怎么理解“小说的形而上学性和它的虚构性是一体的，这是小说的巨大魅力所在”

鲁迅创作小说抱着“为人生，而且要改良这人生“的主张，取材“多采自病态社会的不幸的人们“，用意在“揭出病苦，引起疗救的注意“（《我怎么做起小说来》）。所以，他始终关注“病态社会“里有精神“病苦“的人们，表现农民和知识分子的精神苦痛和麻木的灵魂。《狂人日记》揭示了“吃人“的封建礼教的弊端和狂人“被吃“的心理恐惧、害怕和绝望；《药》表现的是华老栓们的精神的荒芜与愚昧；《孔乙己》表现了“看客“的冷漠和无聊；《故乡》表现的不是乡村的诗意，而是少年朋友闰土在物质贫穷的背后更有精神的贫困和麻木；《阿Q正传》更是描摹病态人生的精神病态的雕塑；《示众》就是让“看客“的精神病态来“示众“；《祝福》里的祥林嫂的“死“与传统文化有关，更与她自身因“相信“而产生的心灵恐惧有关。《呐喊》、《彷徨》为中国社会变革过程中所可能遇到的思想屏障和精神阻力提供了丰富的形象展示，揭示了中国社会和人生的思想病症和病因。思想启蒙者的鲁迅用小说揭示病态人生显露出思想的深刻与独特，还有他丰富的历史感受和生命体验。这些感受和体验进入小说，不但有表现外面世界的“复杂“与“真实“，还有内面世界的“真切“和“深刻“。鲁迅思想和文学的不可替代与深刻，除有“风沙扑面“的社会历史底蕴，还有复杂而独特的个人体验，并且这鲁迅的体验进入了他的文学，《孔乙己》和《示众》里的“看与被看“，何尝没有他少年时代的经历和“幻灯片事件“留下的刻骨铭心的感受。《祝福》里在“祥林嫂“的故事外，还设置了“我“的故事，祥林嫂的故事就发生在“我“的故事里，二者交织在一起。“我“，一个离家的精神流浪者，在回到家乡的短暂时间里，听说和看到了祥林嫂的故事，直至她的死，“我“显然脱不了干系，至少精神上不可能轻松。“我“在祥林嫂死亡过程中所表现出的软弱无助不也是对启蒙者与被启蒙者关系的质疑么？我“的赶快离开不过是先救出自己，从此也就不可能有了生活的“懒散“和“舒适“。鲁迅不是在“文学与社会历史“单一的对应关系中写作小说，而是从个人体验、历史传统和社会现实的深层结构里建立起复杂的意义关系。
　　鲁迅是创造文学新形式的先锋，他借鉴西方文学形式，转化传统文学手法，经过自己不断的创新和实验，开创了中国小说的现代形式。在他看来，“没有冲破一切传统思想和手法的闯将，中国是不会有真的新文艺的“（《坟·论睁了眼看》）。所以，他主张“向外，在摄取异域的营养，向内，在挖掘自己的魂灵，要发见心里的眼睛和喉舌，来凝视这世界，将真和美歌唱给寂寞的人们“（《且介亭杂文二集·中国新文学大系二集序》）。大胆吸收异域的文学营养是鲁迅小说的艺术经验。他吸收了西方文学表现心理的多种手法，如对梦境、感觉、潜意识和变态心理的描写。如《狂人日记》有大段大段的心理描写，表现狂人复杂的心理感受，《阿Q正传》也大量表现了阿Q心理的潜意识与显意识，如对革命成功的想象性满足，从自卑到自尊的心理转化，阿Q精神胜利法的实质就是以主观心理上的想象和虚构的胜利去代替和转化现实客观世界的真正失败，阿Q始终处在心理与现实、主体与客体、想象与真实的世界之间，他从失败到胜利的心理转化也是小说艺术的精彩之笔。小说《肥皂》、《伤逝》、《白光》、《兄弟》等都大量使用了心理描写手法，揭示了人性的复杂与心灵的深度。鲁迅还吸收了西方文学的象征和隐喻技巧，并且形成了自己的象征意象系统，如《狂人日记》里“月亮“与“夜“，《药》里的“药“，同时作品的主题也是象征的、隐喻的。《狂人日记》中的“狂人”不是现实生活中的具体的人，他的“病情”、“病况“毫无意义，他是怎么发狂的，该如何去医治，对小说的主题都不是很重要。狂人是一个象征符号，没有现实的对应物，他“发狂“的心理感受……先觉者“的清醒思考合二为一，只有从艺术的象征与虚拟性上才可能完全理解狂人形象的寓意和小说的象征主题。《药》也是象征小说，它采用明暗两条线索，设置有两个故事，表面上是写华老栓买人血馒头做药给儿子治病，暗地里隐藏有先觉者夏瑜被害的故事，二者借助有“象征“意义的“药“连结起来，表现了先觉者和被启蒙者的双重悲剧，传达了一个象征性的主题：什么是医治华夏民族的精神药方？《孔乙己》也有象征，它所设置的“看与被看“结构本身就是一个象征，其中有一个细节。写孔乙己极高兴和自豪地告诉小伙计，“回“字有四种写法。这实际上也是一个象征，表现孔乙己作为传统知识分子的悲剧意义。一般语言有语义、语音和语法，语言文字形状对语言意义并无多少影响，即……回“字有四种写法，它的意义还是一个，用法也没有改变，读音也是一样。语形是汉字书法的居所，就语言的意义而言，但它却是最边缘性的，改变不了语言本身，中国的传统知识分子因拥有自己的一套语言和文字，并守住其意义，而拥有自己的话语特权。他们以创造话语意义为天职，以使用语言符号为手段，确立社会和人的价值意义，从而也确立了自身的意义。如果他们在对语言的基本元素：语义、语音和语法的运用和阐释上变得无所作为，也证明了他们自身已逐渐被社会边缘化而陷入意义的漂浮状态。当孔乙己为自己知……回“字的多种写法而沾沾自喜时，象征他生存意义的无根状态和喜剧性命运已昭然若揭，读者已了然于心。可以说，鲁迅使用的这一“回“字与其他小说中的“药”、“风波”、“祝福”、“肥皂”、“故乡““示众“和“离婚“都有象征的意义。
　　具体的例子
　　“示众“是小说《示众》里的中心情节，它表面上写实，多用白描，描写在“盛夏“的“酷热“里，牲畜与飞禽就只能发出生理上的“喘气“，比牲畜和飞禽高级的人却耐得住暑热立在十字路口观看穿“白背心“男人的“示众“。他们“仰起脸“，伸着“脖子“，“挤“进“挤“出，寻看”、“研究“着“看“，“相互““看“，不断发出“好看”、“多么好看“的赞叹声。他们没有姓名，没有自我，没有精神和思想，只有“四肢”、“五官“上的差别和感觉，只有年龄、面相和性别的不同。有“小孩子”、“秃头老头子”、“穿白背心的男人““红鼻子胖大汉”、“老妈子”、“胖脸”、“椭圆脸““长子”、“瘦子“和“猫脸“的不同，但他们都是“看客“是没有自我意识和精神灵魂的无聊的、冷漠的看客，这一点他们是相同的。人能区别于动植物的，是他们有自己的思想和灵魂，是意识的高等动物，有独立精神的思想者和行动者。我们实在看不出《示众》里的“看客“与一般动物有什么真正意义上的区别，也许他们是一群能站立的动物，不同的是可能能够忍受和抑制生理上发出的热的反应而不……舌头“，鼓“肚皮“地去“看“。人与人的区别在于有自我意识和精神情感，而他们的不同却是生理自然和性别差异，他们有“类别“，而无“个性“有动作而无“思想“，有“外形“而无“情感“。他们所做的“挤”、“说”、“指点”、“叫喊”、“喝彩“都是直接出自生理的简单反应，都是为了“看“，而没有经过内心的触动和意念。可以说，他们是一群有“人形“而无“人心“的动物，是受着“好奇“与“无聊“驱使的生活旁观者，是“无主名无意识的杀人团“。小说写了一个片断，主要情节是“看客“们“看“示众，读完以后才发现小说的寓意却是把“看客“们拿来“示众“，让“看客““示众““看客“表演着他们的“看“读者看出了“看客“们的“看“的悲哀与沉痛，反过来一想，扪心自问：我也是其中的一个“看客“么？小说的寓意和目的就实现了。在这里，“示众“和小说《示众》都是象征的。
　　小说《离婚》也有其象征和隐喻性。小说的表层故事是写爱姑找夫家去“离婚“，实际上是写她要在老爷、大人和洋少爷们面前去“评理”、“出气“，证明自己婚姻的合“礼”、合法性。她的目的并不是要“离婚“，是因她的丈夫“小畜生“在外面姘上了小寡妇，她认为自己15岁就用“花轿“抬到施家做媳妇，……三茶六礼“的定礼，平时“低头进，低头出“，严守妇道，“一礼不缺“。而丈夫却在找了小寡妇。要赶她出去。她为此而“不平“，要找人评说道理，甚至想“给他们一个颜色看“。由此可见，爱姑的本意并不是想与夫家闹离婚，而是争得自己“做媳妇“的位置，她不过是在为“想做奴隶而不得“的位置而奋斗。更有意味的是，爱姑自认有理，所依据的是自己的婚姻和行为合乎传统的“礼“，殊不知她丈夫的找小寡妇也是合乎“礼“的，“礼“让女人有节操，守妇道，但并没有限制丈夫“妻妾成群“的梦想，只不过“礼“中规定了她的“妻“的地位，“小寡妇“是“妾“的位置而已。妻妾之分不过是名份、称呼的不同，要以丈夫的意见和妻的忍耐程度为前提，一旦丈夫不愿意，他……休妻“，或者是妻的大吵大闹，更为丈夫的“休妻“提供了口实。爱姑自认是有理和礼的，小畜生的行为也是合“礼“的，这些“礼“都是由男人们设置而服务于他们自己的，并且，“礼“的背后是权力，是“知书识理“者的专利，解释权握在他们手上。所以，小说写到爱姑要找老爷、大人们去评理和说礼，想从他们那里获得“理“的支持。结果是老爷和大人们的“理“都是一样的“同理““走散的好“，赞同夫家的“离婚“，休掉爱姑。爱姑从“不平“到“后悔“，再心存感激，还“谢谢慰老爷“，爱姑的心理防线被击破而垮塌，她在懵懵懂懂中承认……理“的高深和“礼“的不可评说。“礼“是男人的护身符，也是知识者和权力者的把戏，由他们所确立，也由他们去判定，合礼与非礼并没有固定的一个标准，如果要说有的话，就是男人中心和权力至上。爱姑自认有“理“，也合乎“礼“，但她不知“礼“的标准是双重的，男人和女人有不同；“礼“之理也是不可讲的，更不会由女人们去“品评“和“论说“，连她的父亲和兄弟们也不知“礼“的深浅，因为他们不“知书“，没有多少文化，“礼“是写在书上的，是有知识的特权，连庄木三、爱姑们所知的“礼“也是经“知书“者所说，再由他们去“信“，去做的。他们有理说不清，只好……武力““打架“，“拆“了施家的灶。连进过“高门大户“，有威望的庄木三到了城里的“大人“面前，也变得一言不发。难道他先是知道“礼“之“理“的不可说的么？至少他在“威严“而“知书识理“的大人们面前，是无话可说的了。
　　小说设置了两个场景，在“船上“和在慰老爷“家里“，乡村村民和知书识理的老爷们对“离婚“有着不同的看法和反应。淳朴的乡民自有公道，不断说“对对“，为爱姑的勇气而佩服，赞赏庄木三一家的行为。但老爷们却不讲公道话，虽“知书“但不识常理。“离婚“在小说里是一个事件，也是一个象征符号，它本身是指对一种秩序和关系的拆解和分离，小说《离婚》背后却隐喻着对“礼“之“理“的双重性和权力性的嘲讽；“礼“是不可讲，不可说的，实是无理的。爱姑的“离婚“也成了一个自我反讽，她不想离而被“离“，她从大“闹“而“恭恭敬敬“，从大“吵“而被“炒“，所有的努力结果都转向了自己，你说就是你错，你闹就是你的不对，在“礼“面前，哪有爱姑说话的权力？“礼“是不由讨论的，不知爱姑在被“离婚“，被以“九十元“物化后是否马上就意识到了这一点？
　　鲁迅小说也带来了中国小说叙述方式上的革命，他巧妙而精心地选择叙述者，在隐含作者和叙述者间设置距离，形成叙述的反讽，在读者、隐含作者和人物之间取消间隔，把主体情绪融入叙述，产生一种诗性化的抒情效果。相对于传统情节化小说，鲁迅创造了现代心理小说和象征小说。在艺术上，《孔乙己》看与被看“叙述视角的设置，《示众》象征寓意的“突转“，《伤逝》和《故乡》的抒情性回忆视角，以及《阿Q正传》等作品对杂文等非小说文体的大量引入都有“创新“和“革命“的意义。
　　鲁迅小说的语言也有创造和实验性，他对语言有“洁癖“，追求语言的节俭、含蓄和凝练，善于巧妙使用动词和副词。当然，在表达情感的繁复与痛苦时，他也不吝啬使用语言的冗长与重复。含蓄、凝练是鲁迅小说的主流，复沓、冗长、象征的笔墨也时有所见，二者交替、混合，各有所长。
　　《故事新编》是鲁迅创作的一部寓言小说，也是一部不像小说的小说。它收有8篇小说，从1922年到1935年，鲁迅从神话传说、历史故事中取材加以自由演绎，“新编“而成。它以反时空、反逻辑、反理性的创作方法大胆地进行小说的文体实验，把杂文笔法、戏剧程式、故事演义混在一起，把历史人物与现实场景、英雄事迹与世俗生活、客体对象与自我感受融注为对历史、文化意义的解构，对现实、生命的复杂体验。整部小说是“反讽“的，也是象征的，它的每一篇都有自己的不同意义，从第一篇的《补天》到最后一篇的《起死》又构成一个整体的意义，分开是独立的，合起也是一部大小说。它的意义也是连贯、统一的，它在对历史上的创造者、英雄、名家和圣人的生存状态与意义关怀的悲剧性和荒诞性的表现，既刨了中国历史……“祖坟“，又敞露了人与文化的无意义性。鲁迅是绝望的，但又是反讽、喜剧性的。他站在文化“废墟“边上发出“笑“，坐在“坟“中间做小说的“游戏“。他从来没有享受到这样的潇洒、从容和幽默，他有庄子式的思维，有儒家“内圣外王“的境界，更有存在主义者的超越意识，体现的却是一个现代思想者和文学家的“怀疑““反叛”、“抗争“和“创造“精神和智慧。有了《故事新编》，中国就有了另一种历史，有了另一种文化，也有……大“小说，有了真正的中国现代派小说和寓言小说。
　　鲁迅是现代中国小说的开创者和建设者，他的小说不仅仅只是语言的文体形式，而是文化的、思想的、情感的和语言的变革、综合和创造。它是立体的、圆柱体的世界，不是平面的、直线的图形。阅读鲁迅需要积累有一定的历史文化知识，有较深的社会阅历和人生体验，有自己的审美鉴赏力，否则，对读者自己是一种负担，对鲁迅也是一种伤害。

在中国现当代文学史上，鲁迅无疑是最伟大的存在。他不但是中国新文学的开拓者、奠基人，而且是深刻影响20世纪中国文学历史进程的一代思想文化巨人。在文学创作领域上，鲁迅操持过小说、散文、杂文、诗歌等多种文体，且各种文体都有卓越建树。然而鲁迅最重要的贡献是在小说创作上。《伤逝》这部小说，主要是通过一对被五四新思潮唤醒了的青年的爱情悲剧的描写，深刻地指出小资产阶级知识分子在追求个性解放的道路上呈现出的软弱性和动摇性，从而揭示出社会解放是个性解放的前提。应该说，涓生和子君的恋爱结局是悲惨的，是违背了“愿天下有情人终成眷属”的人之常情的“窠臼”的，因而也是令人寒心的。但也正因为如此，这才发人深省，催人自新。鲁迅先生曾给悲剧下过定义：“悲剧就是把美的东西毁灭给人看。”从《离婚》到《孤独者》，即使是《祝福》这类看似带有喜剧色彩或人生希望的小说题目，在作者的笔下，这些主人公始终是在别人的一阵嬉笑或是心安理得中孤独地守着自己悲苦无尽的命运。而先生本身，则是目睹和经受了现实生活的残酷无情之后，用犀利的笔锋把现实生活中的黑暗揭示出来，从而引起疗救的注意。鲁迅是一位出色的小说家，尽管鲁迅小说的数量并不多，但其在中国现代小说史乃至文学史上的开创性地位却十分突出。从1917年倡导文学革命以后的两三年时间，新旧文学的论争颇呈热闹气势，但新文学创作却总是不够景气。而在这一时期，首先发表了创作的短篇小说的，是鲁迅。如《狂人日记》，这是鲁迅的第一篇白话小说，也是中国现代小说的开山之作。这篇小说源于鲁迅的一个巨大的前无古人的发现：封建道德的本质是“吃人”。几千年的封建历史是一部“吃人”的历史。再如《孔乙己》、《药》等，他写的这些小说绝不是对社会弱势力的同情。不然就成了一个有知冷知热心却盲目不知所措的人。他的抗争力也会和子君一样夭折在困顿的十字路口。同样，他也不会因为满肚子的愤怒而集中在某一点爆发。否则他会像狂人一样整天处于精神失常状态了。他有哀有怒。他一方面创造了出身平民、公而忘私的大禹（《治水》）和摩顶放踵、以利天下的墨子（《非攻》）等光辉形象，意在歌颂“中国的脊梁”；另一方面，又借用古人来批判了现代社会中种种丑恶现象，意在创下“坏种的主坟”，同样显示了鲁迅对社会历史的独特发现和对现实人生的密切关注，从而表现了小说强烈的现实参与精神。五四时期的小说普遍追求个性解放，以鲁迅为代表的“五四”作家自觉意识到小说改良人生，改造社会的价值，并将此贯穿于创作实践中，真正实现了我国现代小说意识的觉醒和小说价值取向的重大变革。从人性的角度进行分析，被压抑了太久的人们势必要在彷徨中颤抖着触摸被禁锢很久的正常需要。《伤逝》这篇小说被收入于《彷徨》。这篇小说的创作时间是20世纪20年代初，是鲁迅唯一一篇以青年人恋爱和婚姻为题材的小说。他所塑造的涓生这类小资产阶级知识分子的人物形象。他们想解放被压抑的生命力却只是在逃避现实，怯懦、自私、个人主义的性格特点呈现在了我们面前。无论是先于《伤逝》而写的《孤独者》，还是后来在1923年做的题为《娜拉走后怎样》的著名演讲，鲁迅都提出了孤独者和娜拉走出家庭枷锁后还是只有两条路：不是堕落，就是回来继续原来的生活。正是在为觉醒了的青年无路可走的深沉悲哀中，他感觉到个性解放必须有深厚的社会基础才能实现。我的导师刘松青老师在文史课上这样评析《伤逝》：“《伤逝》这部作品，正是因为鲁迅具有深刻的政治洞察力和进步的思想，才使《伤逝》显示出了震撼人心的社会解剖力。鲁迅先生所描写的不仅是爱情悲剧，更是一种社会悲剧，这部作品有双重的悲剧性。是社会悲剧中的爱情悲剧。而当今社会上所流行的小说，早已受西方文化的影响甚大，大家都抱有极开放的态度，在市场经济的影响下，“道德失范，金钱至上”，无论走到哪里都有可以迎合读者需要的，拉下遮掩羞耻的布条激情一场。这些用当下盲目为了一切利益的人生态度一样急功近利。做为普遍的大学生甚至中学生，我等初读愕然，再读茫然，久而久之也就淡然了。鲁迅生活的时代是一个在封建制度和封建礼教束缚下的社会。所以，即使是子君这样一位被五四时期唤醒了的少女，当她见了壁上那张铜板的雪莱半身像，她也会不好意思。这是作者在典型环境中通过典型人物形象的细节描写。从形式上看，本文采用人物手记的第一人称独白的形式进行描写，由涓生断断续续的内心独白，合成了一个悲剧性的爱情故事，这是本文最成功的地方。在相爱之初，子君在涓生的心灵里，简直是圣洁的天使和女神，是一首美丽的抒情诗。那“皮鞋的高底尖触着砖路的清响”，“带着笑窝的苍白圆脸”，“那苍白的瘦的臂膊”，那“布的有条纹的衫子，玄色的裙”……还有听他谈话时所流露的动人的表情，以及观看雪莱像时那略带羞涩的神态，在涓生的心目中，想象中，这是多么安闲超脱、高雅迷人的灵魂！他是一位“五四”时期唤醒了的知识青年，那时候，读过书的女子不多，而子君这样一位知书达礼，能听得进涓生那些话语的女性，他们“谈家庭专制，谈打破旧习惯，谈男女平等，谈伊孛生，谈泰戈尔，谈雪莱……”子君的那句关键性语言：“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权力。”这是那个时代反封建、反礼教的响当当的战斗性语言，标志着青年一代民主主义的革命觉醒，有其不可否认的历史意义。对于涓生这样一位男性而言，自然是有一种找到知音的感觉，甚至产生了共同冲破封建礼教束缚、追求理想的勇气。子君的这句话，不仅让涓生欣赏，而且让他看到了她的独立与坚强。但是，他们的关系，仅仅局限在形而上学的境界里，他们彼此在灵魂和肉体上还保持着相当的距离。这样，涓生对子君的认识，就只能是“雾中看花，终隔一层”。然而雾中之花，正因为看得不甚分明，便不免有几分想念和创新，在依稀隐约中，反而更显得风姿绰约，别有韵致。因而，在恋爱中，因为保持一定的距离，彼此就不免以想象来代替现实，也就是各自按照自己的主观愿望和美学理想，用浪漫主义的想象来美化和塑造对方。而在实际生活中，他们都没有独立的正确意识，更没有独立的能力。同居以后，涓生对子君得以保持美感的距离消失了，现实主义代替了浪漫主义，形而下的关系代替了形而上的关系。这时他才“渐渐清醒地读遍了她的身体，她的灵魂，还不过三星期，对于她已经更加了解，揭去许多先前一位了解而现在看来却是隔膜，即所谓真的隔膜了。”他们都是受着传统的封建教育思想长大的，涓生从来没有想过去验证自己对未来的计划是否可行，子君也没有维持生计的本领。这一点，从她倾听涓生谈论“伊孛生……雪莱……”时，仅报以“微笑点头”而未置一辞的反应中可以看出。她完全没有在琐碎的家务以及和“官太太”的暗斗中，不能也不愿自拔。对于“喂阿随饲油鸡之类的鸡零狗碎更是倾注全力，乐此不疲”，而且“竟胖了，活泼了起来。”他们还合计过请个女仆帮忙做事。然而在那个社会，他的行为态度是极其不被允许的。那是一个谁都必须要服从的，尊卑鲜明的等级制度，就像帝王专制一样不容反抗。于是就有人告发了涓生。涓生被解职后，他那种狭隘的小资产阶级知识分子的世界观及其思想性格得到了充分暴露。他自认为自己的思想境界高于子君，当看到子君惊恐的神气，他大不以为然，曾责怪子君“一点极微末的小事情，便会受着很深的影响，”实际上，这只不过是以五十步笑百步，就思想本质而言，他与子君并无轩轻。他怪子君在社会面前缺乏勇气，但他自己并无积极反抗的表现和表示，他既无行动能力，又无行动愿望。当然，他也曾期望得到来自“视争取自由者为友”的社会力量的帮助，于是写了颇长的信去恳求获得生活资本的机会，结果付出艰辛的劳动却只换来几张毫无用处的书票，这是社会对他的冷淡和讽刺。对他的这种软弱无能，我们在“哀其不幸”的同时，难道不应该更多地“怒其不争”吗？面对社会压力他是这样软弱无能；面对软弱的子君却那样决绝无情，从这鲜明的对比中，不是更能看出他的思想本质吗？他不敢面对现实，只会逃避现实。当他感到子君冷漠时，实则是他对子君冷漠的反应和反映，子君不是曾经对他说：“我觉得你近来很两样了”吗？他只会可怜地躲到“通俗图书馆”里去“避难”和取暖。根本不曾想到子君的感受，更不用提想起这是他曾经视作最最温暖和融洽的家园。这也难怪，因为他根本没有思想！尤有甚者，最后，他竟忍心对子君说：“我已经不爱你了”，这决绝的表态，无疑是对子君致命的一击。“她脸色徒然变成灰黄，死了似的；瞬间又苏生，眼里也发了稚气的闪闪的光泽，这眼光射向四处，正如孩子在饥渴中寻求着慈爱的母亲，但只在空中寻求，恐怖地回避着我的眼。”女性在爱情的问题上往往趋于牺牲精神。她们甘于付出却忘了自己，以至于那些没有责任心的男人失去了心爱的人。子君在绝望中想得到救援，可她哪里能得到呢？但她也是自尊的。她只能再回到好容易才逃离的深渊——她的家里去，等待她的也只有死亡。但到死都没有责备过什么。这分明是夫权意识对传统女性的毒害，可这个可怜的女子对爱人言听计从，她得不到任何人的同情，她的亲人、朋友、爱人。许多评论文章认为涓生和子君的爱情悲剧纯是社会压迫造成的，我认为他们忽略了内因，忽略了子君和涓生，特别是涓生自身的主观原因。这个悲剧的可悲之处并不在涓生失去了子君后的痛恨，那是他自作自受，而是善良无辜的子君被毁灭。子君纯然是受害者，而涓生，他既是受害者也是加害于子君的害人者。这应该是作品的实际和鲁迅先生的本意。鲁迅先生在《伤逝》这篇小说上最大的突破是深刻地揭示了社会解放是个性解放的前提。这在同一时期的个性解放作品中就显得有些单薄。而鲁迅先生做到了。它深刻地指出了经济独立在个性解放和爱情自由中的重要性，同时也揭示了爱情本身的内在规律。我的导师刘松青在讲座中这样说：“爱情就是责任，它必须时时更新、生长、创造。安宁和幸福是要凝固的。”自由是灵魂的，因此，拥有并保持自己独立的个性，这是自由的根本前提。从学术上讲，《伤逝》作为一篇意义重大的新文学白话文，鲁迅先生在语言上的突破是震撼式的。语言是具有社会性的。因而，语言的变革往往代表着一个社会的变革，当一种新的思维融进旧的腐水里来之时，原有的表达方式自然不能使用下去了。这种语言上的变革对应了这篇文章在社会意义上突破性——这也是融知识分子问题和妇女问题于一炉的批判封建社会的作品。涓生的无情把子君逼上绝路，但他认为这样做的目的是为她着想，一则是“免得一同灭亡”，再则是她从此“更可以毫无挂念地做事”，至于动机则纯是出于“老实”、“不虚伪”的考虑。其实，这只不过是对自己的小资产阶级知识分子的卑怯、自私的自欺欺人的饰词。而子君的死，同样是对涓生幸福的毁灭。期望通过个人奋斗就能解决问题，在那个时代终究是仍在南极冰山上的一根点燃的火柴，自己很快地就熄灭。在鲁迅所有的作品中，其实都融入了作者对黑暗社会和封建礼教的控诉。“这是一个人吃人的社会”不仅局限于《狂人日记》。只有全社会的反封建解放斗争像奔腾的岩浆般涌出来，社会才会拥有光明。

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一、名词解释

文本： “文本”（text ，又称本文），在英语中是原文、正文的意思，这里用来指由作者写成而有待于阅读的单个文学作品本身。

“典型”： 作为文学形象的高级形态之一，典型是文学言语系统中显出特征的富于魅力的性格。它在叙事性作品中，又称典型人物或典型性格。作品中人物的典型性，它的性格特征和艺术魅力都是通过“卓越的性格刻画”来实现的，在人物塑造时处于艺术表现的中心地位。

典型环境： 它是充分地体现了现实关系真实风貌的人物的生活环境，它包括以具体独特的个别性反映出特定历史时期社会现实关系总情势的大环境，又包括由这种历史环境形成的个人生活的具体环境。

意境： 意境是我国古典文论独创的一个概念。它是我国诗学、画论、书论的中心范畴，是华夏抒情文学审美理想的集中体现。意境是指抒情性作品中呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统，及其所诱发和开拓的审美想象空间。它同文学典型一样，也是文学形象的高级形态之一。

审美意象： 审美象征意象是指以表达哲理观念为目的，以象征性或荒诞性为其基本特征的，在某些理性观念和抽象思维的制导下创造的具有求解性和多义性的达到人类审美理想境界的“表意之象”。它不仅是观念意象的高级形态，也与典型、意境一样，属于艺术至境的高级形态之一。

二．简答题

1. 文学作品的文本层次

①文学言语层面

文学言语层面指文学文本首先呈现于读者面前、供其阅读的具体言语系统。这是由作家选择一定的语言材料，按照艺术世界的诗意逻辑创造的特殊言语系统。文学语言与一般语言的不同：文学言语除了人们经常提到的形象性、生动性、凝练性、音乐性等特点外，还有以下三个特点必须加以说明。

第一，文学言语是内指性的，普通言语是外指性的。普通言语指向语言符号以外的现实世界，它必须符合现实生活逻辑，经得起客观生活的检验，并且必须遵守各种形式逻辑的原则。文学言语则是指向本文中的艺术世界，它不必符合现实生活的逻辑而要求与整个艺术世界氛围相统一。

第二，文学言语具有心理蕴含性。语言符号一般有两种功能，即指称功能与表现功能。普通言语侧重于它的指称功能，而文学言语则把它的表现功能提到更加重要的位置。文学言语中蕴含了作家丰富的知觉，情感，想象等心理体验，因而比普通言语更富于心理蕴含性。文学言语中的词语，虽然表面上与普通言语一样，实际上巳被赋予不同寻常的心理内涵。

第三，文学言语具有阻拒性、“陌生化”。这是俄国形式主义者提出来的，指的是对语言进行陌生化处理后达到的效果，它针对的是“自动化”语言，即那些过分熟悉的不再能引起人注意的言语。比如用“弹指间”来表示时间过得快，一开始显得很生动形象，但在被大量重复使用后，人们只把它当作一个干巴巴的符号，而不再有新鲜感。文学言语就是要力避这种言语的“自动化”现象，设法把普通言语加工成陌生的，扭曲的，对人具有阻拒性的言语。这种言语可能不合语法，打破了人们理解的常规，甚至不易被人理解，但却能引起人们的注意和兴趣，在延长感知时间，增加感知难度的情况下，反而增强了它的审美效果，形成了文学言语的一大特色。

②文学形象层面

文学形象是读者在阅读文学言语系统过程中，经过想象和联想而在头脑中唤起的具体可感的动人的生活图景。文学形象的基本特征：

首先，文学形象是主观与客观的统一。形象既是主观的产物，又有客观的根据，是主观与客观的统一。

其次，假定与真实的统一。文学形象，一方面是假定的，它不是生活本身，有的甚至与生活本身的逻辑也不一致；可另一方面，它又来自生活，它会使人联想起生活，使人感到比现实生活更加真实。从某种意义上说，文学是作者与读者达成的一种默契。读者可以允许作者去虚构，去假定。因此，虚拟性和假定性就成了文学形象的前提性条件。但文学形象的假定性，还必须与真实性结合起来，要“合情合理”。

再次，个别与一般的统一。文学与科学认识对象的基本方式都是概括，但二者的概括方式是不同的。科学概括虽然也从对个别事物的调查研究人手，但在概括过程中要不断地摒弃个别，使科学概括最后在抽象的、一般的领域中运行。而文学形象作为艺术概括的方式，则始终不摒弃个别，而且还要强化它、突出它、丰富它，使个别成为独特的“这一个”；与此同时，这个“个别”又与“一般”相联系、相结合，个别与一般同步进行，最终达到个别与一般相统一的境地。

最后，确定性与不确定性的统一。由于文学是一种“语言艺术”，它的形象不是直观的而是想象的，不是直接的而是间接的，因此文学形象与其他艺术形象相比，就具有了确定性与不确定性相统一的特征。一方面，文学形象必须具备一些确定的因素。另一方面还有一些需读者想象的因素，这又是不确定的。

③文学意蕴层面

文学意蕴层面是指文本所蕴涵的思想、感情等各种内容，属于文本结构的纵深层次。由于形象具有指向性和包孕性，就使意蕴层面呈现出多层次的丰富意蕴，一般又可以分出三个不同的层面：第一，历史内容层。有的形象本身就包含了一定的历史内容。第二，哲学意味层。文学的哲学意味早已被亚里士多德发现。哲学是人对宇宙人生的普遍规律的最高一级的思考与概括，它属于形而上的层次，是抽象的；“意味”则是一种不可言传、只可意会的感知因素，它属于形而下的层次，是具象的。二者通过形象引发的联想在深层意蕴中的有机结合，便是我们所说的哲学意味。第三，审美意蕴层。有些文本仅有审美意蕴也可称为佳作。一般来说，文本首先呈现的是审美意蕴层面，其次才是历史意蕴层或哲学意味层，从而使文本的意蕴显得层层深入。

2. 文学典型的美学特征

①文学典型的特征性

“特征”的概念是由德国艺术史家希尔特提出来的，黑格尔认为所谓特征就是“组成本质的那些个别标志”。

特征的基本属性：一是它的外在形象极其具体生动独特，二是它通过外在形象所表现的内在本质又是极其深刻和丰富的。总之，我们把作家抓住生活中最富有特征性的东西，加以艺术强化、生发的过程，叫做“特征化”。

特征化：是写实性作品中最基本的表现方法，即作家抓住生活中最富有特征的东西，加以艺术强化、生发的过程。“特征”，可以是一句话，一个细节，一个场景，一个事件，一个人物或一种人物关系，高明的作家可以通过特征化使之变为传世之作。

文学典型“特征性”的内涵：第一，文学典型必须具有贯串其全部活动的，统摄其整个生命的“总特征”；第二，文学典型还必须通过局部“特征”，反映和形成总特征。

②文学典型的艺术魅力

富于艺术魅力，也是马克思主义典型观的应有之义。它可称为文学作品的综合性审美效应，或者说是文学作品的总体审美效果。艺术魅力一般表现为吸引力、感染力、和震撼力。

③扁平人物与圆形人物： 英国小说理论家福斯特把小说人物分成两种，一是扁平人物，另一是圆形人物。扁平人物是“依循着一个单纯的理念或性质而被创造出来”，并非“真实人物”，近似一种“概念”。小说家构思的情节支配着人物的行动。有些小说甚至摆明到以“仁慈”、“勇敢”为角色取名。圆形人物则有复杂多面的个性及真实的思想感情，会根据不同的场景，做出不同的反应。在写作中，作者构思的情节，往往为配合人物而改变，甚至会发展出作者原先根本料想不到的阶段。

3. 典型环境中的典型人物

典型环境和典型人物的关系：一方面典型性格是在典型环境中形成的，而且制约、决定着人物性格的发展。所谓环境，就是那种形成人物性格“并促使他们行动”的客观条件。优秀的文学作品，总是让它的人物在环绕着他们的特殊环境中形成。另一方面，典型人物也并非永远在环境面前无能为力，在一定条件下，它们还起反作用。典型环境与典型人物的关系还有互相依存的一面，失去一方，另一方也就不复存在。典型人物的刻画是离不开典型环境的，典型环境是典型人物赖以生存发展的现实基础，没有典型环境，典型人物的言谈、行动甚至心理都失去了依据，成了无源之水，无本之木。反过来，典型环境是以典型人物为中心的社会关系系统。如果失去了典型人物，这个系统便失去了中心，失去了联系的纽带，环境便成了一盘散沙，也失去了存在的意义和形成的可能。

总之，典型是显示出特征的、富有艺术魅力的人物性格。作为文学形象的高级形态，它一般包含着更为丰厚的历史内容，成为人类通过文学认识生活的方式之一，所以，它常常是叙事文学的至高的美学追求，是人物塑造达到艺术至境的标志。

4. 审美意象的基本特征

①审美意象的本质特征是哲理性

意象以表达哲理和观念作为它们创造意象的目的和最高审美理想。尼采曾呼吁，诗人应当成为伟大的“艺术哲学家”，用他们的作品，给人们以“形而上学的慰藉”。 

②审美意象的表现特征是象征性现代主义的必然趋势是象征性，现代主义文学的主流形态是意象艺术。 象征往往是审美意象最基本的表现手段。象征一般由两种因素构成：“第一是意义，其次是这意义的表现”，象征的“意义的表现”部分是一种艺术形象。这种“形象”实际上已经变成某“意义”的载体。

③审美意象的形象特征是荒诞性

④审美意象的思维特征是抽象思维的直接参与

艺术思维被简单地理解为形象思维，即从具象到具象，始终离不开具象的思维，这种看法是不全面的。意象创造的思维特征，便是由抽象思维直接参与的。意象本质上是以表达哲理为目的的“表意之象”，所以它的创作思维过程是从抽象到具象的，从“客观对应物”到“人心营构之象”。 

⑤审美意象的鉴赏性特征是求解性与多义性

由于在创造象征意象时抽象思维的直接参与，意象鉴赏思维的特点变成了审美“求解”的过程。但是好的象征意象，又往往使人始终也难得出最为确切的结论，好像有无数“解”。造成这种现象的原因有二：其一是作家有意隐藏自己的立意，以求神秘含蓄。其二是作家选择的象征物，对于作家来说虽是他为思想创造的“对应物”，但是读者并不了解作者的思路，而只能凭自己的知识、经验和智慧去“猜想”，这样，不同的读者便会“猜”出不同的意义来，有的甚至南辕北辙。这便是审美意象显得歧义丛生的原因。

中文译名“形而上学”取自《易经》中“形而上者谓之道，形而下者谓之器”一语。用最简单的语言来描述就是：一是指用孤立、静止、片面、表面的观点去看待事物。二是指研究单凭直觉（超经验）来判断事物的哲学。有时也指研究哲学的本体论。形而上学也叫“第一哲学”，如笛卡儿的《第一哲学沉思录》（Meditations on First Philosophy）也称为《形而上学沉思录》。亚里士多德把人类的知识分为三部分，用大树作比喻：第一部分，最基础的部分，也就是树根，是形而上学，它是一切知识的奠基；第二部分是物理学，好比树干；第三部分是其他自然科学，以树枝来比喻。近代以来，随着科学理性在人文领域中的强劲蔓延，传统形而上学遭受了前所未有的打击。然而，从形而上学发展的历史过程来看，实际上存在着三种形态的形而上学：宇宙本体论、范畴本体论和意义本体论。科学理性所拒斥的实则主要是基于思辨虚构的宇宙本体论。在后形而上学时代，就意义本体论而言，形而上学没有终结，也不会终结。只讲形式，不究实质，这就是形而上学。

形而上学(metaphysics) 1、哲学史上指哲学中探究宇宙根本原理的部分。 2、同辩证法相对立的世界观或方法论。它用孤立、静止、片面的观点看世界，认为一切事物都是孤立的，永远不变的；如果说有变化，只是数量的增减和场所的变更，这种增减或变更的原因不在事物内部而在于事物外部。||也叫玄学。 形而上学是哲学术语。 欧洲语言中的“形而上学”来自希腊语，在主要西方语言中其形式都很相似，如英语的“metaphysics”、法语中的“la metaphysique”、德语中的“die Metaphysik”、意大利语中的“la metafisica”等。这一词原是古希腊罗德岛的哲学教师安德罗尼柯给亚里士多德的一部著作起的名称，意思是“物理学之后”。而亚里士多德可能称做“第一原理”、“哲学”。 形而上学也叫“第一哲学”，如笛卡儿的《第一哲学沉思录》（Meditations on First Philosophy）也称为《形而上学沉思录》。笛卡尔把人类的知识分为三部分，用大树作比喻：第一部分，最基础的部分，也就是树根，是形而上学，它是一切知识的奠基；第二部分是物理学，好比树干；第三部分是其他自然科学，以树枝来比喻。 形而上学的问题通常都是充满争议而没有确定的结论的。这一部分是因为经验事实所累积的资料，做为人类知识的最大宗，通常无法解决形而上学争议；另一部分是因为形而上学家们所使用的词语时常混淆不清，他们的争论因而是一笔各持已见但却没有交集的烂帐。 二十世纪的逻辑实证论者们反对某些形而上学议题。他们认为某些形而上学问题本身是没有意义的。 通俗的讲，形而上学有两种意思。一是指用孤立、静止、片面、表面的观点去看待事物（在马克思主义哲学中，这一含义的形而上学与辩证法相对立）。二是指研究单凭直觉（超经验）来判断事物的哲学。有时也指研究哲学的本体论。 近代以来，随着科学理性在人文领域中的强劲蔓延，传统形而上学遭受了前所未有的打击。然而，从形而上学发展的历史过程来看，实际上存在着三种形态的形而上学：宇宙本体论、范畴本体论和意义本体论。科学理性所拒斥的实则主要是基于思辨虚构的宇宙本体论。在后形而上学时代，就意义本体论而言，形而上学没有终结，也不会终结。 中文译名“形而上学”取自《易经》中“形而上者谓之道，形而下者谓之器”一语。既在字面意义上相近，在实际意义上也很符合，属于经典的翻译。

村上春树的书我读得不多（事实上，日本当代作家的作品我都读得不多），他的小说里，故事都很奇特和荒诞，主人公都很文雅，也很啰嗦，带着自言自语的疯狂和后现代式的孤独。这种怪异很吸引人。有一次遇到东京大学的一位文学教授，他不会中文，我不会日文，我们就用英文磕磕巴巴地谈文学，两人就像隔了厚墙敲暗号，始终找不到会意处，状甚狼狈。后来改用写汉字，我写一句，他写一句，慢是慢了点，终于能够顺利表达意思。正写到村上春树，我说他算是我最熟悉的日本当代作家了，教授画了一个惊讶的表情，表示不解，问：为什么你这样的日本古典文学爱好者会喜欢一个畅销书作家？我想了想，写道：村上春树的小说里有一种旁若无人的孤绝，这跟你们的古典文学有某些相通之处。教授沉吟片刻，点头。 村上春树的每一部小说，都是一个孤单的旅程，绝境，古怪的人，荒诞的情节，离奇的故事，如同他的跑步。村上春树的跑步，本身就是一种孤绝的运动，可谓前无古人后无来者——没有哪位作家能如他般专业地跑，也没有哪位专业运动员像他那样毫无功利地跑，更没有哪位普通人如他般平白无故地跑。他平均每天跑十公里，在雨中跑，在烈日下跑，在夏威夷跑，在新英格兰跑，从雅典跑到纽约，从东京跑到北海道，参加马拉松比赛。写作与跑步，构成了村上春树全部的生活方式。对于村上来说，这两项工作几乎就是他的命运。从酒吧老板到职业小说家，这是一种命运，由性格决定，选择跑步，也是因为性格：“我那个人的、顽固的、缺乏协调性的，每每任性妄为又常常怀疑自己的，哪怕遇到了痛苦也想在其中发现可笑之处的性格。我拎着它，就像拎着一个古旧的旅行包。”“这是我与生俱来的性格，就好似蝎子天生要蜇人，蝉天生要死叮着树一般；又好比鲑鱼注定要回到它出生的河流，一对儿鸭子注定要互相追求一样。”于是，村上春树在33岁之际，在成为小说家的同时，也选择成为了跑者。 这个跑者几乎就是一个忍者。看他专门飞到雅典，跑全程马拉松的过程：42.195公里，酷暑，烈日，独自一人，忙乱的交通，伴随剧烈的口渴，以及“浑身的肌肉彷佛被人拿着锈迹斑斑的刨子在拼命地刨挖一样”的疼痛——一个既古怪又孤单，且有些荒唐，但是又让人心生敬意的忍者；再看他参加铁人三项挑战赛：挨撞，被踢，呛水，泳镜脱落，泳姿走形——让人想起西绪弗斯或者堂吉诃德，一心一意独孤求败。村上春树屡跑屡败，屡败屡跑，不是败给别人，是败给自己——对于村上来说，他的对手永远只有一个，就是他自己。这也是支撑他一直跑下去的原因之一，“我属于比较执拗的性格。假如有什么事情未能成功，就会一直做到成功，否则便抛舍不下，心情也无法平静。”所以我们就看到村上春树先生不断地在世界各地参加跑步比赛和铁人三项赛，这一列执著的反复、改变或是扭曲，又被他消化吸收，成为自身人格的一部分。

形而上学就是“纯哲学”。那么，什么可称之为纯哲学呢？实际上，当人们问到“所有的存在者从何而来”时，哲学便已产生。当问到“作为所有存在者的最后根据的那个终极的存在者”时，人们不外乎有三种回答：一是世界、或者“物质”之类；二是上帝、或“天”；三是人的先验的“性”。但它们实质上都是先验的主体性、实体性，如黑格尔所言：“实体即是主体。”进行这种思考和工作的可称之为哲学家，而这种追求实际上就是形而上学。形而上学就是追问作为所有存在者的最后根据的那个终极的存在者，亦即追问作为所有的物的“本”“体”的那个物。《易·系辞传》：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”形而上学是关于“道”的哲学，“形而下学”是关于“器”的科学技术、伦理道德、制度安排等等。

作为哲学名词,其涵义有:⑴从黑格尔开始，把形而上学用作反辩证法的同义词.马克思主义哲学指出，形而上学的特点是用孤立、静止、片面、表面的观点去看世界,否认唯物辩证法所主张的事物因内部矛盾引起发展的学说.形而上学的思想在古代即已产生。在欧洲,流行于15世纪后半期到18世纪.当时科学家们将自然界划分为各个部分,并从外部分门别类地加以考察.这种思想方法,由培根和洛克从自然科学移植到哲学上,就造成了当时哲学的形而上学的局限性.⑵在哲学史上,指研究超感觉的、经验以外对象的哲学.有时也指对哲学本体论的研究.现代有的唯心主义还常用"形而上学"来指责唯物主义.

形而上学
metaphysics

研究超感觉的、经验以外对象的哲学；也指与辩证法对立的，用孤立、静止、片面的观点观察世界的思维方式。“形而上学”一词由古希腊哲学家亚里士多德最初使用，原意为物理学之后。作为思维方式，它把研究宏观物体机械运动的科学，即经典力学的观点和方法无条件地加以普遍化，把事物看成是彼此孤立、绝对静止、凝固不变的，看不到事物的相互联系，忘记了它的产生、消灭和运动，把变化仅仅归结为位置移动和单纯数量的增减，视为外力推动的结果。

形而下学在整个学科体系中处于最低层、最末端，是原理的具体化和实际运用，是一种技术知识、应用科学；在逻辑方法上是“多元主义”，反对“一致性原则”，主张“认识论的无政府主义”，“八仙过海，各显神通”，不讲主义，“怎么都行”；在学科内容上铭刻着科学主义（实证主义），认为科学是客观的，精确的，实证的和实用的，科学是人类理性的极致和骄傲，科学是最高理性，“科学之外无知识”；在学科功能上是实用主义，学以致用，“有用的就是真理”，“真理就是工具”。形而下学具有明显的实用性、工具性和功利性。

形而上学和形而下学有何区别- -

《易．系辞上》中说："形而上者谓之道，形而下者谓之器"。意思就是：
在世界万物形成之前，物质还没有可见的形状，这是"形而上"，即有形物质形成之前的物质，《易经》中把这种状态中的物质叫做"道"。"道"是无形的物质实体，是世界万物的本质、根源和本体。因为它是一种物质，所以我们可以把它叫做本质物质；当本质物质、本体或"道"发展变化为万物以后，物质具有了可见的形状，这就是"形而下"，即有形以后的物质，《易经》中把这种状态中的物质叫做"器"。"器"就是拥有具体形态、形体、质量和硬度的世界万物，我们可以把它叫做现实物质。"道"是"器"的根源、本质和本体，"器"是"道"的发展态。
在各种哲学理论中，对"形而上"的"道"、也就是现实物质世界形成之前的无形的本质物质世界中的问题进行研究和论述的学说，就是形而上学；对"形而下"的"器"、也就是现实世界形成以后的有形的现实世界中的问题进行了研究和论述的学说，就是形而下学。
研究和论述形而上学，首先要通过对现实世界中的各种事物进行全面而又准确的认识和界定后，才能够推断本质物质的有关情况，这种学说认为物质在本质上是不变的。
????? 形而下学的理论根据就是现实世界中的各种事物，它主要是以万事万物为线索，根据物质的运动、发展和变化情况，研究和认识各种事物并解释现实问题，这种理论认为世界中的所有事物都是变化的。
形而上学揭示了组成物质世界的本体的不变性，形而下学揭示了物质在现实世界中的变化性。总之，在这里的形而上学实际上就是我们今天讲的哲学，它和形而下学的关系类似于今天我们政治课本上讲的哲学与具体科学的关系。

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形而上学是哲学术语。
欧洲语言中的“形而上学”来自希腊语，如英语的“metaphysics”。这一词原是古希腊罗德岛的哲学教师安德罗尼柯给亚里士多德的一部著作起的名称，意思是“物理学之后”。
形而上学也叫“第一哲学”，如笛卡儿的《第一哲学沉思录》（Meditations on First Philosophy）也称为《形而上学沉思录》。亚里士多德把人类的知识分为三部分，用大树作比喻：第一部分，最基础的部分，也就是树根，是形而上学，它是一切知识的奠基；第二部分是物理学，好比树干；第三部分是其他自然科学，以树枝来比喻。
中文译名“形而上学”取自《易经》中“形而上者谓之道，形而下者谓之器”一语。
形而上学的问题通常都是充满争议而没有确定的结论的。这一部份是因为经验事实所累积的资料，做为人类知识的最大宗，通常无法解决形上学争议；另一部份是因为形上学家们所使用的词语时常混淆不清，他们的争论因而是一笔各持已见但却没有交集的烂帐。
二十世纪的逻辑实证论者们反对某些形上学议题。他们认为某些形上学问题本身是没有意义的。
通俗的讲，形而上学有两种意思。一是指用孤立、静止、片面、表面的观点去看待事物。二是指研究单凭直觉（超经验）来判断事物的哲学。有时也指研究哲学的本体论。
近代以来，随着科学理性在人文领域中的强劲蔓延，传统形而上学遭受了前所未有的打击。然而，从形而上学发展的历史过程来看，实际上存在着三种形态的形而上学：宇宙本体论、范畴本体论和意义本体论。科学理性所拒斥的实则主要是基于思辨虚构的宇宙本体论。在后形而上学时代，就意义本体论而言，形而上学没有终结，也不会终结。
只讲形式，不究实质，这就是形而上学
查出《易经》原文：“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，大喜。朦胧觉得，形而上比较虚，形而下比较实，形而上与形而上学是不同的：形而上是指思维和宏观的属于虚的范畴；形而上学则是指认识事物走到了极端，是僵化的。老子有谓“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，意为形而上的东西就是指道，既是指哲学方法，又是指思维活动。形而下则是指具体的，可以捉摸到的东西或器物。

《易经》原文：“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，形而上比较虚，形而下比较实，形而上与形而上学是不同的：形而上是指思维和宏观的属于虚的范畴；形而上学则是指认识事物走到了极端，是僵化的。老子有谓“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，意为形而上的东西就是指道，既是指哲学方法，又是指思维活动。形而下则是指具体的，可以捉摸到的东西或器物。
形而上学是哲学术语。
欧洲语言中的“形而上学”来自希腊语，如英语的“metaphysics”。这一词原是古希腊罗德岛的哲学教师安德罗尼柯给亚里士多德的一部著作起的名称，意思是“物理学之后”。
形而上学也叫“第一哲学”，如笛卡儿的《第一哲学沉思录》（Meditations on First Philosophy）也称为《形而上学沉思录》。亚里士多德把人类的知识分为三部分，用大树作比喻：第一部分，最基础的部分，也就是树根，是形而上学，它是一切知识的奠基；第二部分是物理学，好比树干；第三部分是其他自然科学，以树枝来比喻。
中文译名“形而上学”取自《易经》中“形而上者谓之道，形而下者谓之器”一语。
形而上学的问题通常都是充满争议而没有确定的结论的。这一部份是因为经验事实所累积的资料，做为人类知识的最大宗，通常无法解决形上学争议；另一部份是因为形上学家们所使用的词语时常混淆不清，他们的争论因而是一笔各持已见但却没有交集的烂帐。
二十世纪的逻辑实证论者们反对某些形上学议题。他们认为某些形上学问题本身是没有意义的。
通俗的讲，形而上学有两种意思。一是指用孤立、静止、片面、表面的观点去看待事物。二是指研究单凭直觉（超经验）来判断事物的哲学。有时也指研究哲学的本体论。
近代以来，随着科学理性在人文领域中的强劲蔓延，传统形而上学遭受了前所未有的打击。然而，从形而上学发展的历史过程来看，实际上存在着三种形态的形而上学：宇宙本体论、范畴本体论和意义本体论。科学理性所拒斥的实则主要是基于思辨虚构的宇宙本体论。在后形而上学时代，就意义本体论而言，形而上学没有终结，也不会终结。
只讲形式，不究实质，这就是形而上学