现代人写古体诗还须遵循古韵吗

古代诗分为古体诗和近体诗，古体诗也称古风诗，古风诗对于平仄不太讲究，但要押韵，中间可以换韵。近体诗也称格律诗，格律诗分为七律、七绝、五律、五绝，还有排律，格律诗对平仄有非常严格的要求，除了排律可以换韵，其它几种格律都是一韵到底。现代人写格律诗同样必须严格按照要求来写，平仄那是必须的。

现代人没那么严谨，古代也不是时时讲平仄，李白也一样

既然写的是古体诗不是近体诗，还是要讲平仄的

当然了。
古诗词所有的声律格式，都是以前代旧有的汉语读音的基础上制定发展而来的，有很多字跟今天的读音有较大的区别，所以，要按照古人制定的作诗填词格律体裁写作的话，那就必须也按照以前的声调来，要不就尽量避开跟古音读法相悖的字，不然也就不叫作古体诗了。
如，今人很多填词者，用古人的词牌，却不按古人词牌的格律来，结果写成了光段落字数相等，格律却风马牛不相及的四不像的顺口溜来。岂不是画虎不成反类犬？

严格来说是需要的，但是现在普通话普及的这么好，很多地方的方言古音都不是很清楚了，因此现在写古体诗词的话也可以按照汉语拼音方案的音来写，但是我们读古代的诗词体会它押不押韵什么的还是要按照古音的，毕竟现在普通话没入声了。

一定，建议查一查平水韵

肯定啦。但是现在与古代的音韵有差别

在网络上我与人有过古今韵用法的争论，在文字编辑工作中也碰到古今韵应用的争论，在诗评参选参评中也遭遇过“不合韵”的笑谈。由于多次碰到应用古今韵的问题，我就自己的想法谈一谈。

从时间上来说，今韵和古韵是有区别的，现代人的读音与清朝人的读音不一样，清朝的读音与明朝的不一样，明朝的读音与宋朝的不一样，宋朝的读音又与唐朝的不一样。按时间顺序来看，唐宋元明清相对现代来说都是古代，古代人说的都是古韵；对于清朝人来说，清朝之前所使用的都是古韵，而清朝人本身说的都是今韵；而明代人说的是今韵，唐朝宋朝元朝人说的都是古韵。按此类推，古韵是相对今韵而言的。

由于各个王朝都有自己的政治目的，诗作为科考应试的科目，必然存在一定的功利化，而韵是诗独特的组成元素，所以各个王朝的诗韵都不尽相同。至隋朝，诗韵的使用逐渐成熟，陆法言著作《切韵》，为后世诗作奠定了韵的基础，成为后世各种音韵的范本。王朝的更迭不仅是政治军事上的更迭，还有文字上的变化与统筹管理。其变化的主要原因不是随时间的变化而变化，而是因为地域和统治者的变化而变化，诗韵的变化最终是离不开政治的，京都语言、统治者的语言和编纂者的语言往往是决定一个朝代音韵的主要原因。

唐朝也有自己的《唐韵》，隋朝的《切韵》虽然不是出自官方，但唐王朝也对其心存芥蒂，我再也不用你的东西。大汉文字的语音万变不离其宗，唐韵再怎么修改，遵循的是一个王朝的私欲，而不是古韵有毛病。当然，唐朝人乐道于自己的新韵，他们也不会去用隋人的韵了，因为大家只认定当朝的官方语言。

唐朝人不用隋朝人的韵，宋代人也不用唐代人的韵，宋代人也有了自己的官韵，既《广韵》《礼部韵略》和《任子新刊礼部韵略》。难道现代人比古代人还要食古不化吗？想想，我们现在讲的是普通话，也要以普通话为标准，而不要一知半解地去念古人的“之乎者也”，可惜的是古人并没有使用拼音，我们不知道古人说话的音韵。今人使用古韵，莫不是不明就理吗？

元代人偏离诗词，注重散曲，用韵与前朝韵书也有极大的出入，元统治者不懂或不喜汉文字，对韵没有官方规定，而中原文化才是中华文化的基根，当时出自民间的《中原音韵》，出于文人骨子里对元统治者的一种抗议，强调“中原”二字。“中原”二字体现了不甘受制于元王朝的文人精神，他们本该继续使用宋朝的《广韵》，但文化是具有一定的时代性的，不管它代表的是统治者的意愿还是人民的意志，它都是一个时代的意识洪流。元朝人也有自己的韵，对他们来说就是“今韵”。

把历史缩小到一定的尺度，我们会发现汉文字一直在变化，汉语也在变化，随战争而变化，随迁徙而变化，随地缘而变化，随种族不同而变化，一个王朝越强盛，官方语言越具有凝聚力，更有影响力。到了明代，以官韵《洪武正韵》成为这个王朝文人吟诗作词的读本。文人要参考科举考试，考试要写诗词，他们不得不学习和应用明朝的官韵，这是对语言的尊重，是对文化的正视。我相信明朝人学元朝人读书讲话，不是装疯卖傻就是真的有穿越时空的能力了。今天，我们也学习古人读书，那么小学语文就及不了格。这是文化的进步，学习文化，没有实际使用的意义，也就失去学习的意义了。

入关之前，满清也有自己的文化语言，入关之后，虽然推行了首崇满洲、剃发易服和文字狱等文化专制，但汉文化的强大足以让武力强大的满清政府意识到只有屈服于汉文化，才能立于不败之地，他们不得不学习汉文化，起用汉文人，学讲汉语言。起用汉文人，学习汉文化，那就必须师从汉人，认同汉字。《佩文诗韵》在这个文化专制的王朝中，成了这个王朝士人作诗的“今韵”。

今天，科举废除了，诗歌爱好者对作诗也比较自由了，有一些清末文人是要押古韵的，也有一些乡土文化作品是按地方音押韵的，只要想押什么韵就押什么韵，没有一定的准则。为了统一汉文字的读音，在采用一拼音标注汉字的读音后，汉字的音韵更统一了。民国政府也制定了自己的官韵《中华新韵》，我们今天也有了普通话的发音标准。既然历朝历代都要求诗人作诗要押当朝的“今韵”，那么我们就没有理由去押古人的韵了，因为你几乎说不出口，别人也听不懂，不是一派胡言也算是鹦鹉学舌，为何不认认真真讲好普通话呢？如果你要押古韵，是要学唐朝的还是宋朝的？是押元朝的还是清朝的？我看都没有一个准，难不成这几个朝代的你都可以用上了，这不是乱套了？还不如好好说普通话，这才算是人话！

平水韵建议把相同、相近的读音归为一个韵部，上平一东、上平二冬、上平三江都十分相近，如果用现代标准普通话来读，ang、eng、ing、ong都十分相近，还有an、en、in、on也十分相近。从平水韵所列表看，平水韵首创作者系操宋末北方口音，清初推广者也操北方口音，如果用南方口音去读，这些音韵都会混淆不清。平水韵确实把许多相近相同的音韵归纳起来，起到简化的作用，但由于与标准普通话有很大的出入，看起来该归纳的不归纳，不归纳的又归纳了。

比如“冬”和“东”，本来都读“dong”，可是平水韵却分为两个不同的韵部，这只能说地域不同，读音不同；朝代不同，读音也不同。所以建议学好标准普通话，不要再去搬弄古韵了。

现在仍有许多人认为是旧体诗就必要押古韵，他们认为这是天经地义的事。但是，身为一个现代人，我认为他并不一定掌握古音古韵古平仄，因为他们没有听过，也没有完全掌握古韵的使用。任何一本古韵书上的字都是有限的，如果古韵书上有的，他们就对照一下，参照着填写进去。不过，并是整首诗词都是古韵，他们只是把精力多投放在韵脚上。这是一门非常辛苦的活儿，也毫无意义，因为他们脱离了文学的艺术效果，音韵是给当代人或后代人读的，而不是写给躺在棺材中的古人读的。如果非要用古韵，诗词“押韵”的实际意义就不存在了。

写诗填词，为什么要押韵，不过是让语言达到和谐悦耳的目的，如果今人用古韵，说白了就好比崖州民歌要用普通话的韵一样，基本没有韵的意义了。押韵的初衷是为了语言上的呼应，今人用古韵就适得其反了。

古人作诗词是有一定功利性的，他们有政治目的和个人需求，所以迁就于官韵，因为官韵是皇帝批准的。如若参加科考，就要遵循官方的韵律，虽然官韵十分狭隘，也很保守。为了仕途，中华诗词受制于政治的形式就更明朗化了。唐以前对音韵格律没有过高的要求，隋唐以后，韵书的出现让旧体诗也有古新之说了。我们今天所提倡的文化复兴并非文化复古，任何文化没有站在时代的至高点去审视，都是迷茫的。

有些东西是不可复制的，不必要枉费心机。有些老先生习惯寻字仿迹复古写诗，放着了好的普通话不用，反而戴着老花眼镜举着放大镜在字里行间查找。这种精神是我们要学习的，但这种思想和做法是不科学的，我们可以向他们说不，更要向他们解释，让他们明白执迷一生而不悟的事。

创新，是突破前人的作法，只有科学性才能站得住脚，但你最起码不要迷信权威和古人，如果你仍在迷信古韵，那么对诗词的研究就不是研究，而只是绝对的盲从。

语音是有地域性和时代性的，离开现代语言和地域语言不用，而是用古韵，这并不是真正意义上的诗词格律，不过是缘木求鱼罢了。

诗词格律不过是让语言达到和谐的语音效果，用古韵押不上韵，好比用个英文单词又有何区别呢，这不过是一点浅白至极的道理，你又何必费尽心思去追求押古韵呢！

　　近体、古体

　　格律诗，包括律诗和绝句，被称为近体诗或今体诗，古人这么叫，我们现在

　　也跟着这么叫，虽然它其实是很古的，在南北朝的齐梁时期就已发端，到唐初成

　　熟。唐以前的诗，除了所谓“齐梁体”，就被称为古体。唐以后不合近体的诗，

　　也称为古体。

　　古体和近体在句法、用韵、平仄上都有区别:

　　句法:古体每句字数不定，四言、五言、六言、七言乃至杂言（句子参差不

　　齐）都有，每首的句数也不定，少则两句，多则几十、几百句。近体只有五言、

　　七言两种，律诗规定为八句，绝句规定为四句，多于八句的为排律，也叫长律。

　　用韵:古体每首可用一个韵，也可以用两个或两个以上的韵，允许换韵；近

　　体每首只能用一个韵，即使是长达数十句的排律也不能换韵。古体可以在偶数句

　　押韵，也可以奇数句偶数句都押韵。近体只在偶数句押韵，除了第一句可押可不

　　押（以平声收尾则押韵，以仄声收尾则不押韵。五言多不押，七言多押），其余

　　的奇数句都不能押韵；古体可用平声韵，也可用仄声韵；近体一般只用平声韵。

　　平仄:古、近体最大的区别，是古体不讲平仄，而近体讲究平仄。唐以后，

　　古体也有讲究平仄，不过未成规律，可以不管。

　　古体诗基本上无格律，所以以下只讲近体诗。

　　用韵

　　唐人所用的韵书为隋陆法言所写的《切韵》，这也是以后一切韵书的鼻祖。

　　宋人增广《切韵》，编成《广韵》，共有二百余韵。实际上唐宋诗人用韵并不完

　　全按这两部韵书，比较能够反映唐宋诗人用韵的是金人王文郁编的《平水韵》，

　　以后的诗人用韵也大抵根据《平水韵》。

　　《平水韵》共有一百零六韵，其中平声有三十韵，编为上、下两半，称为上

　　平声和下平声，这只是编排上的方便，二者并不存在声调上的差别。近体诗只押

　　平声韵，我们就只来看看这些平声韵各部的韵目（每韵的第一个字）:

　　上平声:一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、

　　十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删

　　下平声:一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、

　　十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸

　　光是从这些韵目就可以看出古音和今音已大不相同。有一些在古代属于不同

　　韵的，在现在已看不出差别，比如东和冬，江和阳，鱼和虞，真和文，萧、肴和

　　豪，先、盐和咸，庚和青，寒和删，等等。

　　如果我们具体看一看各个韵部里面的字，又会发现一个相反的情况:古人认

　　为属于同一韵的，在今天读来完全不押韵。比如杜甫《三绝句》第一首（以下引

　　诗均以杜诗为例，不再注明）:

　　楸树馨香倚钓矶，

　　斩新花蕊未应飞。

　　不如醉里风吹尽，

　　可忍醒时雨打稀。

　　“飞”和“稀”在平水韵中同属五微，但在普通话读来并不押韵。

　　又如第二首:

　　门外鸬鹚去不来，

　　沙头忽见眼相猜。

　　自今以后知人意，

　　一日须来一百回。

　　“猜”和“回”在《平水韵》中同属十灰，但在现在普通话中也不押韵。

　　古体诗的押韵，可以把邻近韵部的韵，比如一东和二冬、四支和五微，混在

　　一起通用，称为通韵。但是近体诗的押韵，必须严格地只用同一韵部的字，即使

　　这个韵部的字数很少（称为窄韵），也不能参杂了其他韵部的字，否则叫做出韵，

　　是近体诗的大忌。但是如果是首句押韵，可以借用邻韵。因为首句本来可押可不

　　押，所以可以通融一下。比如《军中醉饮寄沈八刘叟》:

　　酒渴爱江清，

　　余甘漱晚汀。

　　软沙倚坐稳，

　　冷石醉眠醒。

　　野膳随行帐，

　　华音发从伶。

　　数杯君不见，

　　都已遣沈冥。

　　这一首押的“汀、醒、伶、冥”属下平声九青，但首句借用了八庚的“清”。

　　这叫做借邻韵发端，在晚唐开始流行，到了宋代，甚至形成了一种风气。

　　现代人写近体诗，当然完全可以用今韵。如果要按传统用《平水韵》，则不

　　能不注意古、今音的不同，读古诗更是如此。这些不同，有时可以借助方言加以

　　区分，但不一定可靠，只有多读多背了。

　　四声

　　汉语声调有四声，是齐、梁时期文人的发现。梁武帝曾经问朱异:“你们这

　　帮文人整天在谈四声，那是什么意思？”朱乘机拍了一下马屁:“就是‘天子万

　　福’的意思。”天是平声，子是上声，万是去声，福是入声，平上去入就构成中

　　古汉语的四声，上去入又合起来叫仄声。

　　这四声中，最成问题的是入声。梁武帝接着又问:“为什么‘天子寿考’不

　　是四声？”天、子、寿是平、上、去，考却不是入声，可见当时一般的人也搞不

　　清楚什么是入声。

　　那么什么是入声呢？就是发音短促，喉咙给阻塞了一下。一类是以塞音t，

　　p，k收尾，另一类是以喉塞音？收尾。在闽南语和粤语中，还完整地保留着这

　　四种入声，在吴语中则都退化成了较不明显的？收尾了。以t，p，k收尾的入

　　声，并不真地发出t，p，k音。塞音在发音时要先把喉咙阻塞一下，然后再送

　　气爆破出声。在入声中，只有阻塞，没有送气爆破，叫做不完全爆破。比如英文

　　的stop，美式英语在发这个词时，并不真地发出p音，而只是合一下嘴就完

　　了，这就是不完全爆破，也可说是一种入声。

　　在普通话中，入声已经消失了。原来发音不同、分属不同韵部的入声字，有

　　的在今天读起来就完全一样。比如“乙、亿、邑”，在平水韵中分属入声四质、

　　十三职、十四缉不同韵，在普通话读来毫无差别（用闽南语来读，则分得清清楚

　　楚，分别读做ik，it，ip）。

　　入声的消失也导致了古、今音声调的不同。一部分古入声字变成了现在的上、

　　去声字，还属于仄声，我们可以不管；但是另有一部分入声字在普通话中却变成

　　了平声字（阴平或阳平），这就值得我们注意了。前面“天子万福”的“福”字

　　就是这种情况。常见的入声变平声字有:

　　一画:一

　　二画:七八十

　　三画:兀孑勺习夕

　　四画:仆曰什及

　　五画:扑出发札失石节白汁匝

　　六画:竹伏戍伐达杂夹杀夺舌诀决约芍则合宅执吃汐

　　七画:秃足卒局角驳别折灼伯狄即吸劫匣

　　八画:叔竺卓帛国学实直责诘佛屈拔刮拉侠狎押胁杰迭择拍迪析极刷

　　九画:觉（觉悟）急罚

　　十画:逐读哭烛席敌疾积脊捉剥哲捏酌格核贼鸭

　　十一画:族渎孰斛淑啄脱掇郭鸽舶职笛袭悉接谍捷辄掐掘

　　十二画:菊犊赎幅粥琢厥揭渤割葛筏跋滑猾跌凿博晰棘植殖集逼湿黑答插颊

　　十三画:福牍辐督雹厥歇搏窟锡颐楫睫隔谪叠塌

　　十四画:漆竭截牒碣摘察辖嫡蜥

　　十五画:熟蝠膝瘠骼德蝶瞎额

　　十六画:橘辙薛薄缴激

　　十七画:擢蟋檄

　　十九画:蹶

　　二十画:籍黩嚼

　　讲保留有入声的方言的人，要识别这些入声字自然毫无困难，只要用方言来

　　念就行。对讲北方方言的人，可以根据声旁进行归纳帮助识别，比如“福幅辐蝠”

　　“缴激檄”，但大多数还是只能死记硬背。现代人写旧体诗，完全可以根据现代

　　四声来写。但写旧体诗本来就是因为好古，有人愿根据古代四声来写，也无可厚

　　非，那就要特别注意这种入声变平声的字了。用普通话读古诗，碰到这种字怎么

　　办呢？我以为，为了保持声调的和谐，不妨读成去声。去声较低沉，再读得短促

　　一些，听上去就有点象入声了。实际上，这类入声字，有的人就习惯读成去声，

　　如“一、幅、辐”，很多人都读成去声。

　　古代很大一部分上声字，在普通话中都读成了去声。上声和去声都属仄声，

　　我们可以不管这一类字。但是还有一种声调变化必须注意一下:某些古代的平声

　　字，现在读成了仄声字。如《宿府》:

　　清秋幕府井梧寒，

　　独宿江城腊炬残。

　　永夜角声悲自语，

　　中天月色好谁看。

　　风尘荏苒音书绝，

　　关塞萧条行路难。

　　已忍伶俜十年事，

　　强移栖息一枝安。

　　第四句的韵脚“看”就是平声字，我们读时最好也读成阴平才顺口（现代“

　　看守”的“看”仍读阴平）。

　　又如《夜宴左氏庄》:

　　风林纤月落，

　　衣露净琴张。

　　暗水流花径，

　　春星带草堂。

　　检书烧烛短，

　　看剑引杯长。

　　诗罢闻吴咏，

　　扁舟意不忘。

　　最后一句的韵脚“忘”也是平声，我们读时也应该读成平声才不感到别扭。

　　至于第六句开头的“看”虽也是平声，按今音读成去声也无所谓。

　　除了“看、忘”，类似这种在现在一般读仄声，而在古代读成平声（或平、

　　仄两读）的还有:

　　筒纵撞治（动词）誉（动词）竣闽纫奔蕴漫翰叹患跳泡教（使）望醒胜（承

　　受）售叟任（承担）妊

　　这些字，如果是在韵脚或是句中平仄关键处，都应该读成平声。

　　还有极少数字，在现在是平声，在古代反而是仄声，如“思”“骑”当名词

　　时都读成去声。象《一百五日夜对月》:

　　无家对寒食，

　　有泪如金波。

　　斫却月中桂，

　　清光应更多。

　　仳离放红蕊，

　　想像颦青蛾。

　　牛女漫愁思，

　　秋期犹渡河。

　　第七句的最后一字“思”，就该读成去声。

　　律句

　　汉语虽有四声，但在近体诗中，并不需要象词、曲那样分辨四声，只要粗分

　　成平仄两声即可。要造成声调上的抑扬顿挫，就要交替使用平声和仄声，才不单

　　调。汉语基本上是以两个音节为一个节奏单位的，重音落在后面的音节上。以两

　　个音节为单位让平仄交错，就构成了近体诗的基本句型，称为律句。对于五言来

　　说，它的基本句型是:

　　平平仄仄平

　　或

　　仄仄平平仄

　　这两种句型，首尾的平仄相同，即所谓平起平收，仄起仄收。我们若要制造

　　点变化，改成首尾平仄不同，可把最后一字移到前面去，变成了:

　　平平平仄仄

　　仄仄仄平平

　　除了后面会讲到的特例，五言近体诗无论怎么变化，都不出这四种基本句型。

　　七言诗只是在五言诗的前面再加一个节奏单位，它的基本句型就是:

　　仄仄平平仄仄平

　　平平仄仄平平仄

　　仄仄平平平仄仄

　　平平仄仄仄平平

　　七言近体诗无论怎么变化，也都不出这四种基本句型。

　　这些句型有一个规律，就是逢双必反:第四字的平仄和第二字相反，第六字

　　又与第四字相反，如此反复就形成了节奏感。但是逢单却可反可不反，这是因为

　　重音落在双数音节上，单数音节就相比而言显得不重要了。

　　我们写诗的时候，很难做到每一句都完全符合基本句型，写绝句时也许还办

　　得到，写八句乃至更长的律诗则几乎不可能。如何变通呢？那就要牺牲掉不太重

　　要的单数字，而保住比较重要的双数字和最重要的最后一字。因此就有了这么一

　　句口诀，叫作“一、三、五不论，二、四、六分明”，就是说第一、三、五（仅

　　指七言）字的平仄可以灵活处理，而第二、四、六以及最后一字的平仄则必须严

　　格遵守。这个口诀不完全准确，在一些情况下一、三、五必须论，在特定的句型

　　中二、四、六也未必分明，在后面我们会谈到，但接下来我们先来看看如何由这

　　些基本句型构成一首完整的诗。

　　粘对

　　我们已经知道了近体诗的基本句型，怎样由这些句子组成一首诗呢？

　　近体诗的句子是以两句为一个单位的，每两句（一和二，三和四，依次类推）

　　称为一联，同一联的上下句称为对句，上联的下句和下联的上句称为邻句。近体

　　诗的构成规则就是:对句相对，邻句相粘。

　　对句相对，是指一联中的上下两句的平仄刚好相反。如果上句是:

　　仄仄平平仄

　　下句就是:

　　平平仄仄平

　　同理，如果上句是:

　　平平平仄仄

　　下句就是:

　　仄仄仄平平

　　除了第一联，其它各联的上句不能押韵，必须以仄声收尾，下句一定要押韵，

　　必须以平声收尾，所以五言近体诗的对句除了第一联，只有这两种形式。七言的

　　与此相似。

　　第一联上句如果不押韵，跟其它各联并无差别，如果上、下两句都要押韵，

　　都要以平声收尾，这第一联就没法完全相对，只能做到头对尾不对，其形式也不

　　外两种:

　　平起:平平仄仄平

　　仄仄仄平平

　　仄起:仄仄仄平平

　　平平仄仄平

　　再来看看邻句相粘。相粘的意思本来是相同，但是由于是用以仄声结尾的奇

　　数句来粘以平声结尾的偶数句，就只能做到头粘尾不粘。例如，上一联是:

　　仄仄平平仄

　　平平仄仄平

　　下一联的上句要跟上一联的下句相粘，也必须以平声开头，但又必须以仄声

　　收尾，就成了:

　　平平平仄仄

　　仄仄仄平平

　　为什么邻句必须相粘呢？原因很简单，是为了变化句型，不单调。如果对句

　　相对，邻句也相对，就成了:

　　仄仄平平仄

　　平平仄仄平

　　仄仄平平仄

　　平平仄仄平

　　第一、第二联完全相同。在唐以前的所谓齐梁体律诗，就是只讲相对，不知

　　相粘，从头到尾，就只是两种句型不断地重复。唐以后，既讲对句相对，又讲邻

　　句相粘，在一首绝句里面就不会有重复的句型了。

　　根据粘对规则，我们就可以推导出五言绝句的四种格式:

　　一、仄起首句不押韵:

　　仄仄平平仄

　　平平仄仄平（韵）

　　平平平仄仄

　　仄仄仄平平（韵）

　　二、仄起首句押韵:

　　仄仄仄平平（韵）

　　平平仄仄平（韵）

　　平平平仄仄

　　仄仄仄平平（韵）

　　三、平起首句不押韵:

　　平平平仄仄

　　仄仄仄平平（韵）

　　仄仄平平仄

　　平平仄仄平（韵）

　　四、平起首句押韵:

　　平平仄仄平（韵）

　　仄仄仄平平（韵）

　　仄仄平平仄

　　平平仄仄平（韵）

　　五言律诗跟这相似，只不过根据粘对的原则再加上四句而已。比如仄起首句

　　押韵的五言律诗是:

　　仄仄仄平平（韵）

　　平平仄仄平（韵）

　　平平平仄仄

　　仄仄仄平平（韵）

　　仄仄平平仄

　　平平仄仄平（韵）

　　平平平仄仄

　　仄仄仄平平（韵）

　　根据粘对规律，还可以十句、十二句……无限地加上去，而成为排律。

　　粘对也具有一定的灵活性，基本上也是遵循“一三五不论，二四六分明”的

　　口诀，也就是说，要检查一首近体诗是否遵循粘对，一般看其偶数字和最后一字

　　即可。如果对句不对，叫失对；如果邻句不粘，叫失粘。失对和失粘都是近体诗

　　的大忌。相比而言，失对要比失粘严重。粘的规则确定得比较晚，在初唐诗人的

　　诗中还经常能够见到失粘的，即使是杜甫的诗，也偶尔有失粘的，比如名诗《咏

　　怀古迹》的第二首:

　　摇落深知宋玉悲，

　　风流儒雅亦吾师。

　　怅望千秋一洒泪，

　　萧条异代不同时。

　　江山故宅空文藻，

　　云雨荒台岂梦思。

　　最是楚宫俱泯灭，

　　舟人指点到今疑。

　　第三句就没能跟第二句相粘。这可能是不知不觉地受到齐梁诗人的影响而一

　　时疏忽。

　　对的规则在齐梁时就确立了，所以在唐诗中很少见到失对的。现存杜甫近体

　　诗中，只有《寄赠王十将军承俊》一首出现失对:

　　将军胆气雄，

　　臂悬两角弓。

　　缠结青骢马，

　　出入锦城中。

　　时危未授钺，

　　势屈难为功。

　　宾客满堂上，

　　何人高义同。

　　第一、二句除了第一个字，其它各字的平仄完全相同，是为失对。这可能是

　　赠诗时未来得及仔细加工而一时疏忽。

　　还有一种情况，是为了表达的需要而不顾格律。比如杜甫的另一首名诗《白

　　帝》:

　　白帝城中云出门，

　　白帝城下雨翻盆。

　　高江急峡雷霆斗，

　　古木苍藤日月昏。

　　戎马不如归马逸，

　　千家今有百家存。

　　哀哀寡妇诛求尽，

　　恸哭秋原何处村？

　　第二句的第二字本来应该用平声，现在用了仄声字“帝”，既跟第一句失对，

　　又跟第三句失粘。但这是有意要重复使用“白帝城”造成排比，所以只好牺牲格

　　律了。

　　孤平和三平调

　　前面讲到“一三五不论”并不完全正确，在某些情形下一三五必须论。

　　比如五言的平起平收句:

　　平平仄仄平

　　这一句的第三个字是可以不论的，用平声也可以。但是第一字如果改用仄声，

　　就成了:

　　仄平仄仄平

　　除了韵脚，整句只有一个平声字，这叫“孤平”，是近体诗的大忌，在唐诗

　　中极少见到。前引杜诗“臂悬两角弓”即是犯了孤平，象这样不合律的句子，叫

　　作拗句。老杜有意写过不少拗体近体诗，这种探索另当别论。

　　如果第一字非用仄声不可，怎么办呢？可以同时把第三个字改成平声:

　　仄平平仄平

　　这样就避免了孤平。这种作法，叫作拗救，意思就是避免了拗句。例如《复

　　愁十二首》其三:

　　万国尚戎马，

　　故园今若何？

　　昔归相识少，

　　早已战场多。

　　第二句本该是“平平仄仄平”，现第一字用了仄声“故”，第三字就必须改

　　用平声“今”了。

　　七言诗与此相似，也即其仄起平收句“仄仄平平仄仄平”的第三字不能改用

　　仄声，如果用了仄声，必须把第五字改成平声，才能避免孤平。例如《绝句漫兴

　　九首》其一:

　　眼见客愁愁不醒，

　　无赖春色到江亭。

　　即遣花开深造次，

　　便教莺语太丁宁。

　　第一句本该是“仄仄平平仄仄平”，现在第三字用了仄声“客”，第五字就

　　改用平声“愁”来补救（注意“醒”是平声）。

　　所谓“孤平”，是专指平收句（也就是押韵句）而言的，如果是仄收句，即

　　使整句只有一个平声字，也不算犯孤平，至多算是拗句。例如把“仄仄平平仄”

　　改成“仄仄仄平仄”，这不算犯孤平，是可以用的。

　　还有一种情况，是五言的仄起平收句:

　　仄仄仄平平

　　在这种句型中，第一字是可平可仄的，但是第三字不能用平声字，如果用了

　　平声字，成了:

　　仄仄平平平

　　在句尾连续出现了三个平声，叫做“三平调”，这是古体诗专用的形式，做

　　近体诗时必须尽量避免，而且无法补救。

　　同样，七言平起平收句“平平仄仄仄平平”，第一和第三字都可平可仄，但

　　是第五字不能用平声，否则也成了三平调。

　　只要能够避免孤平和三平调，“一三五不论”就是完全正确的。

　　拗救

　　如果仔细看一下前面所举的近体诗的几种基本格式，会发现一个规律:在一

　　联之中，平声字和仄声字的总数相等。如果我们在“一三五”这些可灵活处理的

　　地方，该用平声字而用了仄声字（或该用仄声字而用了平声字），那么往往就要

　　在本句或对句适当的地方把仄声字改用平声字（或把平声字改用仄声字），以保

　　持一联之中平、仄数量的平衡。也就是说，先用了拗（不合律），再救一下，合

　　起来就叫拗救。

　　前面谈到的对孤平的补救属于在本句自救。还有一种情况，是在对句补救。

　　比如在五言“仄仄平平仄”这种句型，第三字改用了仄声，往往就在对句的第三

　　字改用平声来补救，也就是“仄仄平平仄，平平仄仄平”变成了“仄仄仄平仄，

　　平平平仄平”。例如《天末怀李白》:

　　凉风起天末，

　　君子意如何。

　　鸿雁几时到，

　　江湖秋水多。

　　文章憎命达，

　　魑魅喜人过。

　　应共冤魂语，

　　投诗赠汨罗。

　　第三句“鸿雁几时到”第三字该平而仄，第四句“江湖秋水多”就把第三字

　　改成了平声。七言的与此相似，是“平平仄仄平平仄”的第五字用了仄声，就在

　　对句的第五字改用平声来补救，即“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”变成“

　　平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平”。

　　甚至是第一字，诗人也喜欢救一下。比如《春夜喜雨》:

　　好雨知时节，

　　当春乃发生。

　　随风潜入夜，

　　润物细无声。

　　野径云俱黑，

　　江船火独明。

　　晓看红湿处，

　　花重锦官城。

　　第七句第一字该平而用了仄声“晓”，第八句的第一字就改用平声“花”补

　　救。

　　又如《阁夜》:

　　岁暮阴阳催短景，

　　天涯霜雪霁寒宵。

　　五更鼓角声悲壮，

　　三峡星河影动摇。

　　野哭几家闻战伐，

　　夷歌数处起渔樵。

　　卧龙跃马终黄土，

　　人事依依漫寂寥。

　　第三句第一字该平而仄（“五”），第四句第一字就改仄为平（“三”）；

　　第七句第一字该平而仄（“卧”），第八句第一字就改用平声（“人”）。

　　有时候，是本句自救和对句补救混用。比如《解闷十二首》之一:

　　草阁柴扉星散居，

　　浪翻江黑雨飞初。

　　山禽引子哺红果，

　　溪女得钱留白鱼。

　　严格的格律应该是:

　　仄仄平平仄仄平

　　平平仄仄仄平平

　　平平仄仄平平仄

　　仄仄平平仄仄平

　　而此诗的平仄为:

　　仄仄平平平仄平

　　仄平平仄仄平平

　　平平仄仄仄平仄

　　平仄仄平平仄平

　　这里有本句自救（以“江”救“翻”，以“得”就“溪”），也有对句补救

　　（以“留”救“哺”），但也有拗而未救的（“星”）。实际上，在“一三五”

　　位置上拗而未救的也是很常见的。象《登高》:

　　风急天高猿啸哀，

　　渚清沙白鸟飞回。

　　无边落木萧萧下，

　　不尽长江滚滚来。

　　万里悲秋常作客，

　　百年多病独登台。

　　艰难苦恨繁霜鬓，

　　潦倒新停浊酒杯。

　　第二句的“沙”救了“渚”，“渚”又救了第一句的“风”，但是第一句的

　　“猿”就未救。

　　象这样拗而未救，破坏了一联之中平仄数量的平衡，但是这些都发生在“一

　　三五”的位置上，只要不出现孤平或三平调，就是可以容忍的，确切地说不能算

　　拗。另外还有一种拗，出现在“二四六”的位置上，那才是真正的拗，在这里不

　　讨论。但是有一种拗句，在唐诗中用得相当多，不能不提一下。请看《天末怀李

　　白》:

　　凉风起天末，

　　君子意如何。

　　鸿雁几时到，

　　江湖秋水多。

　　文章憎命达，

　　魑魅喜人过。

　　应共冤魂语，

　　投诗赠汨罗。

　　第一句本该是“平平平仄仄”，却写成了“平平仄平仄”，第二、四字都用

　　平声，违反了我们一开始就提到的逢双必反的规律。在七言中，就是把“仄仄平

　　平平仄仄”写成“仄仄平平仄平仄”，比如《咏怀古迹五首》，几乎每一首都用

　　到这种特殊句型。其一:

　　支离东北风尘际，

　　漂泊西南天地间。

　　三峡楼台淹日月，

　　五溪衣服共云山。

　　羯胡事主终无赖，

　　词客衰时且未还。

　　庾信平生最萧瑟，

　　暮年诗赋动江关。

　　第七句是这种句型。其二:

　　摇落深知宋玉悲，

　　风流儒雅亦吾师。

　　怅望千秋一洒泪，

　　萧条异代不同时。

　　江山故宅空文藻，

　　云雨荒台岂梦思。

　　最是楚宫俱泯灭，

　　舟人指点到今疑。

　　第七句“泯”可平可仄，如果读为平，就成了这种句型。其三:

　　群山万壑赴荆门，

　　生长明妃尚有村。

　　一去紫台连朔漠，

　　独留青冢向黄昏。

　　画图省识春风面，

　　环佩空归月夜魂。

　　千载琵琶作胡语，

　　分明怨恨曲中论。

　　第七句还是这种句型。其四:

　　蜀主窥吴幸三峡，

　　崩年亦在永安宫。

　　翠华想像空山里，

　　玉殿虚无野寺中。

　　古庙杉松巢水鹤，

　　岁时伏腊走村翁。

　　武侯祠屋常邻近，

　　一体君臣祭祀同。

　　第一句是这种句型。其五:

　　诸葛大名垂宇宙，

　　宗臣遗像肃清高。

　　三分割据纡筹策，

　　万古云霄一羽毛。

　　伯仲之间见伊吕，

　　指挥若定失萧曹。

　　福移汉祚终难复，

　　志决身歼军务劳。

　　第五句又是这种句型。由于这种句型用得实在太多（经常用在第七句），几

　　乎和常规句型一样常见，我们只好不把它算成拗句，而当成一种特殊的律句。诗

　　人们之所以喜欢用这种特殊句型，可能是因为常规句型“平平平仄仄”“仄仄平

　　平平仄仄”中有三个平声，虽然不在句尾不算三平调，读起来还是有点别扭，所

　　以干脆变一变。值得注意的是，在用这种句型时，五言第一字、七言第三字必须

　　是平声，不能不

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诗不我待
以立不易，从一而终。
夫子制义，刚当位应。
在过去近千年的岁月里，中国女子以小脚为美，明明是畸形的、丑恶的东西，举国上下却推崇备至，把它作为衡量一个女子是否完美的重要标志。打个不太恰当的比方，钦定词谱无异于懒婆娘的裹脚，又臭又死板。
废除妇女缠足，彻底解放了一半的国人；简化诗律词谱，也同样彻底解放了一半的诗人。
汉语言中，字有字体，句有句型。正楷、行草等为字体，诗律词谱则为句型，前人的书法能够把字体的美发挥得淋漓尽致，后人的诗词同样也可以把句型的美表达得贴切自然。（吴秋华）

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