如何写出很有意思的诗句呢

　　诗词的语法特点：

　　由于文体的不同，诗词的语法和散文的语法不是完全一样的。律诗为字数
　　及平仄规则所制约，要求在语法上比较自由；词既以律句为主，它的语法也和
　　律诗差不多。在这种语法上的自由，不但不妨碍读者的了解，而且有时候还在
　　一定程度上增加艺术效果。
　　关于诗词的语法特点，这里不详细讨论，只拣重要的几点谈一谈。
　　一不完全句

　　本来，散文中也有一些不完全的句子，但那是个别情况。在诗词中，不完
　　全句则是经常出现。诗词是最精炼的语言，要在短短的几十个字中，表现出尺
　　幅千里的画面，所以有许多句子的结构就非压缩不可。所谓不完全句，一般指
　　没有谓语，或谓语不全的句子。最明显的不完全句是所谓名词句。一个名词性
　　的词组，就算一句话。例如杜甫《春日忆李白》中两联：
　　清新庾开府，俊逸鲍将军。
　　渭北春天树，江东日暮云。
　　若依散文的语法看，这四句话是不完整的，但是诗人的意思已经完全表达出来
　　了。李白的诗，清新得象庾信的诗一样，俊逸得象鲍照的诗一样。当时杜甫在
　　渭北（长安），李白在江东，杜甫看见了暮云春树，触景生情，就引起了甜蜜
　　的友谊的回忆来。这个意思不是很清楚吗？假如增加一些字，反而令人感到是
　　多余的了。
　　崔颢《黄鹤楼》“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。”这里有四层意思：
　　“晴川历历”是一个句子，“芳草萋萋”是一个句子，“汉阳树”与“鹦鹉洲”
　　则不成为句子。但是，汉阳树和晴川的关系，芳草与鹦鹉洲的关系，却是表达
　　出来了。因为晴川历历，所以汉阳树就更看得清楚了；因为芳草萋萋，所以鹦
　　鹉洲更加美丽了。
　　杜甫《月夜》“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。”这里也有四层意思：“云鬟
　　湿”是一个句子形式，“芳臂寒”是一个句子形式，“香雾”和“清辉”则不
　　成为句子形式。但是，香雾和云鬟的关系，清辉和玉臂的关系，却是很清楚了。
　　杜甫怀念妻子，想象她在鄜州独自一个人观看中秋的明月，在乱离中怀念丈夫，
　　深夜还不睡觉，云鬟为露水所侵，已经湿了，有似香雾；玉臂为明月的清辉所
　　照，越来越感到寒冷了。
　　有时候，表面上好象有主语，有动词，有宾语，其实仍是不完全句。如苏
　　轼《新城道中》“岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲。”这不是两个意思，而
　　是四个意思。“云”并不是“披”的主语，“日”也不是“挂”的主语。岭上
　　积聚了晴云，好象披上了絮帽；树头初升起了太阳，好象挂上了铜钲。毛主席
　　所写的《忆秦娥·娄山关》“西风烈，长空雁叫霜晨月。”“月”并不是“叫”
　　的宾语。西风、雁、霜晨月，这是三层意思，这三件事形成了浓重的气氛。长
　　空雁叫，是在霜晨月的景况下叫的。
　　有时候，副词不一定要象在散文中那样修饰动词。例如毛主席《沁园春·
　　长沙》里说：“恰同学少年，风华正茂；书生意气，挥斥方遒。”“恰”字是
　　副词，后面没有紧跟着动词。又如《菩萨蛮·大柏地》里说：“雨后复斜阳，
　　关山阵阵苍。”“复”字是副词，也没有修饰动词。
　　应当指出，所谓不完全句，只是从语法上去分析的。我们不能认为诗人们
　　有意识地造成不完全句。诗的语言本来就象一幅幅的画面，很难机械地从语法
　　结构上去理解它。这里只想强调一点，就是诗的语言要比散文的语言精炼得多。

　　二语序的变换

　　在诗词中，为了适应声律的要求，在不损害原意的原则下，诗人们可以对
　　语序作适当的变换。现在举出毛主席诗词中的几个例子来讨论。
　　七律《送瘟神》第二首：“春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧。”第二句
　　的意思是中国（神州）六亿人民都是舜尧。依平仄规则是“仄仄平平仄仄平”，
　　所以“六亿”放在第一二两字，“神州”放在第三四两字，“尧舜”说成“舜
　　尧”。“尧”字放在句末，还有押韵的原因。
　　《浣溪沙·1950年国庆观剧》后阕第一句；“一唱雄鸡天下白”，是“雄
　　鸡一唱天下白”的意思。依平仄规则是“仄仄平平平仄仄”，所以“一唱”放
　　在第一二两字，“雄鸡”放在第三四两字。
　　《西江月·井岗山》后阕第一二两句：“早已森严壁垒，更加众志成城。”
　　“壁垒森严”和“众志成城”都是成语，但是，由于第一句应该是“仄仄平平
　　仄仄”，所以“森严”放在第三四两字，“壁垒”放在第五六两字。
　　《浪淘沙·北戴河》最后两句：“萧瑟秋风今又是，换了人间！”曹操的
　　《观沧海》原诗的句子是：“秋风萧瑟，洪波涌起。”依《浪淘沙》的规则，
　　这两句的平仄应该是“(仄)仄(平)平平仄仄，(仄)仄平平”，所以“萧瑟”放
　　在第一二两字，“秋风”放在第三四两字。
　　语序的变换，有时也不能单纯理解为适应声律的要求。它还有积极的意义，
　　那就是增加诗味，使句子成为诗的语言。杜甫《秋兴》（第八首）“香稻啄余
　　鹦鹉粒，碧梧栖老凤皇枝”，有人以为就是“鹦鹉啄余香稻粒，凤皇栖老碧梧
　　枝”。那是不对的。“香稻”、“碧桐”放在前面，表示诗人所咏的是香稻和
　　碧桐，如果把“鹦鹉”、“凤皇”都挪到前面去，诗人所咏的对象就变为鹦鹉
　　与凤皇，不合秋兴的题目了。又如杜甫《曲江》（第一首）“且看欲尽花经眼，
　　莫厌伤多酒入唇。”上句“经眼”二字好象是多余的，下句“伤多”（感伤很
　　多）似应放在“莫厌”的前面，如果真按这样去修改，即使平仄不失调，也是
　　诗味索然的。这些地方，如果按照散文的语法来要求，那就是不懂得诗词的艺
　　术了。

　　三对仗上的语法问题

　　诗词的对仗，出句和对句常常是同一句型的。例如：
　　王维《使至塞上》“征蓬出汉塞，归雁入胡天。”主语是名词前面加上动
　　词定语，动词是单音词，宾语是名词前面加上专名定语。
　　毛主席《送瘟神》“红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。”主语是颜色修
　　饰的名词，“随心”、“着意”这两个动宾结构用作状语，用它们来修饰动词
　　“翻”和“化”，动词后面有补语“作浪”和“为桥”。
　　语法结构相同的句子（即同句型的句子）相为对仗，这是正格。但是我们
　　同时应该注意到：诗词的对仗还有另一种情况，就是只要求字面相对，而不要
　　求句型相同。例如：
　　杜甫《八阵图》“功盖三分国，名成八阵图。”“三分国”是“盖”的直
　　接宾语，“八阵图”却不是“成”的直接宾语。
　　韩愈《精卫填海》“口衔山石细，心望海波平。”“细”字是修饰语后置，
　　“山石细”等于“细山石”；对句则是一个递系句“心里希望海波变为平静。”
　　我们可以倒过来说“口衔细的山石”，但不能说“心望平的海波”。
　　毛主席的七律《赠柳亚子先生》“牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量。”
　　“太盛”是连上读的，它是“牢骚”的谓语；“长宜”是连下读的，它是“放
　　眼量”的状语。“肠断”连念，是“防”的宾语；“放眼”连念，是“量”的
　　状语，二者的语法结构也不相同。
　　由上一些例子看来，可见对仗是不能太拘泥于句型相同的。一切形式要服
　　从思想内容，对仗的句型也不能例外。

　　四炼 句

　　炼句是修辞问题，同时也常常是语法问题。诗人们最讲究炼句，把一个句
　　子炼好了，全诗为之生色不少。
　　炼句，常常也就是炼字。就一般地说，诗句中最重要的一个字就是谓语的
　　中心词（称为“谓词”）。把这个中心词炼好了，这是所谓一字千金，诗句就
　　变为生动的、形象的了。著名的“推敲”的故事正是说明这个道理的。相传贾
　　岛在驴背上得句“鸟宿池边树，僧敲月下门。”他想用“推”字，又想用“敲”
　　字，犹豫不决，用手作推敲的样子，不知不觉地冲撞了京兆尹韩愈的前导，韩
　　愈问明白了，就替他决定了用“敲”字。这个“敲”字，也正是谓语的中心词。
　　谓语中心词，一般是用动词充当的。因此，炼字往往也就是炼动词。现在
　　试举一些例子来证明。
　　李白《塞下曲》第一首：“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。”“随”和“抱”
　　这两个字都炼得很好。鼓是进军的信号，所以只有“随”字最合适。“宵眠抱
　　玉鞍”要比“伴玉鞍”、“傍玉鞍”等等说法好得多，因为只有“抱”字才能
　　显示出枕戈待旦的紧张情况。
　　杜甫《春望》第三四两句：“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”“溅”和“惊”
　　都是炼字。它们都是动词：花使泪溅，鸟使心惊。春来了，鸟语花香，本来应
　　该欢笑愉快；现在由于国家遭逢丧乱，一家流离分散，花香鸟语只能使诗人溅
　　泪惊心罢了。
　　毛主席《菩萨蛮·黄鹤楼》第三四两句：“烟雨莽苍苍，龟蛇锁大江。”
　　“锁”字是炼字。一个“锁”字，把龟蛇二山在形势上的重要地位充分地显示
　　出来了，而且非常形象。假使换成“夹大江”之类，那就味同嚼蜡了。
　　毛主席《清平东·六盘山》后阕第一二两句：“六盘山上高峰，红旗漫卷
　　西风。”“卷”字是炼字。用“卷”字来形容红旗迎风飘扬，就显示了红旗是
　　革命战斗力量的象征。
　　毛主席《沁园春·雪》第八九两句：“山舞银蛇，原驰蜡象。”“舞”和
　　“驰”是炼字。本来是以银蛇形容雪后的山，蜡象形容雪后的高原，现在说成
　　“山舞银蛇，原驰蜡象”，静态变为动态，就变成了诗的语言。“舞”和“驰”
　　放到蛇和象的前面去，就使生动的形象更加突出。
　　毛主席七律《长征》第三四两句：“五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。”
　　“腾”和“走”是炼字。从语法上说，这两句也是倒装句，本来说的是细浪翻
　　腾、泥丸滚动，说成“腾细流”、“走泥丸”就更加苍劲有力。红军不怕远征
　　难的革命气概被毛主席用恰当的比喻描写得十分传神。
　　形容词和名词，当它们被用作动词的时候，也往往是炼字。
　　杜甫《恨别》第三四两句：“草木变衰行剑外，干戈阻绝老江边。”“老”
　　字是形容词当动词用。诗人从爱国主义的情感出发，慨叹国乱未平，家人分散，
　　自己垂老滞留在锦江边上。这里只用一个“老”字就充分表达了这种浓厚的情
　　感。
　　毛主席《沁园春·长沙》后阕第七、八、九句：“指点江山，激扬文字，
　　粪土当年万户侯。”“粪土”二字是名词当动词用。毛主席把当年的万户侯看
　　成粪土不如，这是蔑视阶级敌人的革命气概。“粪土”二字不但用的恰当，而
　　且用得简炼。
　　形容词即使不用作动词，有时也有炼字的作用。王维《观猎》第三四两句：
　　“草杆鹰眼疾，雪尽马蹄轻。”这两句话共有四个句子形式，“枯”、“疾”、
　　“尽”、“轻”，都是谓语。但是，“枯”与“尽”是平常的谓语，而“疾”
　　与“轻”是炼字。草枯以后，鹰的眼睛看得更清楚了，诗人不说看得清楚，而
　　说“快”（疾），“快”比“清楚”更形象。雪尽以后，马蹄走得更快了，诗
　　人不说快，而说“轻”，“轻”比“快”又更形象。
　　以上所述，凡涉及省略（不完全句），涉及语序（包括倒装句），涉及词
　　性的变化，涉及句型的比较等等，也都联系到语法问题。古代虽没有明确地规
　　定语法这个学科，但是诗人们在创作实践中经常地接触到许多语法问题，而且
　　实际上处理得很好。我们今天也应该从语法角度去了解旧体诗词，然后我们的
　　了解才是全面的。
　　来源 诗人(www.cnpoet.com) 原文：http://www.cnpoet.com/changshi/gelu/007.htm

这个问题，首先多看一些古诗词，多读多记忆，没办法。必经之路啊。
接着还得多注意一些诗歌里常用字的意思用法，灵活运用。
还可以多参考一些诗词网站，经常创作。或者加入一个文学群，多向人请教，多跟有才之人交流啊，这样才能提高。
诗歌注重意境，要融入较深的感情，不能太轻浮，把更深刻的思想写进去。
最后还是要注意什么押韵、对仗啊，用一点夸张比喻，顶针也不错。
我只能说这么多了，同情一下啦。以后多悬赏分，就有更专业的人教了。

我比你还小，我只是初二的学生，但我已经写了两年了。不能说教吧，讲一下心得好了。
首先，诗词是一种古典美，我们不是故古时候的人，所以一点一滴都要用自己的心去感受，这样，才会有最基本的感觉。
然后，要把自己完完全全的融入到那个意境中。即使生活中没有，也要想象出一个意境。体会一下。
还有，要知道自己所要表达的是什么。比如“朦胧”，要仔细用心去想什么是朦胧，怎样写朦胧，怎样描述。可以听一首歌去感受，可以自己想一个意境，看一本小说。都可以。
最主要的是，要一点一点慢慢成长，不要找捷径，不要怕，脚踏实地，一点点来。多练习，一定会写好的。
我的QQ：945633875，加吧！

读遍唐诗三百首，写诗作词不用愁。

\本来，散文中也有一些不完全的句子，但那是个别情况。在诗词中，不完
全句则是经常出现。诗词是最精炼的语言，要在短短的几十个字中，表现出尺
幅千里的画面，所以有许多句子的结构就非压缩不可。所谓不完全句，一般指
没有谓语，或谓语不全的句子。最明显的不完全句是所谓名词句。一个名词性
的词组，就算一句话。例如杜甫《春日忆李白》中两联：
清新庾开府，俊逸鲍将军。
渭北春天树，江东日暮云。
若依散文的语法看，这四句话是不完整的，但是诗人的意思已经完全表达出来
了。李白的诗，清新得象庾信的诗一样，俊逸得象鲍照的诗一样。当时杜甫在
渭北（长安），李白在江东，杜甫看见了暮云春树，触景生情，就引起了甜蜜
的友谊的回忆来。这个意思不是很清楚吗？假如增加一些字，反而令人感到是
多余的了。
崔颢《黄鹤楼》“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。”这里有四层意思：
“晴川历历”是一个句子，“芳草萋萋”是一个句子，“汉阳树”与“鹦鹉洲”
则不成为句子。但是，汉阳树和晴川的关系，芳草与鹦鹉洲的关系，却是表达
出来了。因为晴川历历，所以汉阳树就更看得清楚了；因为芳草萋萋，所以鹦
鹉洲更加美丽了。
杜甫《月夜》“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。”这里也有四层意思：“云鬟
湿”是一个句子形式，“芳臂寒”是一个句子形式，“香雾”和“清辉”则不
成为句子形式。但是，香雾和云鬟的关系，清辉和玉臂的关系，却是很清楚了。
杜甫怀念妻子，想象她在鄜州独自一个人观看中秋的明月，在乱离中怀念丈夫，
深夜还不睡觉，云鬟为露水所侵，已经湿了，有似香雾；玉臂为明月的清辉所
照，越来越感到寒冷了。
有时候，表面上好象有主语，有动词，有宾语，其实仍是不完全句。如苏
轼《新城道中》“岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲。”这不是两个意思，而
是四个意思。“云”并不是“披”的主语，“日”也不是“挂”的主语。岭上
积聚了晴云，好象披上了絮帽；树头初升起了太阳，好象挂上了铜钲。毛主席
所写的《忆秦娥·娄山关》“西风烈，长空雁叫霜晨月。”“月”并不是“叫”
的宾语。西风、雁、霜晨月，这是三层意思，这三件事形成了浓重的气氛。长
空雁叫，是在霜晨月的景况下叫的。
有时候，副词不一定要象在散文中那样修饰动词。例如毛主席《沁园春·
长沙》里说：“恰同学少年，风华正茂；书生意气，挥斥方遒。”“恰”字是
副词，后面没有紧跟着动词。又如《菩萨蛮·大柏地》里说：“雨后复斜阳，
关山阵阵苍。”“复”字是副词，也没有修饰动词。
应当指出，所谓不完全句，只是从语法上去分析的。我们不能认为诗人们
有意识地造成不完全句。诗的语言本来就象一幅幅的画面，很难机械地从语法
结构上去理解它。这里只想强调一点，就是诗的语言要比散文的语言精炼得多。

二语序的变换

在诗词中，为了适应声律的要求，在不损害原意的原则下，诗人们可以对
语序作适当的变换。现在举出毛主席诗词中的几个例子来讨论。
七律《送瘟神》第二首：“春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧。”第二句
的意思是中国（神州）六亿人民都是舜尧。依平仄规则是“仄仄平平仄仄平”，
所以“六亿”放在第一二两字，“神州”放在第三四两字，“尧舜”说成“舜
尧”。“尧”字放在句末，还有押韵的原因。
《浣溪沙·1950年国庆观剧》后阕第一句；“一唱雄鸡天下白”，是“雄
鸡一唱天下白”的意思。依平仄规则是“仄仄平平平仄仄”，所以“一唱”放
在第一二两字，“雄鸡”放在第三四两字。
《西江月·井岗山》后阕第一二两句：“早已森严壁垒，更加众志成城。”
“壁垒森严”和“众志成城”都是成语，但是，由于第一句应该是“仄仄平平
仄仄”，所以“森严”放在第三四两字，“壁垒”放在第五六两字。
《浪淘沙·北戴河》最后两句：“萧瑟秋风今又是，换了人间！”曹操的
《观沧海》原诗的句子是：“秋风萧瑟，洪波涌起。”依《浪淘沙》的规则，
这两句的平仄应该是“(仄)仄(平)平平仄仄，(仄)仄平平”，所以“萧瑟”放
在第一二两字，“秋风”放在第三四两字。
语序的变换，有时也不能单纯理解为适应声律的要求。它还有积极的意义，
那就是增加诗味，使句子成为诗的语言。杜甫《秋兴》（第八首）“香稻啄余
鹦鹉粒，碧梧栖老凤皇枝”，有人以为就是“鹦鹉啄余香稻粒，凤皇栖老碧梧
枝”。那是不对的。“香稻”、“碧桐”放在前面，表示诗人所咏的是香稻和
碧桐，如果把“鹦鹉”、“凤皇”都挪到前面去，诗人所咏的对象就变为鹦鹉
与凤皇，不合秋兴的题目了。又如杜甫《曲江》（第一首）“且看欲尽花经眼，
莫厌伤多酒入唇。”上句“经眼”二字好象是多余的，下句“伤多”（感伤很
多）似应放在“莫厌”的前面，如果真按这样去修改，即使平仄不失调，也是
诗味索然的。这些地方，如果按照散文的语法来要求，那就是不懂得诗词的艺
术了。

以自己的想法来创造

你的诗,总是充满灵气,让人读了爱罢不休,又仿佛春风佛面般的温暖,看似平常的字句,在你的组合下,充满了无穷的生命力。饱满的诗歌里,连同永生的灵魂都跳动起来了。
此诗笔落惊风雨，诗成泣鬼神。鬼斧神工，浑然天成。思之无穷，若有神助。
高才壮采，言有尽而意无穷，回环流转，畅然不息。
一首好诗，往往会给你一缕春风，就能叫你去想象春天的清新。
一首好诗，往往只谱就一段旋律，就能让你想象出美妙的交响。
一首好诗，往往只跳跃一朵浪花，就能让你想象出翻涌的大。
远近书疏，莫不手答，笔翰如流未尝壅滞。
大贤世居大邦，见多识广，而且荣列胶庠，自然才贯二酉，学富五车了。
昔年有狂客，尔号谪仙人。笔落惊风雨，诗成泣鬼神。声名从此大，汩没一朝伸。文采承殊渥，流传必绝伦。此诗一出，后世赞美文采无出其右者。
仲老，真佩服，满腹经纶！这果然是奥妙！
从全诗看来, 我认为, 对征人的形象描写是有其特色的, 它不是简单地给人物贴上标签, 而是真实而深刻地写出了他的复杂细致的思想感情和心理活动:当外族入侵的时候,为了祖国和人民的利益,他离乡背井,奔赴前线。
但他又忍受不了部队那种艰苦的生活,在采薇的 时候,他特别思念家乡,思念亲人,总想要回家去;对于统治者只知道叫人民无休止地服役却不管人民的死活,表现了极度的不满。
但是一旦进入紧张的备战和战斗的时候,他却忘记 了一切,只知道奋勇杀敌,冲锋向前,甚至战斗结束了也不卸甲,仍在日夜守卫和警戒。由于前线将士的奋勇杀敌,入侵者被赶出去了,征人们也退役了。在归途中他又饥又渴, 思绪万千,不禁悲从中来。

你真是一个才子和才女，蚊子在你的眼中在你的手中变成了一个跳跃的音符，真的很好，真的很有灵气。

结构严谨，意境悠远，文笔精炼，笔之所至如行云流水，令人如饮甘露，如沐春风，久久不能忘怀。

先说基础吧。
一.有较好的语感，熟悉较多同义词。
二.多读多背古文和古诗词，甚至多钻牛角尖，了解古代典故和各类词语的用法。
三.熟悉平水韵或者现代汉语拼音（根据中华新韵写）也行，了解词语的词性。

再说说如何学习吧
一.利用你现在掌握的知识多写，或者说是多写打油诗{只有韵，没有平仄对仗的，有的可能连韵都没。（瓦就停留在这个阶段）}，在写作中学习，磨练自己。“宝剑锋从磨砺出，梅花香自苦寒来”这句话永远是对的。（也许是多写多错，你越写越没信心，但当你再回头看刚开始写的诗词的时候你就会发现原来你也再进步）
二.再能一定程度上熟练运用各类词语，典故以后，开始注意诗词的平仄粘对，词性对仗，不要强求，首先保证诗词的意思和意境。慢慢来，这要靠积累得来的。

再说诗次的分类：
一、 诗体
关于诗歌的种类，问题是相当复杂的，这里只是根据王力先生〈诗词格律〉书中说法简要讲讲。
古代诗歌按格律分，分为古体诗和近体诗。古体诗又称古风或古诗；近体诗又称今体诗，近体诗以外的古典诗歌通称古体诗。律诗只能押平韵，古诗则还可以押仄韵。

古代诗歌以字数分有四言诗、五言诗、七言诗。唐代以后，四言诗很少见了，所以一般诗集都分为五言诗，七言诗。这是古典诗歌的基本结构，为什么要这样分，因为这和古诗的“节奏”有关，至于古诗节奏是什么，会在以后的章节中讲到。古风按字数分为五古、七古。律诗也可分为五律和七律。律诗中也有长篇，称为排律。除了五言、七言之外，古诗还有杂言体。杂言指长短句杂在一起，比如李白的〈蜀道难〉就是杂言。杂言诗歌一般不另立一类，而只归入七古。甚至篇中完全没有七字句，只要是长短句，也就归入七古。这是习惯上的分法，没有什么理论根据。
古代诗歌还有一种绝句，过去把绝句算为律诗，但根据北师大的王力教授和楮斌杰教授的说法，作为五言四句体的绝句，应该比律诗的起源更早，所以绝句单独算一类，既包括古绝也包括律绝。为什么叫绝句，明吴呐〈文章辩体〉引〈诗法源流〉说：“绝句者，截句也。”也就是说绝句是把诗歌的开头、结尾或者中间部分截取后的诗。但是，绝句的本质是一种五言或七言四句诗体。

二、律诗
而近体诗以律诗为代表，产生与初唐，一般认为他们的开创者是初唐人沈诠期和宋之问。为什么律诗比较难做却会不可避免的出现呢？这是因为此前古代中国的诗歌，从〈诗经〉到乐府诗歌都是合乐的，有音乐伴奏。但后来诗歌逐渐脱离音乐，这样它只能依靠自身解决音乐中的节奏和抑扬顿挫之美，这也就只能靠汉语本身的声调变化来解决了，这是律诗出现最根本的原因。律诗的发展有两源，一是对仗的盛行，二是声调的发展。正常情况下，做好律诗肯定就可以做好古诗，所以，写古典诗歌都先丛律诗开始。
由于律诗的韵、平仄、对仗，都有很多讲究。由于格律很严，所以称为律诗。律诗的特点，按照前人分析，有六大要素：
1、 整：每句字数整齐，或五言，或七言。2、俪：要求在诗歌中使用骈俪，即使用对仗。
2、 叶：指奇偶两句的平、仄是依次相对的。4、韵：指古诗只能押平声韵。
5、谐：是指全篇的平仄有较严格的规定。6、度：指全篇文字是一定的。
实际上，律诗最重要的，按照王力先生和启功先生的说法，只有四个关键：
1、 每首限定八句，五律共四十字，七律共五十六字。律诗每两句称为一联，其开头两句称为首联，中间两句称为颔联，下面两句称为颈联，最后一句又称尾联。
2、 只能押平声韵。
3、 每句的平仄，包括句与句的平仄，都有严格的规定。
4、 每篇必须有对仗，除首尾两联外，中间各联都必须对仗。
【近体、古体】
格律诗，包括律诗和绝句，被称为近体诗或今体诗，古人这么叫，我们现在也跟着这么叫，虽然它其实是很古的，在南北朝的齐梁时期就已发端，到唐初成熟。唐以前的诗，除了所谓“齐梁体”，就被称为古体。唐以后不合近体的诗，也称为古体。
古体和近体在句法、用韵、平仄上都有区别：

句法：古体每句字数不定，四言、五言、六言、七言乃至杂言（句子参差不齐）都有，每首的句数也不定，少则两句，多则几十、几百句。近体只有五言、七言两种，律诗规定为八句，绝句规定为四句，多于八句的为排律，也叫长律。

用韵：古体每首可用一个韵，也可以用两个或两个以上的韵，允许换韵；近体每首只能用一个韵，即使是长达数十句的排律也不能换韵。古体可以在偶数句押韵，也可以奇数句偶数句都押韵。近体只在偶数句押韵，除了第一句可押可不押（以平声收尾则押韵，以仄声收尾则不押韵。五言多不押，七言多押），其余的奇数句都不能押韵；古体可用平声韵，也可用仄声韵；近体一般只用平声韵。

平仄：古、近体最大的区别，是古体不讲平仄，而近体讲究平仄。唐以后，古体也有讲究平仄，不过未成规律，可以不管。 古体诗基本上无格律，所以我只给大家介绍近体诗。

【用韵】

唐人所用的韵书为隋陆法言所写的《切韵》，这也是以后一切韵书的鼻祖。宋人增广《切韵》，编成《广韵》，共有二百余韵。实际上唐宋诗人用韵并不完全按这两部韵书，比较能够反映唐宋诗人用韵的是金人王文郁编的《平水韵》，以后的诗人用韵也大抵根据《平水韵》。

《平水韵》共有一百零六韵，其中平声有三十韵，编为上、下两半，称为上平声和下平声，这只是编排上的方便，二者并不存在声调上的差别。近体诗只押平声韵，我们就只来看看这些平声韵各部的韵目（每韵的第一个字）：

上平声：一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删

下平声：一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸

光是从这些韵目就可以看出古音和今音已大不相同。有一些在古代属于不同韵的，在现在已看不出差别，比如东和冬，江和阳，鱼和虞，真和文，萧、肴和豪，先、盐和咸，庚和青，寒和删，等等。

如果我们具体看一看各个韵部里面的字，又会发现一个相反的情况：古人认为属于同一韵的，在今天读来完全不押韵。比如杜甫《三绝句》第一首（以下引诗均以杜诗为例，不再注明）：

楸树馨香倚钓矶，
斩新花蕊未应飞。
不如醉里风吹尽，
可忍醒时雨打稀。

“飞”和“稀”在平水韵中同属五微，但在普通话读来并不押韵。

又如第二首：

门外鸬鹚去不来，
沙头忽见眼相猜。
自今以后知人意，
一日须来一百回。

“猜”和“回”在《平水韵》中同属十灰，但在现在普通话中也不押韵。

古体诗的押韵，可以把邻近韵部的韵，比如一东和二冬、四支和五微，混在一起通用，称为通韵。但是近体诗的押韵，必须严格地只用同一韵部的字，即使这个韵部的字数很少（称为窄韵），也不能参杂了其他韵部的字，否则叫做出韵，是近体诗的大忌。但是如果是首句押韵，可以借用邻韵。因为首句本来可押可不押，所以可以通融一下。比如《军中醉饮寄沈八刘叟》：

酒渴爱江清，
余甘漱晚汀。
软沙倚坐稳，
冷石醉眠醒。
野膳随行帐，
华音发从伶。
数杯君不见，
都已遣沈冥。

这一首押的“汀、醒、伶、冥”属下平声九青，但首句借用了八庚的“清”。这叫做借邻韵发端，在晚唐开始流行，到了宋代，甚至形成了一种风气。

平水韵百度百科里面有，不过今人完全可以用新韵。

后面一部分是复制别人的（原回答者： 落第第第才子），希望对你有帮助。

　　配合曲子旋律一同出现的，歌词是歌曲的本意所在。
　　看歌词学歌曲更快
　　年代久了有歌词不容易忘记 歌词更进一步表达了歌曲的宗旨和灵魂，歌词往往阐述了一首歌表达的感情和主旨。歌词的好坏有时候在很大程度决定了一首歌的好坏，因此很多著名的歌手也会请著名的填词人来创作，当前歌词创作比较优秀的人有林夕，黄伟文、方文山等。
　　随着人对歌词的重视，歌词这一文体将会越来越被人们所借用。

　　写一首好的歌词不外乎有两种情况。一种情况是天赋很高，随手写来都是好词。但这只是及少数人；另一种情况就是你掌握了歌词创作的技巧，成为一个歌词创作的顶尖高手。让人遗憾的是，单单有才华和热情是不够的。
　　要想写出一首好的歌词，首先要明白歌词，不等同于诗歌。
　　歌词和诗歌有很多相通之处，比如说两者都有相同的艺术特制，讲究格律和流畅，情感的升华，词语的搭配。
　　歌词最重要的就是讲究语言的通俗易懂，简单流畅，让人一读到就会产生共鸣。而诗歌却是语言的另一种升华，你可以读不懂它，但是能感觉到它。其次，歌词是为了配合音乐而产生的载体，一首歌词，不管是多么地出色，如果找不到合适的音乐，那么就仿佛是被湮没住光芒的宝石，毫无价值。相反，一首好的诗歌，即使在没有音乐的情况下，仍然能让人读出其中的意境来。要想写出好的歌词，诗歌则是基础。
　　如何写出歌词中的共鸣。
　　当你决定要去写一首歌词的时候，首先不要去刻意做什么。著名词人林夕曾对自己的创作发表了四个字的感想：心无旁骛。要知道歌词是不需要华丽的词语去堆砌的，要想用最平常最大众的语言写出能让人感动的歌词就不能从语言的华美入手，而是投入自己的所有感情，切记不能有苍白无力地幻想。
　　像写故事一样去写一首歌词，这样的要求对于阅历浅薄的人是很难做到的。歌词和诗歌一样讲究内涵，没有内涵的歌词就是一副枯骨，毫无血色。近几年是中国流行歌词的鼎盛时期，各个流派缤纷而出，千奇百怪。大多数的流行歌词都关于爱情，天马行空地歌颂，眷恋，哭泣。让人不知所措。难怪爱国音乐和民族歌词会在业界大大吃香，身价百倍。
　　关于歌词的格律。
　　歌词比现代诗歌更加讲究格律。当然，如果是在有曲子的情况下填出一首传统的歌词是轻而易举的事情，词律随乐而生，有了完整的曲子做基础，格律自然就出来了。一般来说，在没有曲子的前提下，要产生一首传统意义上的歌词需要作者本人对旋律有一定的概念，出笔之前要在脑子里定好一个雏形。传统的歌词一般分为：ABC AB ACB CAB几种格式，以七字一句见多。对于学习写歌词的新手来讲，AB这样格式是最容易的，其次是ACB。在歌词创作中，A表示主干，也就是一开始就进入正题，B段为抒发，也就是歌词中的高潮。而C段在通常情况下为小副歌，可以放在开头或则是过渡高潮。在创作各个段落的时候，不妨分开逐句写出，字数相差不要太大，否则也给谱曲带来一定的难度。
　　把握住韵脚的尺度。
　　不提倡在一首词里面用两种以上的韵脚。如果一首词，在没有特殊的要求下，是不提倡有变韵的情况出现的。除非你是顶尖的词人，能把各个韵脚运用自如而没有丝毫破绽和生硬。一般来说，当一首歌词需要转韵的时候需要注意几点：一，切忌在相同的段落中间进行转韵。二，转韵的最佳位置是在段末或则是第二段的开始。三，如果在段末最后一句进行了转韵，那么下一段就一定要选用另外的韵脚，切忌和结尾的韵脚相同。
　　词语的选用和搭配。
　　前面已经提到过，歌词不同与诗歌，需要运用的是大众通俗的词语。如何把握这些词语堆砌在一起，而产生绝妙的效果呢？我个人认为在创作过程中，新意是最重要的一点。很多歌词的佳句都属于妙手偶得，千万不要因为想写出一句出彩的词语，而去四处寻找。这样刻意去写的歌词，就会显得生硬。无妨放松自己，或许精彩的句子就会出现在你的耳边。
　　选用词语。在歌词不同的部位，词语的选择也是相当讲究的。特别是在有旋律的前提下，进行填词。需要把握住旋律中的内涵，挑选不同力度的词语。这样，即使在没有听到旋律的情况下，别人也会自然联想到音乐的格律了。
　　总的来说，要想写出一首好词，除了有足够的才华和热情外，还需要掌握必要的技巧规则。否则就是词不成词，诗不为诗。

　　首先,歌词最好以4句为1段,这样作曲的人会很舒服,即使你不要曲子
　　第2,歌词自然要押韵,但不要因为押韵而忽略句子的可读性,要做到这点需要比较强的驾御文字的能力.
　　第3,每短歌词要有相同的句式,也就是相同的字数,但是高潮不用和前面的字数相同
　　第4,出学者嘛,最好先列个提纲,每段要写什么都写清楚
　　第5,不要把自己觉得优美或者有意境的词语堆切上去,这样读者会不知所云,
　　第6,要自己有真情实感,真的有某种感情的时候再写,不然会很痛苦.
　　刚刚开是的时候可能写的会很慢,但是慢慢坚持就越来越好了,加油!

　　以下是些参考书，亲可以看一下：

　　作曲与作曲技术理论专业考试指南——艺术院校辅导考生书系

　　内容提要：这是一本你怎样考作曲与作曲技术理论专业关在考试中胜出的书。 作者们集多年出任本专业招生考试主考老师之经验，结合近些年中央音乐学...

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　　内容提要： 本教材包括音乐理论和作曲基础两部分内容。 第一章至第八章为音乐理论。与《音乐理论与管弦乐基础》（北京大学出版社，2000年11月...
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　　还望采纳哦 祝学习进步

您好，首先提醒您一下，诗词不可只看韵脚，更重要的还要平仄和谐。而平仄在词中则尤为重要，且词需合乎音律，若与音律相违则不可称为“词”，在李易安眼中苏轼、欧阳修等文学大家所写之词皆是不和音律，故轼、修之词严格来说只是长短不一的“诗”。如果您是初学者可以先照词谱填词，平声为阴平、阳平二音，仄声为上声去声二音。诗与词的韵脚合辙才会使其增色，总结起来共十三道“大辙”分为“俏、佳、人、扭、捏、出、门、来、东、南、西、北、坐。”每一个字的“韵母”就是每一联的辙口，如“人”字，为“壬辰辙”。其间还有些许变化，有很多字古韵与今韵不同，需常年积累，多读是为上之上策，然读书须有明（此明为明白、清楚之意）师指点，若只凭自悟很难有所成就。我也算不上什么“行家”，只是爱好者，若要有所成就，建议您去找一些名家的讲座。

这个年代是不可能写出好的诗词的，歌词倒还有可能，所以，放弃诗词吧，那是不现实的，下面这些人说这些话不知道是做些什么，如果懂这些就能写出好诗词，那普天之下皆诗人了。
要是歌词，不重押韵，重感情深。
看一本书，顾随诗词讲记。

先把唐诗研究100首