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钱起对王维山水诗的继承及比较

摘要：本文从钱起对王维山水诗歌的继承起笔，进而涉及二者山水诗歌的比较。试图通过进一步的对作品的意象，形式和内容等方面的研究和比较，说明钱起对王维山水诗歌仅仅是形式上的继承这一观点。钱起与王维山水诗歌的相形性，更多的是一种后辈对前辈的模仿而非真正意义上的衣钵传人。本文将从钱起与王维山水诗歌的比较,钱起与王维的交往和继承等几个方面，进行论述，以期能论证笔者提出的观点。

钱起对王维山水诗的继承及比较

山水诗的比较
自古以来，山水诗多隐逸之趣，失意之情。王维作为笃信佛教的著名诗人，其深受禅法影响。在其中晚年就表现出明显的隐逸情怀，更是将佛家的超脱之感融入诗中。因而其山水诗歌数量较多和质量上佳，可以说是暗合了山水诗内在规律的必然，王维之山水诗极为著名，广为人知，故而在此不多赘述。作为中唐时期诗歌集团的代表，大历十才子虽然多以应和之诗著名，但他们都经历了安史之乱的浩劫，饱尝颠沛流离之苦。并且，他们中的大多数在长安的求仕之途也是坎坷不平的。这些失意的才子们，在热衷仕途的理想和梦想不断破灭的现实面前一次次的备受煎熬。钱起作为大历十才子之首，其经历自然也是符合这一整体遭遇的。故而，他一方面写诗以期求得权要之士的提拔，一方面内心的矛盾和失意又使其不断的在山水之中寻求片刻的安宁。因此，钱起之诗才会出现应酬诗与山水诗并存的现象。而正是由于钱起和王维做山水诗歌的起因不同，造成了二者山水诗歌上一些内蕴的和细微的差别。
就山水诗而言，虽然二人在意象的选择，和“清”之一字的表现上多有相似，但是在诗歌的内在意蕴和表现方式上还是相去甚远的。故而，言及钱起是王维继承者的说法，并不准确，多为皮相之见。其相异之处具体言之有以下几方面：

（一）无我之于有我
对王维之诗常有空灵之感，究其缘由便是其诗常有无我之境。“无我”亦称“非我”是佛教缘起理论中的一个概念，语出“无常是苦，是苦者皆无我。”而王维的“无我”则是其本身受佛教影响所产生的一种在山水诗中刻意抑制主观情感的显现的结果。简而言之就是隐藏知觉色彩得到的表达效果。
而钱起由于缺乏王维的那种淡泊和佛家的禅意境界，加之以自身经历的不同和时代风格的影响，因而采取的是一种将自身情感根植于山水景物的写法。在此姑且称之为“有我”，也正是钱起的山水诗中极为明显的知觉色彩，造成了钱王二人山水诗之中的差别。读王维之诗恍若羁旅文人移步观景，眼前心中惟景而已。读钱起之诗犹如听人讲景，耳中有景，心中有人。故而“有我”和“无我”可以称之为是钱王二人山水诗的最大不同之处。
具体来说，在诗歌的表现中，王维致力于捕捉景物的画面感，山水景物点线面的结合，光影的变幻，动静的对比，色彩的转换，观其诗歌更似观其作画，浓墨淡彩，点染山河。在此列诗二首细作分析：

《鸟鸣涧》 《鹿柴》
人闲桂花落， 夜静春山空。 空山不见人，但闻人语响。
月出惊山鸟， 时鸣春涧中。　 返景入深林，复照青苔上。

《鸟鸣涧》中王维极力写“静”，以“鸟动”来构成对比。桂花的花瓣细小，而花落更是轻微不可闻，更何况是在夜晚。正是由于人之“闲”才注意到了这微小的动静。表面看似是“闲”实则也是写“静”，这两因素缺一则无法发现“桂花落”这一景象。颈联中“月出”竟可“惊山鸟”，侧面说出山鸟已经习惯了此处的幽静，甚至连月光都让其受惊。“时鸣春涧”使得全诗的结尾宛如听到了幽深山涧中时隐时现回荡悠长的鸟鸣。
《鹿柴》中王维不仅运用了动静结合，更是采用了光影的变幻，产生了一种如同图画有如同影片的效果。颈联和尾联由声而色，深林本来就幽暗，而林间树下的青苔，更是终年不见阳光。寂静与幽暗，虽分别诉之于听觉与视觉，但它们在人们总的印象中，却常属于一类，因此幽与静往往并为一类。王维并未如常情一般反复渲染其幽静，而是特意写一抹斜晖，射入给幽暗的深林，给这青苔带来一丝暖意。但细作品味，作者如此运笔正是为了用这短暂的斑驳的树影所露出的一抹余晖和终年的幽暗进行强烈的对比。宛如在一副漆黑的夜空中露出一点微弱月光，却又更突出其黑暗。
王维是诗人、画家兼音乐家。其诗多体现出诗、画、乐的结合。在其诗中多出现，有声的静寂，有光的幽暗、。他总是能把眼前之景还原为未经雕琢的，最淳朴的画面，捕捉其中最富有诗意的部分，使之浑然天成。正是由于这种追求，使得其诗不自觉地将人物淡出画面，或是当成风景的一部分来审视。加之以自身对佛学的理解和禅意的掺入，便构成了超脱主观观察模式的“无我”之境。
也许是禀受的天赋和追求的不同，钱起之诗尽管与王维有些许相似。但深究到诗歌的本质，仍然表现出其独特之处。其诗是知觉色彩浓厚，处处皆可见“我”的痕迹。与王维着力于客观再现画面不同，钱起偏重于知觉的审美，即主观审美的表现。其笔下景物所表现出来的特点，往往是他所偏爱的或是心情的表现，即物质的心灵化。如钱起对于“惊鸟”“鸣虫”十分感兴趣，多次选取而用于诗中。
如：
星影低惊鹊，虫声傍旅衣。《秋夜梁七兵曹同宿》
鹊惊随叶散，萤远入烟流。《裴迪南门秋夜对月》
惊蝉出暗柳，微月隐回廊。《静夜酬通上人问疾》
昨夜明月满，中心如鹊惊。《县内水亭晨兴听讼》

从《秋夜梁七兵曹同宿》《静夜酬通上人问疾》等诗题上可以看到，这些诗作皆与现实人事颇有渊源。而钱起又恰恰选择了“星影惊鹊”“鹊惊叶散”“惊蝉出柳”来着重对虫鸟受惊场面所进行的刻画，寥寥数语而“鸟鹊虫惊”，足见其观察的细致入微。然而，无论从钱起的诗作风格，还是诗题来看，这鸟虫受惊绝不是单纯的描写，怕更多的是其内心的写照。“惊”是这几句诗中频繁出现的字，意在表现钱起作诗之时内心的如同“惊蝉”“惊鹊”一般的彷徨和不安。
此外，钱起又不单单是以“惊”来直接刻画内心，又运用了比较使之更为突出且合理。如“明月满”，本是一美好圆满的景象，作者心中却正“如鹊惊”。温馨美好之夜，心中凄惶忐忑之感。知觉色彩缓缓融入景色，使得这鹊“惊”，虫“鸣”般的细微声音，在安静夜晚，皎洁的月色中，却是这般令人战战兢兢。此处的物象和景物不可不称之为其心灵感受的载体，此处的诗句亦可言之为其感情物质化的产物。
钱起之诗主体色彩十分强烈，其主体感受的投射可以称之为是在诗中自觉出现的，而非刻意雕琢的。
如：
繁星入疏树，惊鹊倦秋风。《偶成》
酒尽寒花笑，庭空暝雀愁。《九月闲居寄登高数子》
柳色从乡至，莺声送客还。《陇石送韦三还京》
暖莺初归树，云晴却恋山。《酬苗发员外宿龙池寺见寄》
以上四句中，“惊鹊”“寒花”“暝雀”等物象可以明显的看出人的情态。也可称之为“拟人”。他通过种种主观感受的掺入使得眼前之景带有一种对于自然原生态的疏离，并使得物与物之间，景与景之间，甚至人与景之间存在着超出自然层面的联系和情感。正如《蓝田溪杂咏二十二首》中，自然景物所带有的“人”之情感和色彩一样。钱起所追求的是一种强烈的主观色彩，感情浓郁又不直抒胸臆，诗句之中体会这一种精雕细琢和锤炼字句的匠心独具。这一点与王维是截然不同的，因而，若是王维的山水诗表现的是一种原生态的自然，那么钱起的山水诗可以说是一种主观化的反自然。他将自然景物不断的赋予情感和思想，使其在字句转换中表现出浓厚的人情色彩，虽也有清冷，但更充满着人生百态的气息。就这一点而言，其诗歌较之王诗更易读懂，锤炼之功更见深厚。

（二）知觉色彩的有无
钱王二人山水诗的区别，除有我无我之外，还有知觉色彩的有无这一因素。蒋寅先生在《大历诗人研究》中说道“王维笔下的景物大多呈现着一种天然自在的意趣，看不出作者主观因素的介入。”（p162）王维的山水诗如“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。”便是以不动声色的描写，如同一幅纯净的水墨画一般，对自然景物进行刻画。即便是“竹喧归浣女，莲动下渔舟。”这样出现了“人”的诗句，也并未有主观的情感掺入其中。另外《白石滩》中“家往水东西，浣纱明月下”的浣女，《竹里馆》中“独坐幽篁里，弹琴复长啸”的“我”。这些人物在王诗中，都成为了其笔下的一个场景，一个画面，恍若天成，即不带诗人自身主观的映像，也没有丝毫的情绪流露。诗人仿佛只是大千世界的一个过客，以客观之笔将这画面人事记录下来，即不加以评价，也没有自身的影子隐身其后。
倘若细读王维的山水诗，则往往会有一种无喜无悲，无贪无嗔的禅意油然而生。其所写之景，往往是能够让人产生恬淡幽远之感的景物。王维诗中的禅意是由于其笃信佛教的追求所致，因而其诗中往往带有超然于物的高屋建瓴一般的神采。尽管山水诗一般都是借景抒情，托物以讽的，但是王维的这种禅意浓厚的山水诗却当得上清新脱俗，幽远深邃的美誉。也正是其自身的追求，一种处于主体的对与自我色彩的抑制和避免，形成了其独特的宛如画卷一般的诗风。
“而钱起诗，虽然同样追求一种清幽宁静的趣味，描写那清空幽远的风景，却明显可以看出知觉的泛滥。不仅景物的各种形容词清楚地留下知觉的印记，而且这些风景明显的被置于观赏对象的位置上。”（p162）正如蒋寅先生所说，钱起山水诗中的风景有其独特之处。从钱起的诗句中更可以看到，钱起对与山水景物的描写中，有一种加入自身知觉色彩的偏爱。简而言之就是在风景之中加上主观感受的修饰。较为直观的就是在钱起的《蓝田溪杂咏二十二首》中体现出的对于“幽”之一字的喜爱。如
那知幽石下，不与武陵通《蓝田溪杂咏二十二首·石井》
净与溪色连，幽宜松雨滴。《蓝田溪杂咏二十二首·石上苔》
能资庭户幽，更引海禽至。《蓝田溪杂咏二十二首·砌下泉》
幽石生芙蓉，百花惭美色。《蓝田溪杂咏二十二首·石莲花》
石井乃是“幽石”，石上苔则“幽宜松雨滴”，砌下泉“能资庭户幽”，石莲花更是“幽石生芙蓉”。这样可以明显的看出钱起在对景物描写的习惯，他偏执的将其自身的知觉色彩融入景物的形容之中，甚至在同类的诗中采用相同的形容。这种对于知觉的重视可以称之为一种特定时代下所产生的不自觉地习惯。
此外，同王维对诗中景物采取客观描写不同。钱起不仅将自身的感觉代入景物的描写中，更是毫不吝啬的表达着自己对于此类景物的赞美和喜爱。这一点同王维更是不同了。如
时怜上林雁，半入池塘宿。《蓝田溪杂咏二十二首·题南陂》
新晴花枝下，爱此苔水绿。《蓝田溪杂咏二十二首·东陂》
更喜好风来，数片翻晴雪。《蓝田溪杂咏二十二首·戏鸥》
钱起用“怜”，“爱”，“喜好”这些包含主观着感情色彩的词语直接的将自身的情感表达出来。钱起诗中似乎有一个“人”或立与诗作之前，诉说情感，或隐与诗句之后，暗示思想，将每个景物以知觉做出标记。王维之诗则更类似于诗人画好的图画，几乎寻不到“人”之色彩，浑若天成。蒋寅先生称之为“去框的风景”。
蒋寅先生在《大历诗人研究》中选取了王维《临湖亭》和钱起《池上亭》两首诗进行了比较。

《临湖亭》 《池上亭》
王维 钱起
轻舸迎上客，悠悠湖上来。 临池构杏梁，待客归烟塘。
当轩对尊酒，四面芙蓉开。 水上褰帘好，莲开杜若香。

“对于王维，樽酒相对，荷花环开这一事实就足够了。而钱起却还要告诉你，这个时候他知道挑起帘子，好放进荷花和杜若的清芬。这种差别正像张岱《西湖七月半》所写的第三种看月人与第五种看月人的差别。这种强烈的知觉倾向，实际上是由整个时代的抒情范式所决定的。”（p163）
故而，王维之诗终如山居隐士，仰卧山川烟霞，淡看云卷云舒，物我两忘。钱起之诗则如文士赏景，入得山川，观其清赡，不吐不快，难以释怀。王维因其内心的无比强大和超脱，而不刻意去表现和刻画，往往将着眼于表面，读者需要猜测其在诗句中有意无意的流露，揣摩其心境以体会。钱起则稍逊一筹，他将山水视之为另一片天空，一片与其所追求的功名利禄不同的天地。故而在这里，他寄情山水，将自身所感毫无保留的融入景物之中，表达着自身的感受。读者可以明确的看出他的爱憎和情感，在这一点上钱起却是十分可爱。
这么看来，钱起的风景诗其实离王维的范式是很远的，历来视钱起为王维的嫡传只能说是皮相之见。

二、交往与继承
就另一方面而言钱起的诗歌的确受到了王维的影响，在很大程度上钱起对王维之诗有了一些模仿，而这种模仿较为集中和密集的出现于二者在蓝田的交游和唱和之中。
（一）王维与钱起的唱和及影响
王维钱起之间所存在的交游活动，是在钱起任蓝田县尉期间。《唐代诗人从考》据钱起与王维的诗歌唱和《春夜竹亭赠钱少府归蓝田》 《酬王维春夜竹亭赠别》等，推断钱起任蓝田县尉大约为肃宗乾元二年，即公元759年。
此时王维58岁，属于其诗歌创作的晚期，其山水诗歌已经广泛的为人所知。在当时对于诗坛的影响甚大。转而观之钱起，钱起于天宝九载（750年）中进士，作《省试湘灵鼓瑟》，此诗传诵一时，方为人所瞩目。至其任蓝田县尉，也就是钱起30余岁，中进士8年后左右的时间。在此时段，钱起正值壮年，在诗坛声名鹊起。钱起任蓝田县尉之时，王维任太子中庶子，中书舍人。
王维与钱起的一系列唱和，是首先由王维的《春夜竹亭赠钱少府归蓝田》开始的。即二者于乾元二年（759年）之前便已相交。陈铁民《王维年谱》“维自营蓝天山居后至天宝十五载陷贼前，每每在公余闲暇或休假期间回蓝田小憩。他有时较长时间住在辋川，有时又较长时间离开辋川。”蒋寅《大历诗人研究》据此说道“王维天宝末官给事中，常悠游于终南山中的辋川别业，任蓝田县尉的钱起遂得从其游。”钱起任蓝田县尉期间，其诗歌已小有名气，为王维等人所赏识。在王维看来，钱起是值得赞许奖掖的后起之秀，再加上时间和地理上的重合，因而二者的交游也是顺理成章的。
在二者相互唱和的诗歌之中，最为连贯的就是二者的四首唱和之诗，王维作《春夜竹亭赠钱少府归蓝田》“夜静群动息，时闻隔林犬。却忆山中时，人家涧西远。羡君明发去，采蕨轻轩冕。”钱起则作《酬王维春夜竹亭赠别》“山月随客来，主人兴不浅。今宵竹林下，谁觉花源远。惆怅曙莺啼，孤云还绝巘。”后王维作《送钱少府还蓝田》，钱起以《晚归蓝田酬王维给事赠别》相和。其后又有，《蓝上茅茨期王维补阙》 《中书王舍人辋川旧居》 《故王维右丞堂前芍药花开，凄然感怀》等唱和诗作。 实际上，王维对于钱起的影响不仅仅在于隐逸的思想上更在于诗歌的意象上。钱起终大历一朝，不仅仅以其“十才子”之冠冕为人所重视，更是因其在诗坛承前启后的地位而为人所瞩目。在当时就有人称钱起为王维的继承者和传人。高仲武《中兴间气集》卷上“钱起”评曰：“员外诗，体格新奇，理致清赡。越从登第，挺冠词林。文宗右丞，许以高格；右丞没后，员外为雄。”[ 高仲武《中兴间气集》[M].上海古籍出版社1978年版.] 翁方纲言“仲文、文房皆浥右丞余波”[ 《石洲诗话》[M]卷二.《清诗话续编》本.]汪琬《说领》：“予谓中唐七言诗，率宗高常侍、李东川；唯员外规模摩诘，差属秾丽。王十一亦以为然。”刘熙载说“钱仲文、郎君胄大率衍王孟之绪。”[ 《艺概·诗概》[M].上海古籍出版社1978年版.]这就证明了在后人看来，钱起是王维的传人，而其诗歌亦是继承王维之风的作品。
王维之诗素有“诗中有画，画中有诗”之说，其诗风清淡深远。傅东华曾言 “王维诗中并不寓什么深奥的哲理，也不含什么浓烈的感情；他的好处只在一种清淡而深长的趣味 。”[① 《王维诗》[M]前言.商务印书馆1933年版.]①同样，杨荫深的《王维与孟浩然》也指出王维的诗，“可以称得‘淡而有味’四字，他在诗中爱用静一方面的词句，只是低声吟咏，令人如闻溪流之声，淙淙有韵 。”[② 杨荫深《王维与孟浩然》[M].上海商务印书馆，1936年版.]②承名世在《王孟的优劣》中也认为“王的长处是清远隽逸”。做为被后人誉为王维传人的钱起，其诗风自然也同王维一般，颇具清淡幽远之趣味。然而仅仅是单纯的相似并不能很好的说明王维对于钱起的影响，因此分析何处相似，受到什么样的影响是颇为关键的。
对此，马晓地先生《王维与钱起》[③ 蒋寅《大历诗人研究》[M].中华书局，1995年版，184页.]③一文对这个问题进行了研究，指出“两人诗中的意象有很大的因袭性”，“在诗之色调上偏好青而冷，对诗之画面则重在渲染一种宁静、旷远、甚至微著朦胧的气氛”。二者都追求并试图表现一种“清幽的意象与超然的气韵完美融合而形成的境界”。对此种境界，蒋寅先生称之为“清”。[④ 蒋寅《大历诗人研究》[M].北京大学出版社，2007年版，171页.]④即傅东华先生评价王维的“清淡而深长”。
言及二者诗歌的相似性，那么王维同钱起连续唱和的几首诗歌无疑无论在艺术上，还是史实上都是极为适合的研究对象。首先，在王维与钱起诗歌的意向选择上，二者都偏向于清冷幽静的意象，多以山石草木，日月云霞为对象。如，王维《春夜竹亭赠钱少府归蓝田》 《送钱少府还蓝田》中“夜”“林”“山”“涧”“草”“山樱”“柴扉”钱起《酬王维春夜竹亭赠别》《蓝上茅茨期王维补阙》中“山”“月”“竹林”“孤云”“夕阳”“溪”等。二者在意象的选择上的偏向尤为相似。自钱起早年间起，其诗作中便多清冷之色，“曲终人不见，江上数峰青”。并且在诗作中时常流露出隐遁的念头。就算在长安待试之时也没有过多的兴奋和希望，而是“退飞忆林薮，乐业羡黎庶。四海尽穷途，一枝无宿处。”（《冬夜题旅馆》）因此，从诗歌风格上同王维便有所相似。而在与王维的交游中更是不自觉地像其学习，逐渐着眼于追求清幽与超然气蕴相融合的境界。

然而尽管二者意象的选择类似，意境的追求相同，但是在作品中所表现出来的独有的韵味却颇有出入。在意境的塑造上，王维注重以动衬静，往往通过对自然景物逼真生动的描写来表现出一种清冷幽远的气质。而在钱起的诗歌之中，总是能够寻找出人的痕迹，或是隐含于诗句之外，或是直接表现在用词之中，景物的描写往往同人的情感相互关联，颇具主观之色彩。马晓地先生指出王维与钱起的诗存在无我之境和有我之境的区别。蒋寅先生在《大历诗人研究》中通过《辋川集》和《蓝田溪杂咏》的比较，也证明了这一观点。以王维的《春夜竹亭赠钱少府归蓝田》和钱起的《酬王维春夜竹亭赠别》来比较。

《春夜竹亭赠钱少府归蓝田》 《酬王维春夜竹亭赠别》
夜静群动息，时闻隔林犬。 山月随客来，主人兴不浅。
却忆山中时，人家涧西远。 今宵竹林下，谁觉花源远。
羡君明发去，采蕨轻轩冕。 惆怅曙莺啼，孤云还绝巘。

可以清晰地看出，在诗歌的写作过程中，王维的《春夜竹亭赠钱少府归蓝田》以“夜静闻犬吠”开头，“山中人家”为起承，“君去”为诗中之中心。采取的是由远到近的拉近镜头的写法，从山水木石之逐渐过渡到一个表现的极淡的人身上。
而钱起之《酬王维春夜竹亭赠别》则于王维恰恰相反，“山月随客来”“谁觉花源远”颇有主观之色彩，所表现的感悟大多带有明显的“人”情感和知觉的痕迹。而最后一句“惆怅曙莺啼，孤云还绝巘。”其境界忽然阔远，画面扩大。虽然句句写景，但是表现的感情都是与“人”紧密相关的。且画面从眼前的“客”到“竹林”又到“孤云”，采用了从近景到远景的渐远的写法，与王维之诗写法相异。
另有一首王维的《留别钱起》又作钱起的《晚归蓝田酬王维给事赠别》，《文苑英华》亦谓是起诗，题作《晚归蓝田酬中书常舍人赠别》，微有不同。《唐诗纪事》道：“起还蓝田，王维赠别云：‘草色日向好，桃源人去稀，手持平子赋，目送老莱衣。每候山樱发，时同海燕归。今年寒食酒，应得返柴扉。’起答诗云：‘卑栖却得性，每与白云归。徇禄仍怀橘，看山免采薇。一作别山只昨日，春露已沾衣。采蕨频盈梦，看花空厌归。暮禽先去马，新月待开扉。霄汉时回首，知音青琐闱。’”此乃二人互相酬答之作。故而得知，此诗作者，合是钱作无疑。盖“留别”二字为题，“钱起”乃是作者姓名，本以同咏附载集中，或因联书不断，误谓四字俱是诗题，遂作右丞之诗耳。
又有二诗：
《送钱少府还蓝田》 《晚归蓝田酬王维给事赠别》
王维 钱起
草色日向好，桃源人去稀。 卑栖却得性，每与白云归。
手持平子赋，目送老莱衣。 徇禄仍怀橘，看山免采薇。
每候山樱发，时同海燕归。 暮禽先去马，新月待开扉。
今年寒食酒，应是返柴扉。 霄汉时回首，知音青琐闱。

王维此诗处处可见人之影子，“手持平子赋”的是人，“时同海燕归”的也是人，但是尽管此诗在描写中涉及了人之一物，却是与一般的诗歌不同，其诗将人作为与山水景物无二的物象来进行客观地刻画，使得全诗始终保持着一种清净悠远的气氛，却又情真意切。
这同王维自身的禅定隐逸思想是紧密相连的，王维之诗以画家敏锐的感觉捕捉景物最具诗意的真实的画面。以此完全脱离了作者写景时的主观范式，是诗中画面摆脱了画框的束缚而无限伸展。而钱起的诗作，在表现其对于景物的主观情感之外，往往还将其附加的人生感悟融入其中。在此诗之中便将其对于为官的态度以及对于友情的珍视融入诗歌当中。尽管情真意切，却与王维差异迥然了。
总而言之，钱起除了对于王维清幽意象有所继承之外，也继承了其对于景物细致入微的描写。尽管钱起在诗歌内容之中表现出强烈的主观倾向，而非王维那般无喜无忧，但是其对于王维诗歌形式上的因袭是毫无疑问的。王维在交游的几年之中以其清净幽远的诗歌和气韵感染着钱起，使其的诗作之中带有了盛唐之诗的韵味。也正是因为这一点，钱起的诗歌尽管被时代的情绪赋予了强烈的主观色彩，却尚有盛唐之遗响。加上其对于景物细致入微的刻画，从而成为一个唐代诗歌从盛唐相中唐转变的承上启下的，关键性的人物。

送灵澈上人
刘长卿
苍苍竹林寺，
杳杳钟声晚。
荷笠带夕阳，
青山独归远。

【赏析】
灵澈上人是中唐时期一位著名诗僧，俗姓汤，字源澄，会稽（今浙江绍兴）人，出家的本寺就在会稽云门山云门寺。

竹林寺在润州（今江苏镇江），是灵澈此次游方歇宿的寺院。

这首小诗写诗人在傍晚送灵澈返竹林寺时的心情。它即景抒情，构思精致，语言精炼，素朴秀美，所以为中唐山水诗的名篇。

前二句想望苍苍山林中的灵澈归宿处，远远传来寺院报时的钟响，点明时已黄昏，仿佛催促灵澈归山。

后二句即写灵澈辞别归去情景。灵澈戴着斗笠，披带夕阳余晖，独自向青山走去，越来越远。“青山”即应首句“苍苍竹林寺”，点出寺在山林。“独归远”显出诗人伫立目……

远山钟
年代：【唐】 作者：【钱起】
风送出山钟，云霞度水浅。欲知声尽处，鸟灭寥天远

钱起的诗歌受王维作品的影响很大.整个画面诗中有画,画中有诗.静态与动态紧密联系.

刘长卿·别严士元①

春风倚棹②阖闾③城，水国春寒阴复晴。

细雨湿衣看不见，闲花落地听无声。

日斜江上孤帆影，草绿湖南万里情。

东道④若逢相识问，青袍⑤今日误儒生。

【注释】

①严士元：吴(今江苏苏州)人，曾官员外郎。

②倚棹(zhào)：停船。

③阖闾(helǘ)城：就是江苏省的苏州城。

④东道：春秋时期，晋国联合秦国共同进攻郑国，于是郑国国君派烛之武前去游说秦国国君，烛之武不负使命，用利害关系成功说服秦国国君放弃攻打郑国的计划，还说郑国甘愿成为您(秦国)东道上(郑国在秦国之东)的主人，接待秦国出使东方的使节，故称“东道”“东道主”。所以，后来多以“东道”或者“东道主”来指称接待或宴客的主人，或指请客的人。

⑤青袍：唐三品官以上服紫，五品以上绯，六七品绿，八九品服青。

赏析

代宗大历五年(公元770年)以后，刘长卿历任转运使判官，知淮西、鄂岳转运留后等职，负责水路运输。他在苏州江边遇到友人严士元，而一晤之后，又要天各一方，所以写诗与友人赠别。

时值初春，泊船姑苏城，南国水乡春寒料峭，天气乍阴乍晴。两人谈笑之际，又飘蒙蒙细雨，雨丝无痕，而两人衣服已被润湿。

身边偶尔有残花飘落，轻轻盈盈，落地无声。诗人是在写景，但从中我们似乎可以看到两人在欣赏景色时的惬意表情。日落时分，两人告辞。

诗人马上就要孤帆远影，潇湘万里了。这里诗人用虚写的手法描绘江上的孤帆，湖南的绿草，蕴涵了游子远行和朋友惜别的特殊感情。

临别之时，他不忘嘱咐东道主严士元，如遇相识问起我，就说我今日公务在身，不能跟大家相聚了。“青袍今日误儒生”一语双关，既点出了诗人今日与朋友无暇相见，又暗示了自己一身青袍，已误前程。反映了诗人怀才不遇，官场失意的心理状态！

　　刘长卿的诗：
　　1、《苕溪酬梁耿别后见寄》
　　清川永路何极，落日孤舟解携。鸟向平芜远近，人随流水东西。白云千里万里，明月前溪后溪。惆怅长沙谪去，江潭芳草萋萋。
　　2、《游休禅师双峰寺》
　　双扉碧峰际，遥向夕阳开。飞锡方独往，孤云何事来。寒潭映白月，秋雨上青苔。相送东郊外，羞看骢马回。
　　3、《送李判官之润州行营》
　　万里辞家事鼓鼙，金陵驿路楚云西。江春不肯留归客，草色青青送马蹄。
　　4、《洞庭驿逢郴州使还，寄李汤司马》
　　洞庭秋水阔，南望过衡峰。远客潇湘里，归人何处逢。孤云飞不定，落叶去无踪。莫使沧浪叟，长歌笑尔容。
　　基本介绍：
　　刘长卿(约726 — 约786)，字文房，汉族，宣城（今属安徽）人，唐代诗人。后迁居洛阳，河间（今属河北）为其郡望。玄宗天宝年间进士。肃宗至德中官监察御史，后为长洲县尉，因事下狱，贬南巴尉。代宗大历中任转运使判官，知淮西、鄂岳转运留后，又被诬再贬睦州司马。德宗建中年间，官终随州刺史，世称刘随州。