及创制音乐等母题的关联反映的是古代增殖仪式活动的情况。也是从汉代以下，女娲的形象总伴随着伏羲，表现为造型艺术中的人首蛇身交尾形象。陈阿蓝认为这种配偶神的出现体现着汉帝国时代流行的价值观念即神圣王权。在高度父权制的社会背景之下，世界由一位女神独自创造的说法难以维系下去了。“然而，和伏羲在一起，女娲还能以‘配偶和助手’(consort and helper)的角色保持她在神灵世界的一席之地。”[15](P12)在论述了早期文学中女神转化为神女的情形之后，陈阿蓝还描述了以西王母为主的道教神谱中的女神体系，从而使她对中国女神的历史叙述获得全景效果。尽管在资料的占有和晚近研究成果的把握方面显得不足，述而不作的性质较为明显，陈阿蓝的论文在用女性主义观点重审中国古代女神方面，仍然能够给英语世界的读者带来新鲜的参照和重要的启发。

　　基于这种认识，吉拉道特在书中用主要篇幅去重构道家神话的象征体系。围绕着混沌这个原型主题，《老子》、《庄子》、《淮南子》、《列子》等不断地持续讲述着关于创世、堕落和救世性的回归混沌的道家神话故事。由于这些早期文本的巨大影响力，混沌族的意象象征体系积淀出中国文化的深层象征，反复出现在后代的文本中，并且旁及少数民族神话的创造。《早期道家的神话与意义》第六章题为“卵、葫芦与洪水：朝向混沌主题的类型学”，第7章题为“卵、葫芦与洪水：混沌主题的神话基型(prototype)”，作者在此将少数民族神话中的动物祖先如盘瓠(犬)、少数民族的洪水神话及葫芦型方舟母题等，同汉族文本中的混沌象征联系为一个具有转换生成性质的整体，探讨道家核心神话在中华多民族文化中的传播力度[19](P169—208)。这对于我们的比较神话学研究具有一定的启发意义。

　　受吉拉道特影响的美国汉学家罗伯特•艾利森(Robert E.Allison)著有《精神超越的庄子—内篇解析》(Chuang-Tzu for Spiritual Transformation，The New York State University Press，1989.)一书。她非常赞同艾利雅得、吉拉道特等人从神话角度重审道家思想的方法，但却不是亦步亦趋地继续研究混沌神话，而是另辟蹊径地关注鱼鸟变形神话。罗伯特•艾利森引用汉学家格雷厄母的观点，认为《庄子•应帝王》篇的混沌君寓言并非道家神话的核心故事。恰恰相反，《庄子•逍遥游》篇首的鲲化鹏神话中才是“核心的神话”[20](P180)。鱼鸟变形神话不只是化蝶故事的某种预演，而且给庄子的整个哲学幻想打开了门径。正是这种哲学幻想后来构成了道教传统的不变的灵魂，那就是“自我转化”和“自我超越”。罗伯特•艾利森虽然也强调神话对于理解道家文本的绝对必要性，但她并不像艾利雅得和吉拉道特那样关注神话与萨满—巫教的渊源关系，她只关心神话作为“隐喻”的艺术如何形成庄子特有的思想传达，启发读者自己挣脱概念思维的精神牢笼，超越到一种“开放的心灵”状态，获得更为自由和优越的认识方式，开启直觉理性的幻想空间。《精神超越的庄子》一书第2章“神话与怪物：隐喻的艺术”和第三章“神话的内容”，分别研讨神话母题在庄子文本中的结构素作用以及庄子文风特有的认识论意义。正像吉拉道特紧紧围绕《庄子》内篇末尾的混沌君神话大做文章一样，罗伯特•艾利森则集中关注位于庄子文本开端的鲲鹏神话，提出发人深省的问题：“为什么将神话放在全书的开端呢?”[20](P 27)此问题的解说是：庄子试图以出奇制胜的开篇来暗示读者：书里所要表达的思想是不能直接表达的。这也就在某种程度上呼应了老子的“道可道，非常道”命题，而神话以荒唐之言的形式充当着表达不可表达的道的功用。换言之，鲲鹏神话作为开篇，旨在预示读者自己摆脱概念的和分析的思维力量，跟随神话的幻想力量进入精神的超越之旅。

　　日本的宗教学与神话学研究也深受艾利雅得的影响。这主要得益于译介工作的先行。久米博、前田耕作、大室干雄、宫治昭、中村恭子、立川武藏、斋藤正二等翻译了十三册的《艾利雅得全集》(东京：3/4书房，1973—1976)。此外，还有别的单行译本。可以说艾利雅得所有重要著作都已译为日文。这对日本的文科研究和汉学研究所带来的启发作用可想而知。铁井庆纪(1930—1989)，御手洗胜(1924—)，小南一郎(1942—)，横山宏(1938—)等学者很早已应用艾利雅得“圣与俗”(the sacred and the profane)、“中心象征”(centre of symbolism)和“永恒回归”(eternal return)的时间观来分析中国古典文学。这些成绩又辗转影响到台湾和香港学者。

　　日本驹@①大学文学部教授、宗教人类学家佐佐木宏干的《凭灵与萨满》(东京大学出版会，1983)、《萨满教的人类学》(东京：弘文堂，1984)，大东文化学院教师藤野岩友的《巫系文学论》(大学书房，1969年)，佐野大和的《咒术世界的考古学——原始信仰与祭祀礼仪》(续群书类丛完成会，1992年)，樱井德太郎等的《变身》(弘文堂，1974年)，等等，都是直接受艾利雅得的萨满教理论影响的著作。集中在中国神话研究方面的论著则有：御手洗胜的《神仙传说与归墟传说》(见《东方学论集》2号，1954年2月，63—84页)。铁井庆纪的《中国神话的文化人类学的研究》(池田末利编，东京：平河出版社，1990)一书，收录的如下论文：《昆仑传说试论》(1975年)，《“中”：神话学的试论》(1980年)，《道家思想乐园思想》(1980年)，《中国古代神话传说：圣俗对立》(1983年)。此外，京都大学的小南一郎著有《西王母与七夕传说》、《中国神话与故事》(东京：岩波书店，1984)、《楚辞的时间意识——从九歌到离骚》(《东方学报》，京都，58册，1986年3月)等。

　　御手洗胜的弟子王孝廉(1942—)，原籍台湾，现任教于日本关西大学国际文化学部，专攻中国神话学。他应用艾利雅得的“原型回归”观念，研究中国神话所呈现的圆形时间结构以及古典小说的结构模式，如《说岳全传》、《水浒传》、《三国演义》、《红楼梦》等表现出的“原始”、“历劫”、“回归”的三段循环。总结为一种“原型回归”，用他自己的话来解释，“这种回归，可以说是不可抗拒的天命，来自天上的仙女，经过人神的悲恋之后再回到天上去，来自海中的龙女再回到海中;宋江等梁山泊好汉，在人间轰轰烈烈地干了一场以后，必须再回到他们命运的原点;贾宝玉完成他的爱情历劫以后再回到他的青埂峰，石头依然还是石头。”[21]晚近大陆学者研究道家思想的著述也应用了艾利雅得的“原型回归”论。如对老子和庄子思想中的“归”与“返”等中心主题的跨文化解说

女娲

基辅罗斯文化可被称作为一种中世纪文化传统。它具有以下特征： 文化发展速度很慢，其受上一代人的经验和传统影响很大。 局部性，封闭性。当时在自然经济的条件影响下各地之间的相对孤立的，缺乏经济联系。 受基督教以及其他宗教仪式很强的影响Двоеверие. 虽然古俄罗斯文化发展模式与西欧各国不尽相同，但是它们却始终在大体上保持着一致。

莫斯科公国
　　在1237—1242年间发生了鞑靼人入侵。这以后的200多年里古罗斯一 古代罗斯直处于金帐汗国的统治之下。 古罗斯文化的自然发展终止了。 在这段时间里，古罗斯的文化和西欧文化之间产生了巨大的差别。
　　这段时间内文化最主要的发展是：
　　俄罗斯人最为一个整体的思想出现了-这主要是因为在这一时期各公国之间的差别减少了，以及形成了共同的俄罗斯文化。
　　由蒙古-鞑靼人引入的东方文化。
　　东正教堂作为一种俄罗斯国家文化政治传统保护者的形式出现了，在这时原始的多神教逐渐停止了.
　　古罗斯各国与伊斯兰教国家与天主教国家的联系被终止了.
俄罗斯帝国
　　俄罗斯帝国（俄文：Российская империя），通常简称为俄国、帝俄或沙俄，是1721年至1917年间俄罗斯国家的名称。
　　1721年彼得大帝在与瑞典的大北方战争胜利后，被俄罗斯元老院授予“全俄罗斯皇帝”的头衔，俄国成为正式意义上的帝国；不过，事实上在罗曼诺夫王朝之前的留里克王朝的伊凡四世在1547年便已经开始使用“沙皇”的称号，因此“俄罗斯帝国”有时也会被扩大使用。1917年俄国二月革命后，沙皇尼古拉二世签署退位声明，俄罗斯帝国灭亡。
苏联
　　苏联文化在共69年的苏联历史中，经历了数个阶段。它来自于15个加盟共和国，虽然其中大多数是俄罗斯人。苏联虽然支持文化机构，但有非常严格的审查制度。
当代
　　俄罗斯的当代文化历史实际上就是要重建俄罗斯帝国时期的文化元 莫斯科公国素，以及重建其在苏联时期的文化继承。现在俄罗斯各地开始兴建教堂，恢复宗教传统，支持复兴各种传统的民间作坊。除此之外，在苏联时期文化的基础上还产生了独特的兼并东西方文明的新文化元素：在俄罗斯文化中不但引进了传统的西方文化成分，并且还引入了属于东方的，比如饮茶文化与东方的烹饪技术。然而同时在这个国家里也存在着对原俄罗斯文化的造成破坏的自由主义思潮和市场经济体制-他们对传统社会，文化的破坏是毁灭性的。并且在前苏联解体后形成的一些新国家中发生了对俄罗斯文化，语言继承问题的直接冲突。
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俄罗斯族的文化

　　俄罗斯是一个多民族的国家。在俄罗斯联邦俄罗斯族占有79.83%的人口，同时也生活着180多个少数民族。在历史上以俄语和东正教为基础的俄罗斯文化统治了俄罗斯，但是这种文化优势有时却不是全面的。需要指出，乌克兰，白俄罗斯，塞尔维亚，波兰等斯拉夫国家在俄罗斯文化的发展过程中起到了很大的作用。
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俄罗斯的人造文化

　　人造文化 这是一种拥有记号，符号的艺术物品。人造文化是由人类用各种物品制造加工而成的 — 除此之外也包含了人类社会生活中的各种现象：科学，迷信，艺术及民间传说。在上千年的历史长河中，俄罗斯人创造出了丰富的人类文化，艺术。
语言遗产
　　在俄罗斯最广泛使用的语言是俄语，同时按俄联邦宪法第69章规定它也 当代俄罗斯是俄罗斯联邦的官方语言。然而，在俄联邦除俄语外，母语人数超过一百万的语言还有7种。根据宪法，俄联邦境内的共和国还有规定属于自己的官方语言的权利，事实上，他们也正在使用着这种权利：比如在卡拉恰伊-切尔克斯共和国除俄语之外的官方语言还有阿巴扎语，卡拉恰伊-巴尔卡尔语，诺盖语与切尔克斯语。
　　虽然在很多地区都在努力保留语言的多样性，但是俄罗斯甚至在苏联时代就有语言取代的趋势，当时非俄罗斯族的公民的母语实际上已经是俄语，母语（自身所属民族的语言）的概念在当时要低于民族这个概念本身。
　　参见: 俄罗斯语言列表, 俄罗斯官方语言列表.
格拉哥里字母
　　格拉哥里字母 — 最早的斯拉夫字母表之一。一些研究者认为，正是为了用斯拉夫语记录教会文本，神圣的康斯坦丁·基里尔和米佛迪发明了格拉哥里字母。而基里尔字母则是由他 格拉哥里字母们的继承者按安色尔书信体的希腊字母创造的。
基里尔字母
　　基里尔字母 — 这是一套古老的斯拉夫书写体字母表。(говоря 俄语字母表т о русской, сербской и т. п. кириллицах; называть же «кириллическим алфавитом» формальное объединение нескольких или всех национальных кириллиц некорректно).
　　以下属于斯拉夫语族的语言的字母表是基于基里尔字母表的:
　　俄语 (俄语字母),
　　乌克兰语 (乌克兰语字母),
　　白俄罗斯语 (白俄罗斯语字母),
　　卢森尼亚语 (卢森尼亚语字母),
　　保加利亚语 (保加利亚语字母),
　　塞尔维亚语 (塞尔维亚语字母),
　　马其顿语 (马其顿语字母),
　　以及一些非斯拉夫语族的语言，这些语言在以前很可能有另一套书写系统 (通常是以拉丁字母为基础的) ，他们在1930-х 间转用了西里尔字母. 参见 以西里尔字母为基础的语言列表.
俄语
　　俄语属于 东斯拉夫语支,是世界语言之一, 同时也是最流行的斯拉 基里尔字母语之一. 俄语同乌克兰语与白俄罗斯语一样由古俄语演变而来.
民间传说
史诗, 民间传说
　　雪姑娘──俄罗斯传说中迎接新年的人物形象，被认为是冰雪爷爷的孙女。
　　雪姑娘的形象在俄罗斯的文学中具有重要的地位。在此之前在关于诺夫哥罗德西部和圣诞节的神话中从未出现过女性形象。
　　雪姑娘的形象不仅出现在俄罗斯民间仪式中，在俄罗斯的口头文学创作中也以民间童话中提到的：“用雪堆造，并且复活”的形象呈现。
　　А. Н. Афанасьев曾对有关雪姑娘的童话进行研究，并在他的作品《Поэтические воззрения славян на природу》（1876年）中的第二卷 进行了分析。
　　1873年，А. Н. Островский 受 Афанасьев 思想的影响创作了剧本《雪姑娘》。剧本中，雪姑娘是以冰雪爷爷和春天的女儿的身份出现的。不幸的是雪姑娘在夏天对太阳神Ярило的敬拜仪式上死去。雪姑娘的造型被描绘的清纯秀美，描述中她具有苍白而令人怜悯的面庞，雪白的头发。她总是穿着白蓝相间并以毛皮镶边的斗蓬（皮大衣、毛皮帽子、手套）。但是，起初该剧本并没有被观众所认可。
　　至1882年，Н. А. Римский-Корсаков 根据该剧本改编的同名歌剧，并取得了巨大的成功。
　　此后,自19世纪末至20世纪初，雪姑娘的形象又经过了创作了该电影剧本的教育家们的精心修改，并最终以作为孩子们新年圣诞树上的悬挂装饰的形象完成。并且，直到革命时 雪姑娘期，该形象一直被人们所使用。每年人们都会把雪姑娘的形象悬挂在圣诞树上，女孩们穿着雪姑娘的衣服，自己排演着或者童话中，或者Островский剧本中，或者歌剧中的片段，来迎接新年。
　　1935年,在出台了新年庆祝的官方决定之后的苏联时期，现代版雪姑娘的形象又一次被修改完成。在新的版本中，雪姑娘是圣诞老人的孙女。1937年初，冰雪爷爷和雪姑娘的形象第一次一起出现在Московский Дом Союзов的圣诞树上。
民间音乐创作
　　恰斯图什卡（俄语：Часту?шка） — 这是一种俄罗斯诙谐民歌的形式，它通常靠口头传诵。因此恰斯图什卡属于民间口头传诵的一种形式，特别是在那些存在着严格审查机构的地区这种口头传诵的形式有很大的发展。在苏联以前的时代，谈论恰斯图什卡属于релогия. 在苏联时代, 其大部分内容含有强烈的政治和性的成分，并且使用了相当数量不规范的词汇。
　　恰斯图什卡一般是以使用抑扬格四行诗的形式出现的，其中第二行和第四行押韵(有时所有的行均押韵). 恰斯图什卡的特点是用语词汇丰富和极富表现力，其用语常常脱离文学语言的规格。 Частушка 常常要用手风琴或俄式三弦琴伴奏. 恰斯图什卡19世纪的最后三年里作为一种乡村的民间文学形式就已经出现了，但其全面发展却是在苏联时期开始的。
俄罗斯民间绘画工艺
　　霍霍洛玛是一种绘在餐具或家具上的装饰性乡村艺术绘画。它是 雪姑娘用黑色或红色（偶尔也用黄色）颜料在金色的背景上绘成。 在木制品上绘画时使用的不是[金粉]]，而是银粉或锡粉，画好以后还要用专门药剂覆盖，并通过三至四次烘干从而得到一种独一无二的蜂蜜似的金色，这样就给本来质感较轻的木质餐具一种沉重的感觉。
　　在传统的霍霍洛玛装饰上绘制得有赤红的红莓，花楸果，野草莓，花朵，树枝。有时也会有鸟类，鱼类及其他的野生动物。
俄罗斯细丝工艺
　　俄罗斯细丝工艺 – 这是一种艺术品，它被镂花或通过细金，银或铜丝焊在金属制成的底板模型上
卡斯里艺术铸造品
　　卡斯里艺术铸造品 — 这是一种用在卡斯里城的生铁铸造厂出产的生铁与铜铸造的艺术作品（其形式可以是雕塑，栅栏，各种建筑部件等等)。
　　卡斯里艺术铸造品的传统方法（首先得到一个大体上整齐的轮廓, 然后仔细地凿出各个部位的细节并抛光整个表面）是在19世纪发展起来的。
珐琅工艺
　　巴列赫微型画
　　Посёлок Палех. Шкатулка, 1934 год. И. М. Бакланов.巴列赫微型画 — 这是一种源于伊万诺夫州巴列赫的民间艺术形式。 涂着清漆的的微型画是一种在纸板上的蛋彩画。它通常在匣子，首饰盒，钱包，画框中（用别针，胸针等）表起来。
　　通常巴列赫微型画的场景采用日常生活以及古典文学作品，民间故事，俄罗斯史诗及歌曲作为主题。绘画一般在黑色背景下进行，并以金色颜料расписываются。
套娃
　　Разобранная матрёшка套娃 — 俄罗斯木制的彩绘 [[玩具娃娃 俄罗斯文化]。在最外层的套娃里面有一个与之相似但尺寸较小的另一个套娃. 传统的方法是为之漆上着俄罗斯传统服装的村姑的画像。而现在则没有此类限制：肖像的内容上可以至神化人物，下可到 苏联 领袖. 套娃是外国旅游者来俄罗斯购买得最多的纪念品。
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俄罗斯艺术

绘画艺术
圣像
　　Спас Нерукотворный. 安德烈·鲁布烈夫. XIV—XV 世纪主条目：圣像
　　俄罗斯的圣像画法继承了 拜占庭 的技术. 与此同时在 罗斯 产生了自己的一些传统。俄罗斯最具有表现力的圣像画集在特列季亚科夫画廊.
　　俄罗斯的圣像不仅仅是简单的临摹，它具有自己的风格。俄罗斯 俄罗斯文化著名的圣像画家，如安德烈·鲁布烈夫对圣像画发的理解已达到了新的高度。
写生画
　　阿巴库莫夫, 米海伊尔·格奥尔戈维奇,在金色的雨中漫步俄罗斯的第一幅仿真肖像画出现在17世纪，在18世纪的中起到晚期则出现了大量的写生画家，例如 Левицкий和Боровиковский.
　　俄罗斯的写生画从那时起就开始追随着世界潮流。
　　19世纪上半叶著名的艺术家有： Выдающиеся художники первой половины XIX века:
　　Кипренский
　　Брюллов
　　在后半叶仿真写生画法则得到了蓬勃发展(参见：Передвижники).
　　在20世纪初俄罗斯是前锋派艺术的中心： (Кандинский,Малевич).
文学
　　俄罗斯文学无疑是俄罗斯人民完美的和清晰的创作天才表达，而不仅仅是 Template:美学，道德和文化价值的表现； 按照俄罗斯著名哲学家的观点, 文学也是俄罗斯哲学的体现。
　　直到18世纪在俄罗斯几乎还没有世俗的的文学作品出现。那时只有一些古俄罗斯的历史传记，宗教文学或者是编年史 - «Повесть временных лет», «Слово о полку Игореве», «Моление Даниила Заточника», «Задонщина», Житие Александра Невского и другие жития. 而这些作品的作者却无从知晓。那时候的民间文学创作有着各自的风格：былины, сказками.
　　俄罗斯的世俗文学是在17世纪出现的。第一部世俗作品是 — «大祭司阿瓦库姆的生活» (不要被名字所迷惑，它不是宗教作品，因为它是阿瓦库姆·彼得罗夫本人的 安德烈•鲁布烈夫作品，事实上为多数人所知的他的圣徒式生活是他死后的故事).
　　在 18世纪 俄罗斯涌现出了一批杰出的诗人与作家. 他们中间有瓦西里·特里季亚可夫, Антиох Кантемир, Гавриил Державин, 米海伊尔·罗曼诺索夫； 作家Николай Карамзин, Александр Радищев; 剧作家亚力山大·苏马洛科夫 и Денис Фонвизин. 那时主要的文学创作艺术形式是 古典主义.
散文
　　下列的是俄罗斯最有名的作者:
　　费奥多尔·陀思妥耶夫斯基
　　列夫·托尔斯泰
　　伊万·布宁
　　弗拉基米尔·纳博科夫
　　伊凡·屠格涅夫
　　契科夫
　　等等.
诗歌
　　Среди наиболее известных поэтов России:
　　亚历山大·布洛克
　　谢尔盖·叶赛宁
　　亚力山大·普希金
　　安娜·阿赫玛托娃
　　约瑟夫·布罗茨基
　　米海伊尔·莱蒙托夫
　　等等.
马戏院，杂技场
　　在俄罗斯杂技与马戏十分流行。以下是一些有名的杂技 俄罗斯文化马戏演员：
　　小丑：
　　尤里·尼库林
　　Карандаш
　　奥列格·波波夫
　　魔术师：
　　伊戈尔·基奥
　　驯兽师：
　　弗拉基米尔·杜洛夫
　　杂技演员：
电影艺术
　　在1896 年四月，即第一届巴黎电影艺术会后四个月，在俄罗斯就有了第一部电影放映机。五月4日 1896 年在彼特堡一个名叫《水族馆》的剧院里进行了俄罗斯历史上第一次电影放映 — 当时在演出«阿尔弗雷德-巴夏在巴黎»的第二出剧与第三处剧的间奏里给公众们放映了一些短片。俄罗斯官方文件纪录上的第一次电影拍摄的是五月Камилл Серф沙皇尼古拉二世的加冕礼。电影迅速成为非常时髦的消遣娱乐方式，电影院开始在俄罗斯各大城市出现。俄罗斯第一家电影院是1896年在圣彼得堡涅瓦大街的46号开业的。
　　俄罗斯艺术电影最开始放映的是一些古典文学创作（商人卡拉什尼科夫之歌，白痴，巴赫奇萨拉伊的喷泉），民歌（《乌哈尔的商人》）以及关于俄罗斯历史（伊凡雷帝之死，彼得大帝）的短篇。1911年则放映了俄罗斯第一部长篇电影-塞瓦斯托波尔保卫战，以及亚历山大·汉容科夫，瓦西里·贡恰诺夫。
　　1913 年 在俄罗斯经济得到复苏的背景下，电影艺术也得到了蓬勃的发展，此时出现了一大批新电影公司：包括最大的И. Н. 叶尔摩利耶夫电影公司，其拍摄的影片中有120多部称得上是相当有水准的，比如：Пиковая дама，«叶尔盖的父亲»， 雅可夫·普罗塔赞诺夫. 在第一次世界大战期间出现了很多艺术电影院。在这段时间里活跃着以下著名电影导演：叶夫根尼·鲍威尔，弗拉基米尔·加尔金以及维亚切斯拉夫·维斯科夫斯基
音乐
　　俄罗斯摇滚乐
　　摇滚组合鹦鹉螺的演唱会俄罗斯摇滚乐最开始在前苏联出现，然后在俄罗斯联邦及其他独联体国家出现了不同的作曲家与乐队组合。最有名的组合有：时间机器，水族馆，鹦鹉螺。 «电影院», «阿莉莎», «ДДТ», «Звуки Му».
　　俄罗斯的摇滚乐队深受西方摇滚乐，以及俄罗斯作曲家（[[]]）音乐的影 列夫•托尔斯泰响，这些音乐大多使用钢弦原声吉他演奏。
　　俄罗斯爵士乐
　　第一次俄罗斯爵士音乐会是于10月1日1922年在莫斯科小基斯洛夫小巷的中央戏剧艺术学校（这里后来被称为ГИТИС）举行的。这次音乐会是эксцентрического爵士乐队团瓦伦丁·巴尔拿赫第一次在俄罗斯苏维埃联邦社会主义共和国的表演。
　　电子音乐
　　Известные коллективы и персоны: ППК, Parasense, KDD
建筑
　　俄罗斯的建筑历史已有一千多年的历史了。历史上俄罗斯的建筑不但与许多国家的建筑都有密切的关系，而且发展了自己的传统形式。
　　宗教建筑
　　米海伊尔·阿尔汉格尔教堂，位于科洛母纳 古典式建筑， 谢斯塔科夫.Ф.М. 设计
　　民用建筑
　　莫斯科斯大林高度式的摩天大楼«凯旋宫»俄罗斯的民用建筑发展在历史上分为几个阶段。在革命前建筑风格与其余国家（欧洲国家）的风格是一致的：古典式，巴罗克式及其他。
　　苏联时期的民用建筑不同阶段的划分往往被冠以当时国家领导人的姓：斯大林式的，勃列日涅夫式的，赫鲁晓夫式的。随着苏维埃权利的更迭，这些建筑风格存在时间也是短暂的。然而，当时苏联政府为了改善国民的居住条件而寄希望于大众式的建筑形式，因此在苏联后期的建筑中没有了装饰性的成分：比如说雕塑装饰物。当时在电视里播出的由梁赞诺夫导演的电影《命运的捉弄》正描述了此种情况。
　　现在随着各种个性设计的出现，不同的居民楼有着各自的建筑设计风格。
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宗教

　　俄罗斯是一个宗教信仰多元化的国家：
原始宗教
　　在俄罗斯有很多原始宗教，它们在前基督教时代的古罗斯。俄罗斯的原始宗教信仰主要是多神教。在斯拉夫族的原始宗教中蕴含着对大自然的力量的原始崇拜，比如：别龙(Перун)-雷与闪电之神，达兹博格(Даждьбог)-太阳神，维列斯(Велес)-生灵之神，雅歇尔(Ящер)-海洋之神，等等。与此同时，也存在一些关于精灵的崇拜，如列西(лешие)，达摩沃伊(домовой)，伏叶诺伊(водяной)，基基莫拉(кикимора)等等。 在20世纪以前原始宗教信仰一直受到基督教会迫害的。然而，这些原始宗教信仰还是 俄罗斯电影受到了人们的尊敬：比如谢肉节就是一个原始宗教节日的例子。
基督宗教
　　在988—989年间弗拉基米尔给将东正教定为罗斯国教后，原来那些原始宗教信仰崇拜的神就被对应为了基督教圣徒（如:别龙 — 以利亚，维列斯 - 圣尼古拉等等）。
　　东正教
　　东正教是俄罗斯最为广泛流行的宗教。正是对东正教的信仰影响了俄罗斯文化的发展。然而，东正教从来没有完全主宰过俄罗斯社会：俄罗斯社会已经容纳下了各种宗教的发展。 据官方对部分俄罗斯居民调查显示：俄罗斯有大约50%的人口不信仰任何宗教，30%~40%的人口是东正教徒[1].
　　伊斯兰文化
　　据专家统计 (在最近的一次人口统计中没有涉及到宗教信仰的问题) 在俄罗斯有一千到一千五百万穆斯林。据 Духовного управления мусульман европейской 俄联邦分部统计, 在俄罗斯有两千万穆斯林. 然而据俄罗斯最有名的伊斯兰研究学者罗曼·西兰捷夫认为，这些统计数据偏高，而实际上穆斯林人数应该介于一千一百万到一千二百万之间。[2].
　　穆斯林在俄罗斯大都居住在伏尔加-乌拉尔一带，北高加索地区，以及莫斯科市，圣彼得堡市，西西伯利亚地区。在俄罗斯有超过6000座清真寺（1991年仅有百余座）。
　　佛教文化
　　在俄罗斯佛教徒主要分布在三个地区: 布里亚特共和国, 图瓦共和国 和 卡尔梅克共和国. 据 俄罗斯佛教联合会的信息透露, 俄罗斯信仰佛教的人数在150万到200万之间。
　　现今在俄罗斯有很多佛教学校: тхеравада, 日本与韩国的 禅宗 米海伊尔•阿尔汉格尔教堂, 一些大乘佛教的分支，以及广泛分布着的藏传佛教学校.
　　世界上最北的佛教机构Дацан早在革命前在圣彼得堡就已存在。 (Дацан Гунзэчойнэй), 现在已成为俄罗斯的旅游与佛教文化中心。[3]。时下已准备在莫斯科新建佛教寺院, который смог бы объединить вокруг себя русских буддистов в совместной практике на благо всех разумных существ России и мира.
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外国人眼中的俄罗斯文化

　　外国人常常感到对俄罗斯，俄罗斯人，俄罗斯人的习惯，爱好，文化非常陌生。比如说，在外国人的意识中总认为俄罗斯文化就是 套娃, 俄式三弦琴, 手风琴, 民族服装（男人穿 俄式上衣,女人穿卡科什尼克）, Частушка, 以及民歌 «卡林卡».
　　俄罗斯的风俗及俄罗斯的文化经常被歪曲讽刺，或者会使某些人感到奇怪。可参阅下面的链接： 葡萄牙语维基百科认为, 俄罗斯的文化是与 伏特加酒相联系的。

以下是我所了解的一点情况，希望对您有所帮助

自9世纪下半期基辅罗斯国家建立以来，俄罗斯文化历程已逾千年。由于处在文明和文化交汇结合之地的独特条件，俄罗斯曾先后受到来自北方的瓦里亚基人、南方的拜占庭、东方的游牧民族和西方先进国家的不同影响，俄罗斯文化的形成和发展是在与外来文化不断的碰撞、冲突和融合过程中实现的。 9世纪初，生活在东欧平原上的东斯拉夫人形成了西南部、北部、东部三个部落联盟，处在早期国家形成时期。而来自北欧斯堪的纳维亚半岛的瓦里亚基人的参与，使东斯拉夫人的原始文化受到最初的重大影响和改造。实际上，那条促进了一连串古代罗斯城市的繁荣的著名商道“从瓦里亚基人到希腊人之路”，就是由那些准备前往富庶的拜占庭寻求财富的武装的瓦里亚基人开辟的。瓦里亚基人把自己的组织和制度带到罗斯，给基辅罗斯国家深深地打上了自己的烙印。对于9世纪中叶瓦里亚基人部落首领留里克到诺夫哥罗德称王与罗斯早期国家的建立之间究竟是何关系、奥列格征服基辅所标志的究竟是谁的国家的建立等等问题，存在着不同的看法。但如果说在东斯拉夫人从蛮荒向文明转变的过程中有北欧瓦里亚基人的参与和影响，那应该是一个能够得到普遍认同的事实。 9—10世纪，在基辅罗斯的南面，隔着黑海，拜占庭帝国正处于兴盛时期。基辅罗斯与拜占庭帝国之间的联系对于罗斯文化的发展具有重要意义。从本质上说，这是一个后起的发展中的野蛮国家同一个继承了古典文明并成为这一文明中心的国家之间的关系。起初，拜占庭和罗斯之间的贸易和时有发生的战争，是基督教文明潜移默化渗入罗斯的主要形式，而在988年罗斯接受基督教为国教后，随着大批希腊籍的拜占庭神父的到来，以教堂建筑、圣像画等宗教艺术为先导，拜占庭的神学思想、宗教文学、政治和法律观念以及历史、地理等专门知识源源不断地传入罗斯。基督教不仅是一种宗教信仰，同时也是一种文明的表现形式。通过基督教，拜占庭所继承的古典文明的光辉开始照耀罗斯土地。988年的历史文化意义在于，它开始了罗斯基督教化的过程，同时也开始了俄罗斯历史上第一次大规模接受西方文明的时期。 拜占庭文化的影响主要体现在精神和艺术方面，而没有涉及罗斯的政治结构和财产关系。直到13世纪初期蒙古征服以前，基辅罗斯内部结构和制度的发展，基本上是以瓦里亚基人的军事组织体制与罗斯土著的“韦彻”制度的结合为基础的。 13世纪初期，蒙古的征服使罗斯发展的方向发生了逆转，开始了罗斯社会和文化的东方化时期。征服者不仅以东方习俗影响了罗斯的表层生活，还以自己的一套制度改变了罗斯的内部秩序。东方因素被植入了罗斯社会和文化之中。蒙古人征服罗斯各公国之后没有长期占领，而是“从远方统治着罗斯”。罗斯各公国王公的废立取决于金帐汗，一般情况下，金帐汗以罗斯王公向他称臣纳贡为条件，承认他们为各自公国的统治者；如某一公国发生反叛，则对其进行惩罚性的征讨；平时则派遣代表驻在公国以保持控制。就这样，罗斯政治生活的中心转移到了罗斯境外——汗国的都城萨莱甚至蒙古帝国的都城和林。罗斯原有的政治结构彻底破坏，自治的公社和享有立法权、司法权的韦彻失去了存在的理由，凡是具有自由和居民权利的东西都被取消而不复存在。在被征服的罗斯，城乡居民都被登记入册，强迫其缴纳全部财产的十分之一，违者即被卖身为奴。1328年起，莫斯科王公被金帐汗封为弗拉基米尔大公，成为汗的代理人，为汗征收贡税。他们继续按照蒙古人的方式发展自己的政治、税收和军事组织。 14—16世纪是俄罗斯中央集权国家逐渐形成的时期。罗斯争取独立和统一的过程加强了它的东方化趋势，为了生存而进行的斗争要求集中一切力量，于是形成了臣民必须绝对服从君主、忠于东正教信仰的社会意识；莫斯科的大公和沙皇不但继承了金帐汗的绝对权力，而且使全部土地成为他们的私 产；作为莫斯科的君主控制军事力量和巩固政权基础的手段，军功领地制和劳役制开始兴起。1480年，罗斯摆脱了金帐汗国的统治。然而，从外族统治下获得解放并未改变罗斯社会政治和经济的东方化进程。恰达耶夫曾经指出：罗斯经历了残暴的凌辱性的异族统治，而这一统治方式后来又被罗斯本民族的掌权者继承了。“我们成为征服的牺牲品。在我们推翻了异族的统治之后，我们本应利用这一时期我们的西方兄弟那儿产生的思想，可是我们却脱离了大家庭，我们陷入了更为残酷的被奴役境地，而且这种奴役还被我们的解放这个事实神圣化了。而在当时似乎笼罩着欧洲的黑暗中，已经出现了多少亮光!”他认为，这正是俄罗斯民族青春时期的可悲历史。 发展中的专制制度和农奴制度成为对莫斯科公国社会和文化发展方向具有决定性作用的因素，统一国家的建立意味着一切都取决于莫斯科的意志，取决于沙皇的意志。沙皇政权不能容忍任何与它的利益不一致的东西存在，它严密控制全部社会生活和文化生活，实行自我封闭的政策，从而使莫斯科公国与欧洲文明几乎隔绝。 但是，还在16世纪的时候，一个对于俄国历史和文化来说意义十分重大的新因素就已初见端倪。为了夺取波罗的海出海口，为了成为欧洲大国，俄国不断同其周围的欧洲国家发生冲突，由此产生的直接的军事和经济需要迫使它承认欧洲文化的优越并开始学习西方，力图从那里引进先进的科学知识和生产技术。而17世纪初期“混乱时期”俄国经济衰败，政局不稳，多次遭受西方邻国的侵略，被动挨打，蒙受耻辱，这一惨痛的历史经验对罗曼诺夫王朝建立以后的政策产生了重大影响。 在17世纪俄罗斯开始面向西方的时候，构成俄罗斯传统文化的基本要素是源于拜占庭的精神和艺术，以及源于蒙古征服者的结构和制度。 17世纪是俄罗斯文化史上非常关键的时期。在经历了数百年的东方化发展之后，俄国终于迎来了它的历史上最重要的转折。罗曼诺夫王朝建立之后，尤其是在17世纪下半期沙皇阿列克谢朝代，从西方引进先进科学知识和生产技术以及与西方贸易的规模迅速扩大，西方上流社会生活方式和社会政治思想也随之进入俄罗斯。 如果说阿列克谢拉开了俄罗斯欧化的大幕，那么彼得一世则上演了一出高潮迭起的欧化活剧。18世纪初期的改革为俄罗斯打开了面向欧洲的大门，西方文化全面地冲击着传统的俄罗斯生活。俄国开始按照西欧的方式组织工业、改革行政管理、建立科学院和大学；启蒙思想在俄罗斯迅速传播，并且发展为一场声势颇大的运动；教会垄断精神和文化生活的局面被打破，世俗化的趋势日益加强，教育、科学、文学、艺术以及风俗习惯、婚姻家庭关系都取得了长足的进步。俄罗斯开始摆脱中世纪状态。 从19世纪初期到1861年改革，是俄国农奴制关系开始瓦解、资本主义因素不断增长的时期，也是新文化蓬勃兴起的时期。19世纪初期，西方世俗文化的最高体现——自由主义——在俄国贵族中广为流传，由官方人士提出的限制农奴制和实行宪政的方案标志着贵族自由主义的发展，而政权实际推行的改革意味着传统的结构和制度已经出现了松动。1812—1814年的反拿破仑战争孕育了西方自由主义文化冲击俄罗斯的高潮，十二月党人运动则是欧化的贵族青年力图用革命方式把西方自由主义文化移植到俄罗斯土壤上来的一次尝试。十二月党人起义虽然失败，但俄国社会的精神求索没有停止，而西方文化的东渐势头也依然不减。继自由主义之后，法国空想社会主义和德国浪漫主义思潮也在俄国青年中风行一时，它们极大地刺激了俄国思想界的理想主义倾向，并使之具有激进的色彩。30—40年代，围绕俄国的历史道路和发展方向问题，展开了著名的斯拉夫派与西方派的争论。它孕育了俄国解放运动的两大流派——革命民主主义和资产阶级自由主义，也给俄国社会思想以后的发展打上了深刻的烙印。 19世纪上半期，在俄国社会酝酿变革的背景下，在西欧文艺思潮的影响 下，俄罗斯文学、艺术、教育、科学也进入了一个迅速发展的时期。文学中的古典主义渐趋式微，感伤主义、浪漫主义、现实主义等新风格相继而起。戏剧经历了类似的过程，继浪漫主义取代古典主义之后，现实主义很快登上了舞台。画坛吹拂着阵阵新风，浪漫主义情调和现实生活气息对学院派尊崇的古典主义提出了挑战。在音乐方面，则形成了独立的俄罗斯古典乐派。除此之外，历史学、经济学等社会科学领域有了新的进展，在自然科学方面取得了一系列世界性的成就，教育事业的发展导致了新一代平民知识分子的出现，显著增长的书籍报刊的种类和发行量标志着大众文化水平的提高。 1861年改革使俄国走上了资本主义道路。60一90年代，新文化在广度和深度方面继续发展。继农民改革之后，在地方自治、司法、军事、财政、国民教育、新闻出版等方面按照资产阶级法治精神进行了初步改造。新的价值观念和行为规范渗入宗法制的农村。随着城市化进程的加快，欧化的范围已不再局限于贵族而扩大到了新的居民阶层，社会风气、道德观念发生了很大变化。社会思想和运动探索着俄罗斯的未来：以平民知识分子为主体的虚无主义悄然兴起，并逐渐形成了民粹主义理论和运动；资产阶级自由主义则提出了促使政府继续改革的新纲领，以及向立宪政治过渡的系统主张。解放运动的这两大流派实际上反映了不同的社会文化力量对于国家发展道路的诉求，他们的选择影响着俄罗斯的命运。这一时期，文艺界人才辈出、群星灿烂。科学界出现了许多新的研究领域和重大的研究成果。对知识的渴求成为时尚，社会团体和私人办学十分盛行，民主派知识分子组织了业余扫盲教育，俄国妇女为争取受高等教育的权利而展开了广泛的运动。 19世纪末20世纪初，俄国资本主义进入了帝国主义阶段，但沙皇专制制度和中世纪的土地占有方式仍然与之并存。这个时期的精神文化生活具有更加多元化和更多竞争性的特点。在文学艺术中，批判现实主义流派继续发展，无产阶级的文学艺术的幼芽破土而出，象征派、未来派、抽象派等源于西方的现代主义流派纷纷涌现。在意识形态和社会政治领域，充满着激烈的冲突和对抗。随着无产阶级登上历史舞台和西方无产阶级文化——马克思主义 ——的传播，俄国无产阶级的意识形态逐渐形成。继俄国马克思主义流派出现之后，90年代诞生了列宁主义。同时，资产阶级自由主义的纲领和策略也趋于激进化，它与专制主义之间的矛盾不断加深。传统的宗法制文化由于本身基础的削弱而走向衰落，社会运动的广泛发展和革命情绪的增长表明，宗法观念对社会的约束力日渐减弱，旧的国家制度和政治结构已陷于危机。俄罗斯面临着新的选择，因为一系列结构性矛盾的积累使俄国的现代化进程陷入困境。1917年，在二月革命推翻了沙皇制度之后，布尔什维主义与传统的俄国农民民主主义的结合，使俄国脱离了资本主义轨道而走上了社会主义之路。 俄罗斯独特的地理条件和历史造成了俄罗斯文化来源成分的多样性，而这种多元构成的文化的逐渐形成，则是已经成为传统的民族文化与外来的异质文化相互矛盾和相互渗透的过程。尤其是近代以来，文化间的冲突、竞争、妥协、融合是俄罗斯文化发展进程的基本特点和主要内容。 俄罗斯的欧化表明了一个相对落后的国家试图缩短与先进国家的差距、追赶世界潮流的强烈愿望，其实现方式就是学习西方、引进更为先进的异质文化。而西方文化的大规模进入导致了普遍的文化分裂，如现代化的都市和传统的乡村并存，新兴的资本主义工业和传统的宗法制农业同在等等表面的矛盾现象，以及在道德观念、价值标准、社会思想等精神层面的不同见解。作为社会精英的俄国贵族和知识分子在价值取向上出现分裂，对于本民族传统文化和外来异质文化采取不同的态度，并进而在国家发展道路的选择上发生分歧和冲突。早在17世纪，沙皇阿列克谢时期，对于西方的文化就存在着或追求崇拜、或抵制排斥的不同态度。随着欧化范围的扩大和程度的加深，不同价值观之间的对立也在加剧。 然而，尽管代表不同意见的精英可能在一定时期内得势或失势，从而影响政策，但从根本上说，相对落后国家改变落后面貌的过程必然是外来文化与本土文化、现代文化与传统文化的融合。在欧化进程中，俄罗斯传统文化没有被淹没，而是在与西方文化的结合中获得新的生命力；西方文化不是被排除，而是在经过一番改造之后被吸收成为俄罗斯文化中的新成分。这是17 世纪以来俄罗斯文化进程的基本模式。 欧洲的事物、方式和思想，往往被融以某种俄罗斯传统而被接受下来。彼得一世按照欧洲的方式、采用欧洲的技术大办工厂，但却以农奴来充作劳动力。俄国资本主义生产逐渐发展起来，但与欧洲不同的是，沙皇政权在这一过程中起着决定作用，它还直接管理大部分重工业。1861年的改革把农奴从人身依附状态中解放出来，但国家仍然通过村社这一组织控制着农民。西方的自由主义传入俄国后，曾在一定程度上与专制主义结合而为贵族自由主义；即便后来的俄国资产阶级自由主义，也因其对于专制主义的妥协性和依赖性而不同于其西方的原型。欧洲的小资产阶级空想社会主义在俄国传播的结果，是它同俄国的村社传统结合起来，形成俄国农民社会主义。无产阶级文化也是如此，具有强大生命力的布尔什维主义就是马克思主义的俄国化形式。当然，也有一些西方的文化因素是比较直接地被移植于俄国的，如科学知识和文学艺术的风格流派。 在近代俄罗斯文化进程中，沙皇政权政策的两重性是应该加以关注的。沙皇政权既倡导俄罗斯的欧化，又竭力限制这一进程：为了加强军事和经济力量以巩固现存制度和支撑对外政策，它需要引进西方的知识和技术，也需要按欧洲的标准来培养官吏和专门人才。在这方面，俄国是面向欧洲的。但它又担心西方的社会学说——从自由主义、空想社会主义到马克思主义—— 将损害专制制度的基础，因而试图使俄国隔离于西方，在防范新思想传播的同时，大力宣扬关于专制制度和东正教是俄国历史发展的条件的观点，提倡驯服顺从、笃信宗教、忠于沙皇的民族性。 由于这种情况，西方文化在表层生活方面比较容易被接受和认同，而在深层结构、意识观念方面则受到限制。但是，欧化有其自身的逻辑。有限欧化的政策虽然不是为了革新社会，但它的实行从根本上来说必然导致专制制度和农奴制度的动摇，因为新的生产方式的发展终将引起社会结构和政治结构的变动，使新文化渗透到更深的层次。事实上，随着资本主义经济的逐渐发展以及对这种经济的依赖性逐渐增强，沙皇政权也曾一再地实行自由主义性质的改革。19世纪初的改革、19世纪60一70年代的改革和20世纪初的斯托雷平改革就是典型的例子。通过自上而下的改革实现国家的发展和进步，是俄罗斯政治文化传统的重要组成部分。 近代以来俄罗斯文化发展的又一特点是，在很长时间内，来自欧洲的新文化具有鲜明的上层色彩，而传统的宗法制文化影响着占人口绝大多数的居民——首先是农民。欧化的过程造成了上下层在文化上的分离，扩大了他们之间的差距。因为欧化的主要受惠者是贵族，而这正是以牺牲绝大多数人的利益为前提的。彼得一世为俄罗斯的欧化做了许多事情，但他是以莫斯科公国时代形成的传统方式来做这一切的。结果，虽然俄国的表面生活发生了剧变，但其内部结构却继续朝着原先的方向发展；贵族的经济、政治地位、受教育情况和生活方式都欧化了，并且掌握了精神生产的手段，但农民的处境却因此而进一步恶化。即便在1861年俄国走上资本主义道路之后，新文化虽然已不是由贵族独享了，但作为俄罗斯民族主要部分的农民在总体上还是受到宗法制度及其观念的束缚，欧化的城市与愚昧落后的广大农村之间存在着巨大的文化上的差距。在城市中，上层与下层之间也有着同样的鸿沟。 这种上层和下层在文化上的分离和对立给俄罗斯的进步增添了几分戏剧性。正是在欧化的上层中，最先产生了在本质上与专制主义和农奴制度敌对的力量。从拉吉舍夫到十二月党人和赫尔岑等等，这些反传统的斗士、新文 化的代表，都是在欧洲文化的熏陶下或直接在欧洲受教育的情况下成长起来的。另一方面，作为上层欧化的牺牲品的俄国农民却一直是传统的宗法制文化的主体，他们把任何来自西方的事物和思想都视为骗人的圈套，只相信“ 沙皇父亲”是自己的保护人。正因如此，沙皇政权直到1905年时还把农民看作是专制主义的基础。这种情况曾使接受了欧洲先进思想的进步贵族发出“ 高贵的失望的呐喊”，也曾使民粹派青年的纯真理想被残酷地粉碎，因为他们都不能被他们想要帮助的人民所理解和需要。但是，随着俄国在资本主义道路上的迅速发展，随着新阶级的成长和壮大，来源于欧洲的社会思想开始获得日渐广泛的基础，从而使俄国的先进分子看到了希望之光。 近代以来俄罗斯文化进程的大背景是俄罗斯在欧化道路上的发展，是俄罗斯面向西方、追赶世界潮流、希望成为欧洲乃至世界强国的历史性选择。尽管有过多次曲折甚至反复，但彼得一世确定的欧化方针主导着近代俄国历史进程。俄罗斯与西方，这是近代以来俄国思想的核心问题。俄罗斯的历史表明，只要它还落后于西方，它就需要向西方学习，从西方引进有助于增强自己力量的东西，而俄罗斯社会对于西方文化和俄罗斯文化的价值判断上的分歧也就不会消失，并且必然在社会思想和社会运动中得到充分的反映。

在整个世界文化传播的整合范围内，文化观念的流动在地域上一直处在强势对弱势群体的征服过程之中。世界原住文化群落的解体不言而喻，在整个文化进程的规模的发展中，西方主流文化的绝对优势在世界各地横行与扩张，它已经造成了文化殖民主义世界的普遍化。以强大的市场经济为依托和科技力量为手段的文化扩张主义，全面推行欧美文化中心主义为核心价值观，文化传播正在重构一体化或者说全球化的世界文化格局。

因此，在近三百年中，欧洲文明、文化在与世界各地原住文化的相遇中，产生了许多征服不同文化、文明境遇和遭遇殖民化的情景，影响了不同文化类型和地区自我封闭运行机制。如果将欧洲文化中心向四周边缘扩展而去，进行一个扩张化地图式的描述，大致有以下几种文化类型的独异性存在。（1）以俄罗斯东正教为核心文化价值，地跨欧亚大陆的地域存在，既非欧洲又非亚洲的种族——俄罗斯文化圈，大致开始与彼得大帝时期一直到如今。它创造了与欧洲文化不同的文化区域，在十九世纪之后，给世界带来一种文化模式。（2）以亚洲为中心学习借鉴欧洲文化的另一个文化圈。它代表是日本、台湾、香港、新加坡、南韩以及中国大陆等地区，它用欧洲文化和亚洲文化混合的方式，重组了亚洲的文明，尤其中国大陆近二十年的改革开放，东亚文明的儒文化圈与欧洲文明的相契，创造了一种现代新儒教文化的东亚文明模式。（3）在印度次大陆由于英国殖民地所占领的历史原因，印度文明与欧洲文化相互吸收和创新，是印度次大陆诞生了一种不同与东亚文明的新式文化，它在空间布局上形成了一个文化发展的过渡带，构建了别样的印度文化和文明模式。（4）在北美地域上新大陆被开发，新的欧洲文明和民族进取心态进入这一地区，很快在近三百年中形成了以美国为中心的另一种欧洲文化的类型。它不同于欧洲本土的文化，充分的表现了欧洲文化的那种鲜活的创造力，在加拿大、澳大利亚、新西兰等国度中有了新的发展和建构。并且日益成为代表当时代的欧洲文化的现代性。（5）非洲文化的原始性也在欧洲文化的强势面前不断的衰落被灭绝，一些非洲国家相继效仿欧洲文化文明做出自己的选择。（6）从欧洲文化的强势上看——世界文化的格局在空间上已经形成了主流向边缘滚动的趋势，如果从近现代三百年历史上看，欧洲文化的发展开始正在从全球化的进程中获得更大的收益。其它文化群落的存在已经被欧洲科技文明和市场经济以及跨国公司不断征服，它的边缘性正在成为一个更严重的问题。

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艺术文本总是在特定的文化语境里生成的，民族艺术及其样式也不例外。在这里，民族艺术是基于民族及其存在的艺术，它是民族文化的一个极其重要的表征样式，更是民族生存状况与生活方式的一种显现。例如土家族服饰，就是与土家族此在的生存相关联的一种艺术样式。不仅如此，艺术文本还具有其自身的结构，而且这种结构并不是固定不变的，而是开放的、流变的与生成的。艺术文本的生成表明，艺术及其文本是基于文化语境的，同时它们又处于不断的生成之中，并由此敞开与彰显出属于艺术的美的世界。一、艺术的生成及其原始文化语境 　　一切艺术的生成都是文化性的。艺术的起源与发生离不开原始文化。作为文化的一种原初样式，原始文化是艺术的本源与原初规定，也就是说，艺术本身就是从原始文化中发生的。如早期的面具，它就多用于宗教与巫术活动中，后逐渐变成戏曲、舞蹈的道具。“艺术的起源，就在文化起源的地方。”[1]作为一种重要的原始文化，神话起源于原始社会，它是人类通过想象对自然现象做出的解释，并笼罩着一种神秘、难解的意味。与一般的艺术相比，土家族艺术与神话、宗教具有更为紧密的关联。神话中的各种形象大多具有超人的力量，是原始人类的认识和愿望的一种理想化。 　　神话的人物往往来自原始人类的自身形象，如狩猎比较发达的部落，所创造的神话人物大多与狩猎有关，而农耕发达的部落所创造的神话人物多与农业有关。在这里，“文化或文明从一种宽泛的人种学意义上是一个复杂的整体，它包括全部知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗及作为社会成员所获得和所接受的任何其他的才能和习惯的复合体。”[2]文化一开始，就成为了艺术生成的原初语境。作为一种原始的艺术形式，土家族先民的衣着单纯、崇尚简朴，负载有原始文明的痕迹、遗存。从神话中，我们可以看到先民的一些生存与行为。不论是世界文明发生最早地区的原始社会民族，还是当今世界上还处在原始社会的民族，流传的许多神话故事往往具有某种“家族相似”性。 　　人类早期服饰的穿着，也是文明开始的一种标志。“当土家族先民处于原始部落时代，还不懂得纺纱织布，只能自穿树叶草根、兽皮之类的东西，这在古老的歌舞《毛古斯》及《摆手舞》中，就曾出现过稻草毛人与身披土花被面的形象。”[3]神话都带有一定的地域性或区域性的痕迹，不同的文明或者民族都有自己神话及其特定的含义。神灵常被用于对人们心灵的安慰与生活的庇护，中国人的宗教观念，往往具有多神教与准宗教的色彩。土家族信仰多神，表现为自然崇拜、图腾崇拜与祖先崇拜。其中，以祖先崇拜为主。佛教和道教对土家族也有一定影响。土家族傩文化，体现了土家族原始宗教巫祀行为与道教文化的某种结合。土家族祖先巴人的图腾，以廪君为界，前后迥然相异，在廪君之前为巴蛇，之后为白虎。这些都是土家族原始文化的历史遗存。 　　许多原始的艺术都是以神话为原型，受到过神话的启示与影响。同时，原始文化为艺术的创造、传播与研究，提供了丰富的文本、经验与有益的启示。原始社会的人们对自然发生的一切现象无能为力，往往只能听凭自然的摆布，因此形成了一种超自然的、无形无影、影响巨大的神秘观念。土家族没有本民族的文字，但有自己的语言。值得注意的是，“没有文字的民族的艺术不仅仅联系到自然或习俗，或是同时联系到这二者。这种艺术也联系到超自然。我们不再正面去理解超自然，而是用习俗的象征物，或用经过美化的人物去取代它。”[4] 如在“女儿会”这种喜庆的节日里，土家族女子展示美丽的服饰，并相互比美。这些自然、习俗的东西，都在土家族服饰上有所表现。通过特定的质料、形式表现出来的民族艺术，大都用于民间传统节日、传统宗教和民族饰品之中。 　　原始的艺术与宗教一样，都是人们表达原初的审美意识最重要的方式。原始艺术体现了人们心灵深处的观念，它具有不同于劳动与生活的非功利性，这正是艺术成为艺术的根本特质之一。但这并不排除工艺品的存在，它们既具有审美意味，又是可以实用的。艺术尤其是土家族的服饰艺术等，总是与特定民族的神话、宗教联系在一起的。民族工艺品的广泛流传，表征了各民族的传统文化和日常活动。“即使我们对中国古代社会一无所知，对其艺术的考察也足以使我们能够承认名誉斗争、等级间的倾轧和种种社会与经济特权之间的竞争是通过面具的功能与血统崇拜显示出来的。”[5]作为一种仪式，面具都具有象征、隐喻的意味。如土家族的傩戏面具，往往大胆夸张、生动传神，更多的是用于驱逐恶魔、祈福禳灾的祭礼仪式。 　　原始艺术技巧虽幼稚，但已掌握了初步的造型能力，以之表达先民的信仰、愿望，以及人们对于生活美化的想法。但是，艺术并不简单地等同于神话、宗教，它的生成还有一个符号化、文本化的过程。当然，这些都要经过变形并赋予某种神秘感。对不同民族的艺术来说，它们既有相通的一些方面，同时，各民族的艺术之间又有其独特之处。在神话、宗教等原始文化的影响下，原始艺术获得了赖以产生的基础与语境。“原始的造型艺术在材料和形式上都是完全模仿自然的。除去少数的例外，都从自然的及人为的环境中选择对象，同时用有限的工具把它描写得尽其自然。”[6] 这可以从土家族服饰艺术上得到印证。例如，作为一种土家织锦，“西兰卡普”的图案就摹仿了花草、鸟兽等自然现象。但民族艺术的起源与存在，并不是由任何单一因素影响所致，而是在诸多要素的交织下生成的。二、艺术文本与文化要素的生成关联 　　艺术文本关联于众多的文化要素，如神话、宗教、实用、心理等。土家族服饰起源于先秦。当时，尚未掌握纺织技术的巴人，结草为服，以稻草、兽皮等束身，这从土家族原始舞蹈“毛古斯”就可见一斑。宋代以后，土家族的纺织技术日益发达，除了一般的土布外，还有用丝经棉纬织造的，色彩绚丽、工艺精巧的织锦“西兰卡普”。在文本的生成性的揭示方面，“巴尔特论证说，文本不是一种‘结构’，而是一个没有终点的‘构成’过程，而这种构成是由批评来完成的。”[7] 在这里，艺术与服饰批评更是一种对话。土家族人生活方式的变化，也使其服饰样式的改变得以可能。 　　艺术文本彰显了人们对非功利审美的诉求，它与民族文化之间并不是简单的部分与整体的关系，而是处于相互的生成之中。当然，民族艺术及其审美，并不一定是纯粹非功利的，它往往与实用、生活相关联，如民间工艺就是如此。“西兰卡普图案多达120余种，有花鸟鱼虫、山川景物和吉祥文字，还能织出民间故事、寓言等画面。”[8]这种构成表明了，文本由各种文化要素及其相互生成来实现。艺术是由特定的质料与赋形构成的，如土家族常用自织自染的土布，并以“挑花”法来设计图案。但在这一过程之中，还有无形的文化要素，这些要素使艺术的构成成为可能，并生成其特有语境中的意义。 　　在艺术的生成中，各文化要素既有其特定的含义，又常常是人神之间的沟通媒介。作为上古时代图腾崇拜时期的一种仪式，傩文化的目的是祈求神灵逐鬼除疫与保佑人们。如傩是巫觋驱鬼逐疫的乐舞，又叫“傩祭”，起源于商周。“傩的表演形式有傩舞和傩戏，二者的共同特点是戴面具演出。”[9]演员们头戴面具，身穿土家族服饰。在各个不同民族文化的语境中，这些傩戏、傩舞的意味也是有所不同的。各民族都有其原生态舞蹈，不只是一般的民族舞蹈，也不是一种简单舞蹈动作的传承，它无疑是民族生命与生存的一种呈现。各民族先民们普遍认为万物有灵，人需要同天地、万物及神灵沟通，而舞蹈就是人与万物沟通的重要方式，特定的舞蹈当然就有相应的着装。 　　原始艺术直观地表现为作为器物的艺术品，也即民族艺术往往都具有器物性的特征。后来，实用艺术也具有这一器物性特征。在生活中，民族艺术是一种礼仪性的存在。同时，民族艺术也是人们对娱乐的诉求的体现。“由于缺乏一个绝对会被大部分作品坚决予以取消的‘主体’，文本对自己而言，则变成了它自己的起源和它自己产生的最后的新论据与其他结构联系的最后的特殊结构。”[10]作为一种艺术文本，土家族服饰虽然具有不同于纯粹艺术的实用性，但它也是一个自足的、自为的艺术世界。在文化意义上，土家族服饰更注重实用性，而不像苗族那样穿金戴银。同时，也注重实用性与审美性的结合。 　　在艺术的生成中，还涉及到礼仪、风俗等文化因素。生存则是民族艺术的本源根基。“在手工美术方面主要有纺织、编织、刺绣。土家姑娘从十二岁起开始学习做鞋、挑花、绣花，然后在织机上学习织锦。结婚时，必须有亲手编织的土花铺盖作嫁妆。”[11] 这种技艺的学习，使土家族服饰艺术的传承成为可能。民族心理是在神话、宗教与生存的影响下形成的，实用与生活、生产的技术手段相关，风俗是特定文化与习俗的东西。就服饰而言，土家族妇女穿左襟大褂，滚花边二、三道，衣服袖子又短又大，穿八幅长裙，头发挽髻，戴帽或者用布缠头，男子穿对襟短衣，扣子很多。衣料多为青蓝色布或麻布。这些服饰彰显了土家族自身的文化意韵。 　　在对服饰文本的研究中，还要将符号行为的生存诉求、心理动机，以及现实的各种指号关系等作为重要的课题。此外，还要把注意力集中在服饰符码的意义上。如每年春节期间，土家族都要举行摆手舞会，舞会由身穿红色法衣、头戴法冠的老土司手持法器，并且带头摇摆、呐喊，随后男女老少都参加进来。这些比较集中地彰显了，土家族的人们对美好生活的幻想和愿望，也描述了人类起源、民族来源和民族迁徙等相关问题。服饰符码研究的重点，在于对符号现象及仪式中的游戏的揭示，它们被看作是人类扩展和重新组织其意识的活动。这种符码的探究，在土家族服饰艺术的鉴赏中也具有重要的意义。三、生成语境下的艺术及其文化意味 　　艺术总是文化性的，民族的艺术也同样如此。土家族的服饰艺术既植根于土家族文化之中，又彰显出土家族文化自身的特质。“然而，除非人们很清楚作者的诉求，或者愿意将自己限定在研究异己风格是如何影响我们自己的特殊文化与个人的判断标准，否则将很难对其他文化的艺术作品作出判断。”[12] 只有沉潜到特定的文化中去，才能对其中的艺术有所理解与把握。如在土家族的毛古斯舞蹈中，男人阴部绑“草把”，手持长木棍；女人不穿衣裙，用树叶遮挡身体。这些都体现了土家族男根崇拜的文化。民族艺术也是生成论意义上的，不同民族的艺术表现也是不一样的，它们往往处于并不相同的生成语境之中。 　　就土家族服饰而言，在改土归流后，“而民间百匠，又有不同职业装，如铁匠穿长而宽的牛皮肚兜以防灼伤；猎户挂绣花子弹肚兜是实战需要；农民雨天下田披蓑衣则是农事需要。”[13]一个文化意义的发生与再现，是透过作为表意系统的各种现象与活动来实现的。这些研究对象包括范围非常广泛，如食物的准备与上餐礼仪、宗教仪式、游戏、艺术、文学与非文学类的文本，以及其他形式的娱乐，在对之进行的分析中，可以发现一个文化中意义是如何被制造与再制造的深层结构。而且，这种结构既是开放性的，又是建构性与生成性的。 　　艺术既处于生成之中，同时又在生成中彰显出特定文化的意味。土家族各种不同的服饰用品，都有其特定的文化含义及其语境。自理性时代以来，西方思想一直坚持的是主客二元对立，以及人的主体性原则，其学理基础是主体论的。而斯特劳斯的结构则是无主体的结构，这是对西方主体论的一个反叛。“为了理解艺术家的意图，我们必须理解他所使用的象征符号。人们所观察到的艺术品是对一种文化的有形的表现，因此，是依据该文化的视觉表征习惯建构和表达的一种精神。”[14] 例如，鲜艳的色彩在土家织锦中的应用，成为了土家人生命本能彰显的一种象征。民族的艺术总是与其先民的生存方式相关联的，先民的原始生活与民族艺术的早期起源也是密切相关的。 　　作为一种人类文化，土家族文化是土家人的生存状况、群体心理与民族此在等独特的生成物。民族艺术的文化意味离不开民族的历史、文化的遗存，同时，民族艺术结构又有其自身的相对独立性。在一定意义上可以说，正是各民族风俗习惯的差异，构成了民族文化的多姿多彩。各民族的一些风俗习惯本身就是以歌曲、舞蹈、体育的形式来表现的。许多民族往往通过自己的风俗习惯来保存和传承自己民族的文化艺术。在这种民族文化中，沉淀着民族的性格与集体无意识，如“‘西兰卡普’十分注重色彩的对比与反衬，强调一种艳而不俗、清新明快和安定和谐的艺术效果，体现出了土家族豪放粗犷、开朗大方的民族性格。”[15] 土家族服饰秉承古代先民巴人遗风，形成了崇尚自然、质朴大方的审美风格。 　　土家人的民族性格，往往以一种直观的、形象的、象征的方式，体现在他们的服饰设计与穿着上。早在秦汉时代，土家族的先民就已能织成一种精细的“賨（上宗下贝）布”。《华阳国志》称这种布为“兰干细布”，说它“织成文如绫锦”，唐代又称其为“溪峒布”。作为一种生命存在的一种样式，艺术与人的存在、民族艺术是分不开的，同时艺术的存在还是社会性的。原始艺术往往与表现生命现象有关，它们都是生命存在的一种表征。对艺术的象征性的人类学研究，经历了从心理学或心理分析到结构主义方法的转变，涌现出了各种理论流派。如新弗洛依德主义的阐释，就显示出艺术象征性与解决个体心理冲突的古典心理分析的关系。这些流派都从各自不同的视角，对艺术的文化及其象征给予了揭示。 　　艺术及其结构是在民族生存的文化语境下形成的，它自身就是人类活动的结构化及其在艺术上的表现，并由此开显出民族文化的意味。“文本的形式元素并不是独立存在的，它们需要一个语境使其有意义。”[16] 语境不仅可以使文本得以存在，并且还让其彰显出特定的文化意义。土家文化及其独特的存在、表现，成为了土家族服饰艺术的语境。但是，民族艺术及其结构一旦形成，就与人类、民族的其它活动有了一定的区分，并保持着自身的相对独立性。在相对稳定与独立的语境中，土家族族艺术有其自身的生成路径。同时，这种结构又呈现出动态与开放的特质，以及不断生成的文化意味。如在不同的场合，土家族人也有不同的着装。四、艺术文本及其文化的语境生成 　　艺术文本及其文化生成，总是在特定的语境里实现的。同时，这种语境自身也是生成性的。艺术结构的生成，表明了艺术自身的生成，因为任何这种生成都具有结构性的特征，当然，这里并不存在着传统的关于结构与功能的概念框架。“此外，由于具有互文性，服饰文本并不是孤立的，而是与其他的符号系统发生密切的关联，这些文本之间相互吸收、转换，在差异中形成各自的符号价值。”[17] 土家族服饰的设计也同样如此。在文化流变中，各个民族的服饰设计也相互借鉴。在艺术的生成中，各种理性形而上学最终被不断的解构。德里达及其他解构主义者攻击的主要目标，正好是这种称之为逻各斯中心主义的思想传统。 　　在生成论的视野里，我们必须从艺术文本、文化语境回到艺术生成自身。民族文化大都具有特定的文化秩序。当然，这种秩序并不仅仅指社会秩序，除了包括既有的道德秩序、婚姻秩序、伦理规范之外，而且还包括个人意识上的秩序，比如创作习惯、接受习惯、思维习惯，以及人的文化底蕴积淀所形成的无意识的民族性格。在土家族的生活与习俗中，“对那些‘命相’不佳的小孩，还要按土老司的指点戴‘百家锁’、穿百纳衣，即从一百户人家讨一百块碎布拼做成衣服穿，否则难养成人等等。”[18]服饰的选择及其文化，具有其特别的意境。习俗、祈愿进入了服饰的设计与制作之中。 　　离开了这种特定的文化语境，这些土家族服饰是难以得到理解的。当然，这里也不再受制于内容与形式这样的概念框架。在不断的建构中，艺术文本也不断地完成着自身的解构。各民族文化的融合，也促使了其服饰艺术及其风格的互文。服饰文化语境也与一定的民族性格相关切。总之，土家锦“……是一种很美丽的实用装饰品，具有粗犷、朴质、敦厚、绚丽的民族风格。”[19] 在文化的语境里，各种要素相互关切，显现出艺术的独特风格。而且，各民族艺术的不断生成，是建构与消解的相互生成。特定的语境也不是固定的、不变的，而是随着文化的历史性而流变。在艺术文本及其文化语境的生成之中，技术对服饰设计及其流变也有着重要的规定与影响。 　　早先，土家族服饰所用的布料叫“家机布”，是一种自纺、自织、自染的土布，随着机织布的出现，这种土布逐渐被淘汰了。“尽管艺术和语言有如此大的相似性，但是更重要的是要注意视觉交流体系结构和语言结构本身之间存在着一些决定性的差异。如果把自身装饰看作一个独立的系统，那么可以被传递的信息要比在语言交流中的信息少得多，但愿是由于前者意义群更少。”[20] 也就是说，只有在作品的符码化中，艺术才能生成出更丰富的意义。服饰艺术及其经验的传播，同样离不开特定的语言、符号。这种相互生成，体现了艺术的保存与创新、遮蔽与敞开的互动。在艺术中，无论是艺术家、艺术作品，还是艺术本身，都是生成与相互生成的。 　　艺术家消隐在艺术与历史的流变之中，作品也并不是艺术的简单的组成部分，而是通达与生成艺术的必由之路。“关于文化的人类学的和艺术的模式都依赖于这种假设，即可以把一个民族、国家或人民的文化与另一个民族、国家或人民的文化区别开来。”[21] 土家族的服饰艺术，也正是在与其他民族的服饰艺术相区分的基础上生成其自身的。在各个民族的艺术与文化之间的沟通与对话，可以克服艺术与文化上的相对主义。但是，民族此在及其文化语境，从来都既不是存在自身，也并非实体性的，而是生成性的、互文性的。而且，这些不同民族的服饰艺术又是相互融合的。 　　在这里，生成论是对传统的本体论与形而上学的解构。艺术本体论的研究旨在探讨艺术的基础与规定，力图建立起一套关于艺术的一般问题的形而上学，即独立的本体论体系。作为对传统艺术本体论的解构，生成论艺术现象学语境中的艺术作品不再是一对象物，而是一个作者在其中消失了的文本。作为文本，艺术作品与艺术结构中的各个要素，是互为文本的。在土家族服饰艺术的不断生成中，艺术的美得以敞开与彰显，历史性的真理也得以显现。艺术文本的生成，不仅指新作品的出现，更指在审美观照下艺术与美的不断生成。而且，并不存在一个针对所有艺术的共同本体，一切艺术都有其自身的本体，这些本体在本性上还是语境生成的。

不同的民族有不同的艺术品和艺术风格，比如南方的一些少数民族有一些很古老的舞蹈和雕刻。

对法治的产生和实施影响较大的莫过于社会经济发展水平和历史文化背景。笔者通过参加我市贯彻党的十七精神和**总书记重要讲话专题培训班以及社会主义法治理念“大学习、大讨论”活动，进一步坚定了正确的法治理念，提高了思想认识，厘清了中西方法治的本质区别，从源头和“老根”上弄清了不能照搬照抄西方司法理念、司法制度和司法模式的原因和道理，为今后正确履行职责，坚定不移地做富民强市的建设者和捍卫者打下了一定基础。下面我就从中西方神话文化的差异决定了我们不能照搬西方法治作一粗浅阐述。
在世界文化发展史上，存在着中西方两类不同的神话故事，即中国神话和希腊神话。他们分别都对中西方不同的文化发展几乎起到了本源的影响。古代希腊神话与古代中国神话是在世界上富有典型意义的两种神话。古希腊神话是古代神话作为审美艺术的最高典范。古代中国神话是神话历史走向的最特殊表现。它们不但分别以高度的艺术化和特殊的历史化在神话学中占有重要意义，而且还对以后两种(中、西)文化的不同发展和趋向产生了深刻的影响。中国的神话可以分为两类：一类是三皇五帝的世系神话。这类是作为民间故事以口头的形式流传下来的，已经将其人物神化。另一类是道教神话，以玉皇大帝和王母娘娘为主。此两类神话，后者较前者流传的更为广泛。
希腊神话是以“奥林匹克神系”为主干，是人类认识自身家族体系的具体翻版。而中国神话中的人物都是单体，不存在如希腊神话中父子、夫妻、兄弟姐妹的关系。正因为有这种不同，又产生了两种神祗不同诞生的方法。如果仔细观察一下希腊神话，便会发现除第一位神地神盖娅是从混沌中产生，其他所有的神的产生都是神与神或神与人的结合。但是，只有神与神的后代才可能而且必定是神，而神与凡人的后代，则属于半人半神的状态，只可能成为尘世间的英雄。如宙斯与天后赫拉的儿子是战神阿瑞斯，宙斯与阿耳戈斯公主达那厄的儿子帕耳修斯只是人类英雄。
与希腊神话相比，中国神话中神的诞生就多样化了。第一种，便是和希腊神话中神的概念大致相同的血统概念的神。不过这种神比较少，多出现在三皇五帝的世系中。第二种便是死后被册封的神。在这一点上，中国神话便与希腊神话大不相同了，即使是凡人，只要天帝册封一样能够成为神。至于像妖、精、怪这些被册封为神的，更是数不胜数。在希腊神话中这些凡人、妖、精、怪至多成为天空中的星星，这是八十八星座的由来。第三种则是凡人、妖、精、怪修成正果，列入仙班，成为神。后两种方法是成神的主要途径，也常见于神话故事，如《封神演义》中三百六十五位被册封为神，其中就有生前和生后两种。最后一种是服药，像嫦娥服药后升入月宫。
在对于神的分类中，两种神话又有了区别。在希腊神话中，神祗主要以出生与司职，一般与宙斯有关的神能得到较高的地位。如：农神得墨忒耳，灶神赫思提亚在神话中并不太重要，但由于是宙斯的姐姐被列为十二主神之一。其他，则主要是司职的不同产生的地位高低。在中国神话中，神可分三类：天神、地神、冥神。一般以天神最高，冥神最低。天神主要指常居天界的神，如玉皇大帝，王母娘娘；地神或更应该说是散神，居于人界，如八仙等；冥神自然是指阎罗王等在地狱供职的神。如果仔细比较的话，中希神话不同的地方还有很多很多，比如希腊神话中众神之王的位置都是靠武力夺来的，而且多半是儿子夺取父亲的位置，克洛诺斯杀了乌拉诺斯，宙斯杀了克洛诺斯。而在中国神话中，天帝这个位置相对稳定，鲜有天帝更替的情况发生，即使以懦弱无能出名的玉皇大帝也一直在天帝的位置上坐得好好的，不曾发生叛变。又比如希腊神话中神祗的宝物多是物，剑、三叉戟、雷鞭等，而中国神话中多是活物。繁此种种，数不胜数，这里不可能一一列举。
由此可以看出，中希两种神话本质的区别在于具有相对性：即中国的神祗具有的是神性；希腊的神祗具有的是人性。中国的神更理性；希腊神的更感性。希腊的神是人；中国的神是神。希腊的神可以打不过人；中国人别说能打过神，连魔也打不过。希腊的神会犯错误；中国的神不会犯错误，白璧无瑕。希腊的神有七情六欲，如宙斯也养“二奶”，他常常背着赫拉与其他女性相会，并有一大堆的私生子女，甚至有时还把自己不合意的儿女吃掉；中国的神没有情欲，不结婚，更不会生子。希腊的神争风吃醋、挑拨离间、搬弄是非，等等，大凡人所能干的坏事，神也能干，好似一群“流氓无赖”；中国的神是正义的化身，一旦有心做坏事或做了坏事便是魔，已经入魔道，所以神仍是正义的。
神话是文化的反映，同时又对以后文化的发展起到非常大的影响和作用。在中希两种不同神话的不知不觉流传中，形成了两种截然不同的文化理念，即中国是天人合一，而西方则是天人对立。在皇帝演化为天子，是天神，在西方国王却是人，即使是神，也与中国伟大崇高的神含义相差万里。由于西方的神很“赖”，会犯错误，所以西方的国王也是会犯错误的。而中国的神很“正”，所以中国的皇帝不会犯错误，以致中国的皇帝是万岁，臣民见了得下跪。西方人“私有财产神圣不可侵犯”，中国人别说是财产，连人都是皇帝的。正所谓“普天之下莫非王土，率地之滨莫非王臣”。尼采可以说：“上帝死了!”，而古代中国却神神不息，造神不止。
社会是文化的延续。 西方文化在其神话影响下，体现出来的社会是个体的放纵和个性的张扬，这在西方国家价值观的形成的标志性“品牌”----文艺复兴运动中体现得更为明确。文艺复兴的指导思想是人文主义，即以崇尚个人为中心，宣扬个人主义至上，竭力发展自己表现自我。而中国文化讲究的是个体服从集体以及“甘心情愿“地接受个性的压抑。因此，反映在法治上，西方是重民法而轻刑法，中国却是重刑法轻民法。同时，又由于中国“天人合一”和西方“天人对立”的不同文化理念，西方法治在限止公共权力的掌握者上多有笔墨，潜在的意识是，西方的诸神还会犯错误呢，何况人呢？而古代中国的皇帝就是天子，神的化身。中国的神又是无所不能、普度众生、从不犯错的正义符号，所以，中国法制在保护“皇权”、整治黎民百姓上多有规制。
还有一个不同的理念是：西方是人性本恶，人一出生就有罪，即“原罪”之说；而中国却认为人之初，性本善，人一出生就为善添了“香火”。所以，西方要用法来扼制人的恶，人要在法的规制里进行赎罪。中国却要扬善，人只是在礼制和道德的范围内修炼“成仙”。遇到纠纷和难题时，首先想到的是乞求圣君明断，人治当先，而一般不诉诸于法律。“打官司”在古代中国被认为是很丑的事，只有是迫于无奈、“走投无路”时才不得不为之。在这种截然不同的文化理念下，于是便出现了两种相反途径的法治现象：西方的法律渊源多来自由下而上、由散集中的发展过程，也就是说，西方是由民众的自觉维护权利需求来推动法治的实施。而中国的法律渊源多来自由上而下、由集中向民间的实施过程。大多是以维护统治者需要，由统治者自上而下来推行的。这大概就是中国法制形成的文化底蕴吧。
当然，笔者论述了这么多的中国与西方神话文化不同导致法治不同的目的，不是说中国不宜实行法治而实行人治，恰恰相反，中国必须实行法治，而且非得实行法治不可。其意思是说，一种法治制度和法治模式可能在一夜之间就能公布实行。而一种文化的改变恐怕需要经过相当长的时间才能完成。当制度与文化可能发生碰撞时，最好的办法是相互避让或相互妥协，用足够的时间来消化，找出结合点，拿出扬弃的决心和勇气，逐渐合理移植符合中国实际和文化的西方法治方法和模式，使中国法治文化与西方法治文化相和谐，相互融合，达到为我所用的根本目的。否则，再多么“迷信”西方法治并将其照搬过来而不能被广大人民群众所认可、所使用，那又有何益呢？只能是或被束之高阁，或为有序的社会制造混乱和麻烦。为避免这种尴尬局面的出现，笔者认为，最佳的途径只能是走中国特色的社会主义法治道路，适应法治全球化的发展趋势，逐步吸收西方法治精华，去其糟粕，实现“强强联合、优中选优”的态势，为构建社会主义和谐社会保驾护航。因此说，仅从中西神话文化不同的背景影响这一因素来看，中国对西方的法治只能是借鉴和移植，而决不能照抄照搬。

比如说中国的天仙配，神和凡人结婚是犯天条，但是希腊传说中却有大量的神和凡人结合甚至生子。可见对人性中的真善美的追求是相通的，但是中国文化更注重伦理和等级的规范，而西方则更多的突破了对神的束缚，更着重于人性。

西方 永远是 王子 爱上一位普通的女孩

中国 贵族几乎不会与平民结合

中国的神话主要分几种：创世神话，始祖神话，洪水神话，战争神话和发明创造神话，这些都是远古人民通过自己的幻想对自然和社会的认识和愿望。比如洪水神话，就一定是在当时发生了这样的一种灾难。
中国神话最主要的代表包括《山海经.大荒西经》里提到的盘古开天辟地，《淮南子.览冥训》里的女娲补天，《山海经.海内经》里的大禹治水，《新书.益壤》里的炎黄之战，《山海经.大荒东经》里的神农尝百草。
而西方的神话普遍都偏重於浪漫型，最主要的原因是西方并没有中国这样悠久的历史所以神话的发展史也并不完善。
以上都是我们的古代文学课里学到的，希望能对LZ有所帮助。

中造成中国神话和希腊神话差异的原因
1、时间的不同。
中国属于自发性强的独立起源的第一代文明。神话的自发性特别强；而希腊则是属于继承性强和派生型的第三代文明。所以，他是个后起之秀，能吸收和承袭各个先于自己的先进文化圈的许多遗产，这些遗产包括从生产工具到精神财富，特别是风俗习惯和神话。例如第一代文明的埃及，“历史之父”指出：“可以说，几乎所有的神名都是从埃及传入希腊的”。第二文明的迈锡尼、巴比伦等。
2、地理环境的不同。
中国属于以农业立国的古老内陆国家，整个民族相对比较封闭、内向一些，所以，自发的农耕的内陆文明创造了中国的神话。而希腊处于地中海沿岸，是一种海洋文明，文化开放且多元化，具有海外贸易和海外殖民的传统，所以更容易广泛汲取其它民族文化要素，包括神话要素。
3、 保存和流传过程的不同。
保存和流传过程的不同。中国古代的文化带有强烈的自发倾向，自发而复杂的象形文字系统发展缓慢，赶不上记录野蛮与文明之交的神话，且象形文字使用起来不像希腊等国家借助其他民族文字形成的拼音文字系统那么方便。而文字在春秋战国时期是作为了诸子百家表达他们哲学思想和政治理念的工具。我们早慧而崇尚实际的祖先们很快地就打消了不切实际的幻想，而是致力于“齐家治国平天下”的现实理想，因此神话并没有过多地发扬光大，而是短小、零散、不成体系地散见于一般的文章，在《山海经》、《淮南子》等古籍中零零散散地有所保留。而在希腊，神话却大部分是由民间唱诗的歌手所传承的，后来又经过诗人和戏剧家的加工创作，在此过程中他们往往加入个人的想象和润色，而且由于他们的生活和职责又要求他们必须以故事情节和内容丰富取胜。因而希腊神话中动辄便是长篇大作，如《神谱》、《荷马史诗》等。

二、中国神话与希腊神话所体现的民族精神

（一）崇“德”与崇“力”
中国神话与民族精神的形成，得力于礼仪的、伦理道德的聚合力。这种民族精神的形成有着深刻的历史背景：当周人取代殷人统治中原地区的时候，他们面临的一个根本问题就是：周人的“殪商”的战争是否正义，周人新的统治秩序是否合理的根本问题。为了解决这个问题，周统治者对殷商原由的宗教进行了改革，强调“以德配天”，将血统继承让位于道德继承。这样在古代中国的社会意识里，值得崇拜的不是“力”，而是“力”所体现的道德性质。“知识就是力量”无形中就让位于“道德就是力量”。因而在中国古代神话中，确切地说是经过史官文化浸染过的中国神话中，提倡的是三皇五帝式救苦救难、律已甚严的高尚“圣德者”作为以文化向心力为纽带的庞大稳定政治实体的统治者，以礼仪、道德和仁义来治理国家、团结人民。所以中国神话体现的是一种道德规范与伦理符号，致使其民族精神有明显的伦理倾向，集中体现在中国民族精神的基本要素是对社会政治等世俗生活方面的“德”的尊崇。
而希腊神话和民族精神的形成，得力于经济的、力量的、技术的聚合力。希腊是城邦制文明，而其城邦起源的典型是：先出现一个军事要塞，然后围绕要塞，渐渐出现并形成了市场，最后二者合并为一个完整的城市，这个城市既是军事重镇，又是经济中心，但不论是军事性的还是经济性的中心，其目标都在于追求物质力量，而这些只有通过技术才能有效获得，可见“知识就是力量”。这种城邦文化强调从自身的经济技术实力战胜其他城邦，得以生存和繁荣。因而在整个希腊神话中，崇尚的是透露着强烈的非伦理倾向的奥林匹斯诸神们强大、神奇、分工细致的力量，所赞美的是叱咤风云，能扭转乾坤的有“力”者。这些天神具有超人的神力，而伦理道德水准极底甚至不及凡人，所以希腊神话所体现其民族精神的基本要素是对“力”的崇拜和追求。

（二）注重和蔼、伦理至上与注重个性、探究哲理
中国神话中所塑造的一个个道德偶像的神形象，代表许多伦理符号，暗示一种道德的理想状态。这是由于中国神话在发展过程中受历史化、伦理化、政治化的强烈影响，说到底是当时的统治集团为了维护自己的利益，协调大家族之间、大家族与小家族之间等的社会各种矛盾，取得有利于统治集团的社会“和蔼”，也就是利益的均衡状态即“和为贵”。他们通过塑造的一个个道德偶像的神话形象，使人们对有德者的神话偶像的崇拜，从而形成有利于统治集团的社会价值观和道德规范，以这种价值观和道德规范来统治人民和规范人民的生活。所以，使中国古代人民形成的人生最高价值是与统治集团推崇的伦理性的法则合一，牢牢地依附或把握带有强烈人文伦理色彩的“天命”，达到“天人合一”的最高境界⑥。这显示中华民族精神注重和蔼的、伦理至上的基本特征，它预示了日后几千年民族文化的基本发展方向。
希腊体系神话所崇拜的、所赞美的，不是无所不能、严以律己的有“德”者，而是能扭转乾坤的有“力”者或技术大师，这些有“力”者或技术大师是代表某些方面的“力”或技术。这使人们关注的是神界故事的完整性、系统性及其内在的联系，这也必定导致人们关注关于“力”或技术的知识探索，而这个探索的过程又使知识系统化，而知识系统化的过程是充满哲理性的。其人生价值是探索“力”或技术知识的奥秘，使人成为可与天神匹敌的美秒生灵。所以从希腊神话体系的完整性以及清晰的神界故事中可以看出希腊神话体现出注重个性和探究哲理的精神。

（三）坚韧执着、强烈责任感与崇尚自由、乐观
中国和希腊两国的地域，自然条件，历史发展进程等方面的不同，一个是典型的内陆文明，而一个是典型的海洋文明，这就造就了不同的民族精神：中国为大河文明，文化单一、稳定；且古中国人以耕作农业生产作为获得物质资料的主要方式，这也造就了中国人重乡土，重宗族，偏于稳定与和谐而较为封闭的观念；古希腊则是海洋文明，他们通过海上活动来攫取财富，谋求发展，长期的海上生活使他们向往自由与个性，勇敢、智慧、技术财富是他们所追求的，这无形中就排挤了伦理道德在其民族精神中占的份额。
所以中国神话的气氛沉重、形象威严、气象壮阔，体现了中华民族坚韧执着，具有强烈责任感的民族精神与性格；而希腊神话的姿态质朴、风韵自然，极富艺术感染力，也反映了西方人那种崇尚自由的乐观性格。

中国古代神话和希腊古代神话在世界神话体系之林中，具有各自的典型意义。代表着东方与西方两大文化圈神话在上的异同。而这些神话能体现其各自的民族精神，神话与民族精神互为表里，神话是民族精神的最初记录。神话的复兴，有激励民族的特性、促进与保存民族性的价值。在当今世界文化大汇集时代，我们不仅需要挖掘研究我们自己的文化，更要把眼光延及到全世界，不仅学习借鉴世界文化的发展现状和最先进的文化知识，还要挖根朔源，全面了解每一种文化的产生、发展、走向，以趋利避害，完善自己，发展自己。

中国的有山海经，淮南子。西方的有希腊神话，荷马史诗 神谱,