如何看待文艺作品中具误导性的科学错误

文艺审查还是很有必要的，比如有些文艺片是需要审查通过了才能出现在观众的视野里的，是需要正能量，不能有负面的不积极，不健康的东西传递。

文艺审查是对的，对于文艺工作者，也应该由审查审查，对他们的工资来源，资金来源有一定有把关

文艺审查，这是一个非常正常的行为，毕竟文艺也是需要遵从于法律

文艺的审查的话是要看国家教育的一个方向，是不是符合国家的一个政策。

文艺的意识形态性是马克思主义文艺理论的核心命题，也是马克思主义文艺理论的理论支点。这是因为意识形态作为社会意识中反映人们所处的社会关系（生产关系和交往关系）和思想要求、利益、愿望的那一部分思想观念的总和，在阶级社会中，对于每一个社会成员来说都是先在的，就像葛兰西所指出的，“是由每个人从其进入这个意识的世界之时起，就自动陷入的许多社会集团所强加的”（P.233）。人们在社会交往的过程也就是一个进入一定文化、接受一定意识形态的过程。阿尔都塞也认为只要一个人进入社会，就不可避免地落入到“巨大的意识形态的襁褓”之中，他的思想和行动无不受一定意识形态的支配和规范，所以他把意识形态看作是一种“文化客体”，是人们必须接受的赠品。出于对意识性质以及它与人的思想、行为之间关系的自觉认识，马克思主义才从根本上把文艺界定为一定社会意识形态，并要求无产阶级文艺自觉地担当起以无产阶级世界观来改造世界，以社会主义精神来教育和鼓舞人民大众的历史使命。因而意识形态性也就成了无产阶级文艺的思想灵魂。
正是由于这样，文艺的意识形态性这个命题自它提出之后就遭到许多“纯艺术论”的倡导者的反对，新时期以来，在我国文艺理论界也引起了不少人的质疑和否定，以致有些文艺部门的领导也回避文艺的意识形态性、不敢理直气壮地坚持文艺的意识形态性问题，这实际上是在思想上放弃了对文艺的领导。这些年来，我们的文艺事业在走向繁荣的过程中，也出现了不少与社会主义文艺方向完全背道而驰的创作倾向，起着腐蚀人们的意志、毒害青少年的灵魂、败坏社会风气的作用，这显然是与文艺界所出现的一股淡化和消解文艺意识形态性的思潮是分不开的。
这股思潮在我国出现自然不是没有原因的，分析起来大概有这样两个方面：一方面是受了西方“意识形态终结论”思想的影响。自上世纪中叶以来，西方有些思想家就竭力否定意识形态的现实基础，否定意识形态与现实社会中个人存在活动之间的内在联系，把意识形态直接等同于国家意识形态，等同于一个纯粹的政治性的概念，并认为马克思主义不是科学，而纯粹是一种意识形态，断言随着苏东剧变，冷战的结束，意识形态也宣告终结。这观点很契合我国某些长期以来深受极“左”思潮压制和饱受“四人帮”文化专制之苦的作家和批评家的思想和心理，他们也就趁我们不再继续提文艺从属于政治这样的口号之机，以批判文艺界的极“左”思潮之名，跟着在我国掀起一股否定和消解文艺意识形态性的思潮，试图以文艺是一种“美”、一种“文化现象”来取而代之。这些观点在理论上自然是经不起分析的，因为“美”不可能完全脱离“真”和“善”而独立存在的，所以审美评价和审美选择在根本意义上来说无疑是一种价值选择和价值评价。因此审美观的差异说到底就是一种价值观的差异，它是不可能与意识形态完全没有联系的。另一方面，也与以往我们对意识形态理解上的片面性和不确切性是分不开的，这种片面性和不确切性具体表现为：一是纯科学的倾向，亦只是从意识论、认识论的观点，从社会意识与社会存在关系、反映被反映关系的角度，来说明意识形态的性质，对于意识形态的价值属性和价值内涵没有予以足够的重视和阐明。意识形态不同于一般的社会意识，它作为反映处在一定社会关系中的人们的思想要求、利益、愿望的那一部分思想观念，是属于一定社会、一定阶级和社会集团的信念体系和行为规范的范畴的，它的任务就是为了凝聚人的思想，把人的行为引导到同一的方向、共同参与到对社会的变革实践。所以，它不仅有认识的属性，同时还有价值的属性，不仅有理论的功能，同时还有实践的功能。这些方面，葛兰西、阿尔都塞和晚年的卢卡契都曾有不少合理论述和发挥，并得到西方学界较为广泛的认同。如阿尔都塞认为：“意识形态作为表象体系之所以不同于科学，是因为在意识形态中实践——社会的职能比理论的职能重要得多”。卢卡契认为意识形态的“目的是使人的社会实践变得有意识有活力”，“所有意识形态所面临的决定性问题是：Was tan（做什么）？”《简明大不列颠百科全书》在解释意识形态时也认为它是“社会哲学或政治哲学的一种形式。其中实践的因素与理论的因素具有同等重要的地位；它是一种观念体系，旨在解释世界并改造世界”。这些见解都是值得重视的。但是在我国过去，可能为了与马克思、恩格斯早年以意识形态所指代的“虚假的意识”，亦即指资产阶级为了维护自己合法的统治而制造出来的一种虚幻的价值观念划清界线，在阐述意识形态时都侧重于从它对社会存在的反映与被反映的关系方面，亦即认识论的、科学性的观点来进行发挥，而忽视从实践性的、对社会变革的功能方面来进行理解，这就把意识形态实证化了、认识论化了、纯科学化了。这理解显然是不够全面、准确的。二、是纯理论的倾向，侧重强调意识形态是自觉反映一定社会存在的思想（理论）体系，而无视它与社会心理、个人心理和日常意识之间的内在联系，不认识意识形态作为一种自觉的思想观念，不但是从对社会心理加工、提升而来，如同普列汉诺夫所说的是以社会心理为“共同根源”的，同时还表现为只有经由社会心理，意识形态才能反作用于社会存在。这样，就把意识形态混同于意识形态理论和意识形态科学，视意识形态为远离生活、高高在上、只是少数意识形态专家在研究的纯思辨的、理论形态的东西。尽管我们在理论上都承认意识形态与社会存在之间是相互影响并积极反作用于社会存在的，但由于对这种反作用的内在机制和内在环节没有足够的注意和深入的揭示，从而使得我们对意识形态的反作用的理解还只是停留在抽象的理论说明上，在解决实际问题方面，几乎显得无所作为。而我们之所以强调要真正阐明意识形态对社会存在反作用的道理必须深入分析揭示它的内在机制和内在环节，就是由于马克思所说的：“思想从来也不超出世界秩序的范围”，因为思想不可能直接打破现实关系实现对社会的变革，所以“思想根本不可能实现什么东西，为了实现思想，就要有使用实践力量的人。”这表明意识形态总是以现实的人为物质载体的，它要在现实中发挥作用，首先必须融入生活、融入大众、融入社会心理、融入人们的人格无意识之中，唯其这样，它才有可能转化为一种实践的精神动力。在这方面，葛兰西、赖希、弗洛姆等人都曾做出许多有益的探讨，如葛兰西提出：必须革除“哲学是一种奇怪而艰难的东西，认为它是由特定领域内的专家或专业的和系统的哲学家所从事的专门理智活动”的观念，“不应把所谓‘科学的’哲学的东西，同只是观念的和意见的片断汇集的、日常的和大众的哲学分割开来”。他批评当时意大利流传的以克罗齐和金蒂雷为代表的“内在论哲学”，认为它的最大的缺陷之一就在于：“它们不能在上层建筑和底层之间、‘普遍人’和知识分子之间建立起一种意识形态上的一致性”。这些探讨对于我们克服对意识形态理解的纯科学、纯理论的倾向，全面、深入理解意识形态性质，实现意识形态在社会变革中的作用是有突出贡献和积极意义的，它应该被吸收到我们的意识形态理论中来，并作为我们探讨文艺意识形态性的重要理论依据来加以研究。
二
鉴于以上认识，我认为，要对文艺的意识形态性有一个准确、全面的理解，就必须从克服以往对意识形态理解上的纯认识论化、纯科学化和纯理论化两方面入手。首先是纯认识论化、纯科学化的倾向。
对文艺的性质作纯认识论化和纯科学化的理解在我国由来已久。早在“五四”时期，有些作家和理论家在介绍西方现实主义（当时叫“写实主义”）的时候，就没有分清现实主义和在实证论哲学和实验医学理论基础上产生并发展起来的自然主义之间的差别，把现实主义混同于自然主义，认为它是“经过近代科学洗礼的最值得提倡的写作态度和方法”。到了上世纪三十年代，随着苏联文艺理论的引入，当时苏联广为流传的“文学和科学、哲学一样，都是对客观现实的反映和认识，所不同的只是文学通过具体形象达到客观真实”的文艺观，更是被当作文艺的经典定义被我国文艺理论界所接受，以致直到上世纪五十年代末与六十年代初，我们在试图以马克思主义思想为指导编写我们的“文学概论”教科书，把文艺的性质界定为意识形态时，根据当时哲学界对意识形态的流行观点，对文艺的意识形态性质也完全作了纯认识论和唯科学主义的理解。如蔡仪主编的《文学概论》一开篇对“作为社会意识形态的文学和社会生活的关系如何”这一问题的回答时认为它仅仅就是“一定社会生活的反映”。基于这样一种理解，以往在我国流行的前苏联的文艺观，也就很自然地被吸收和整合到我们对文艺意识形态性的解释中来，致使纯认识论与唯科学主义的文艺观长期以来成为雄霸我国文艺理论界的一种主导观念，至今影响尤存。
要说明的是：我们不赞成把文艺的性质纯认识论话，并非认为文艺不是社会生活的反应，因为一切艺术的东西不可能是凭空产生的，从根本上说都是根源于一定的社会生活，只不过认为文艺的反映与一般的认识，特别是科学（非意识形态）是不同的，所以，把文艺意识形态性做纯认识论的解释，不仅从普遍性层面上不足以揭示意识形态本身的内容，而且在特殊性层上更与文艺的特性相悖。根据辩证唯物主义所昭示的任何事物的性质都是多重的，相对的可以区分为普遍性和特殊性两个层面的思想，毛泽东同志提出：“对于事物的每一种运动形式，必须注意它和其他各种运动形式的共同点。但是尤其重要的，成为我们认识事物基础的东西，则是必须注意它的特殊点，这就是说，注意它和其他运动形式的质的区别。只有注意了这一点，才有可能区别事物”。那么，文艺不同于其他意识形态的特殊点是什么呢？我认为就是由于作家的审美反映所赋予文艺的审美特性。审美不同于一般的认识，它是以主体的审美情感为心理中介与客体建立联系的。这种情感的反映形式决定了它与一般的认识具有以下不同的特点：就反映的对象来看，认识的对象是不以主体自身利害和好恶为转移的客观事实，是事物的实体属性，而情感作为人们面对客观事物所引起的态度和体验，总是以事物能否满足人的某种需要（物质的和精神的）为转移的，它反映的是主客体之间的某种关系，是事物的价值属性；就反映的目的来看，认识既然是为了达到对事物客观属性的把握，它所要判明的是“是什么”，目的是给人以知识，而情感反映的对象既然是事物相对于人的需要而言的，因而它离不开人的喜好，它要判明德不仅是一个真与假、而且是一个善与恶、美与丑的问题，所要把握的不仅是“是什么”，而更是“应如何”；就反映的方式来看，由于“是什么”是事物的一种客观属性，它一般通过陈述判断的形式表达出来，一般是以概念、抽象、判断、推理等逻辑思维的方式来加以表述，而情感反映的由于是“应如何”，是人们对事物的一种评价、选择、意识和愿望，所以是以形象思维的方式表达出来。正是由于情感反映不同于一般认识反映的这些特点，使得文艺作品看似像实际生活那样不带任何主观倾向地呈现在读者面前，而实际上无不蕴含着作家对现实人生的态度、评价、理想和期盼，在不同程度上无不打上作家思想倾向的烙印。尽管历史上有些作家标榜他是纯客观的，但只要他被自己笔下的人物和事件感动了，他就不仅会把自己的思想倾向融入作品，而且由于情感机制的激发，还使得作家自己长期潜伏在心灵深处，支配、驱使着自己行动的那种潜意识的追求、企盼和梦想也都浮现出来，在作品中得到集中的流露，从而使得表现在作品中的思想内容往往比作家所意识到的要深广得多。所以，出现在作家笔下的艺术形象往往也就成了作家审美观念和审美理想的载体，一种他内心期盼的“应如何”的人生图景。“应如何”是一个理想的尺度，它是需要通过人的行动去争取的，所以就其性质来说是一种实践的意识。当然，对于这种实践意识，我们不能像西方现代人本主义那样把它完全主观化和个人化，看作只是作家个人一种无意识的心理意向和精神向往；这是由于意识有社会意识和个人意识之分，而我们通常所说的意识形态，向来是指社会的意识、集群的意识而言，而非纯粹个人的意识。所以在实际的文艺作品中，这种“应如何”的人生图景虽然以作家个人理想、愿望、企盼和梦想的形式表现出来，但由于作家是社会的人，他的思想情感总是在社会交往过程中，在接受社会的教育和熏陶过程中产生、形成和发展起来的，并这样那样地受着他所处的特定的社会关系所制约的，因而在他的作品中也必然这样那样地以个人的形式反映着一定社会、时代、集团和群众的思想愿望，如同普列汉诺夫所说的伟大作家“最主要的个人特性，‘最高的独创性’表现在这里，就是他在自己的领域里比别人更早或更好、更充分地表现了他那个时代社会的或者精神的需要和憧憬”。愈是伟大的作家，他与社会、时代、群众的这种联系也就愈紧密、愈深刻。所以，就文艺的性质来说，毫无疑问是属于社会意识形态的范畴的。
正是由于这样，这就决定了一切进步的文艺作品也必然像其他进步的意识形态一样，在社会生活中都起着凝聚和团结群众，激励和支配人们的行动，把人们的行为引导到同一方向，共同参与和投入到社会变革中去的作用。列宁在会见埃森时提出“真正的文学”应该“教导人、引导人、鼓舞人”。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出我们的文艺“要使群众警醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境”。邓小平《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞》中号召作家“要塑造四个现代化建设的创造者，表现他们那种有革命理想和科学态度、有高尚情操和创造能力、有宽阔眼界和求实精神的崭新面貌，要通过这些新人的形象，来激发广大群众的社会主义积极性，推动他们从事四个现代化建设的历史性创造活动。”都是基于对文艺意识形态性的这种实践性的内涵的理解而提出来的，都表明文艺的意识形态性所彰显的文艺不只是对现实的反映，同时也是对社会的介入。因此作品从作家手中完成，它的价值还只是潜在的，只有通过读者阅读，把作品中的思想情感转化为读者的思想情感，并在读者的行动得以落实，作品潜在的价值才转化为实在的价值。这就要求我们把文艺不能仅仅看作是一个“实体性的定义”，同时还必须看作一个“功能性的定义”不能仅仅从作家创作及其成果一维，而且还必须从读者阅读及其功效一维来进行考察。只有这样，我们对文艺的意识形态性才会有全面而深入的理解。
三
我们指出意识形态就其性质来说不仅是认识的而且是实践的；而实践是人的实践，它总是以人为物质载体的。在对人的理解方面，马克思、恩格斯反对黑格尔等德国思辨哲学家把人看作是一种“无人身的理性”，认为他首先是“有生命的个人存在，这样，实践也就不像黑格尔所理解的是一种抽象的理念运动，而首先是一种感性的物质活动，同时也决定了实践不仅仅是由理性观念所支配的，同时还必须要有一种感性心理能量，如人的需要、动机、情感、意志等因素所驱动。所以如果我们赞同社会意识形态不仅是认识性的，同时也是实践性的话，那么也就等于表明了意识形态不是纯理论的，它与社会心理以及它的具体表现领域——日常意识、个人意识和人格无意识有着先天的不可分割的内在联系。
社会心理与社会意识形态虽然同属于社会意识，但却分别属于两个不同的层面。一般来说，社会意识形态是一种自觉的、理性的意识，通常以一定思想体系的形式表现出来；而社会心理是一种自发的，感性的、亦即融化在日常生活之中的未经分化、加工、定性的经验水平的意识，通常以一定社会群体的感觉、情绪、意志、愿望以及社会的风尚、习俗等形式表现出来。它们的关系是：一方面，意识形态是通过对社会心理的加工、改造提升而来，以社会心理为“共同的根源”；而另一方面由于社会心理与社会存在的关系最为直接、紧密，是一种日常的实践意识，它作为人们“行为的调节器”，直接支配和决定着一定社会成员的生活方式、思维方式和行为方式。所以，意识形态要反作用于社会存在，也就必须经由社会心理。若是只停留在理论宣传而不能转化为社会心理，意识形态也就很难成为在实际生活中激发和推动人们行为的精神力量，对社会存在的反作用也就无从谈起。
社会意识与社会心理之间的这种内在联系首先被第二国际马克思主义哲学家拉布里奥拉和普列汉诺夫所发现。如拉布里奥拉在谈到经济基础与上层建筑的关系时，就竭力反对庸俗的经济唯物主义那种“非常粗糙和直线式的表达和说法”，强调“在力图从社会条件中引出作为它们思想表现的第二性成果（如艺术和宗教）之前，必须在研究某种为了一定变化的社会心理学方向具有丰富的经验和某种本领。”并反对把意识形态仅仅理解为某种“教义和体系”，如在谈到道德时，所强调的就是“那种平常在一般人的爱好、风俗、忠告、判断和评价中以经验的和日常的形式存在着的那种道德”。普列汉诺夫对拉布里奥拉的关于“社会心理”是经济基础与上层建筑的中介这一学说给予很高的评价，并断言：“要了解某一国家和科学思想史或艺术史，只有知道它的经济基础是不够的，必须知道如何从经济进而研究社会心理，对于社会心理若是没有精细的了解，思想体系的历史唯物主义解释根本就不可能。……因此社会心理异常重要，甚至在法律和政治制度的历史中都必须估计到它，而在文学、艺术、哲学等科学的历史中，如果没有它，就一步也动不得。”而之所以这样，就是由于文艺是以作家的审美情感为心理中介来反映生活的。在现实生活中，引发作家创作冲动的首先并非是他理性上认识到的，而是他心灵所直接感受到、体验到的东西。这就决定了文艺在作品中所表达的并非某种抽象的思想观念，而是现实世界中人的意志、愿望、企盼、梦想等活生生的心理事实，所以列宁在把列夫·托尔斯泰比作为“俄国革命的镜子”时，特别强调他是“俄国千百万农民在俄国资产阶级革命到来的时候所具有的思想情绪的体现者”，“通过他的嘴说话的，是整个俄罗斯千百万人民群众。”文艺作品与社会心理这种紧密的内在联系，使得它虽然不像其它意识形态那样致力于对社会心理作理论上的概括和提炼，但它对社会生活的反映却是最直接、敏锐，也是最丰富生动，因而也最有利于我们认识它所反映和产生时代的社会现实。孔子很早就提出了“诗可以观”，所谓“观”就是“观风俗之盛衰”。所以《乐记》中以“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困”来说明文艺是“生人心者”，即一定社会心理的反映。这在现在看来还是正确的。
意识形态不仅以社会心理为中介来反映社会存在，而且也通过社会心理反作用于社会存在。这是由于实践是人的活动，人的活动源于一定需要，而需要总是要在一定的对象中获得满足的。这样就产生了人的活动的动机和目的，并推动着人去探寻一定的手段来实现自己的目的、满足自己的需要。所以实践作为一种感性物质活动，总是离不开意志的激发和情感的驱动的。亚里斯多德在把科学分为“理论科学”与“实践科学”，并把伦理学纳入到实践科学中的时候，就是为了反对苏格拉底把德性看作只是一种知识，认为他“取消了灵魂的非理性部分，因而也取消了激情和性格”。这就充分说明“激情和性格”等非理性的驱动因素在人的行为中的重要。所以，只要我们把意识形态不仅看作只是理论的，同时还是实践的，那么，在社会意识形态与社会心理两者的关系上，我们仅仅只看到社会存在向社会意识形态转化过程中的社会心理以中介作用是不够的，同时还必须充分认识社会意识形态在反作用于社会存在过程中同样也必须经过社会心理。这一点并没有引起拉布里奥拉和普列汉诺夫的足够注意，倒是后来为实践哲学的创始人葛兰西以及弗洛伊德的马克思主义者赖布、弗洛姆等人所揭示和阐明。他们不仅都反对把意识形态看作只是一种抽象的思想体系，认为它是与社会心理、日常意识融为一体的，而且只有当它融入于人的心理结构，成为人的一种社会无意识，人格无意识的时候，才能真正发挥它的社会作用。这正是文艺这种特殊的意识形态，亦即审美意识形态的优势之所在。由于文艺是通过作家的审美情感和审美体验来反映生活的，“情感只能向情感说话”，“情感只能为情感所了解”。这就决定了文艺不像其他意识形态通常以理论的方式让人接受，而是把理性的东西化为感性的东西，通过阅读过程中读者的感受和体验，直接进入读者心理。所以，当读者为作品所感动了，也就意味着他已经站到作家的立场，以作家的眼睛在看，以作家的耳朵在听，以作家的心灵在思考。在思想情感上与作家融为一体了。这种心理层面上的潜移默化的影响不仅比之于理论教化更能深入人心，而且它的作用也更为持久，更能转化为读者的人格无意识，并对他们的思想行为产生终身的影响。从这个意义上说，纯粹休闲、消遣、娱乐而不影响人的心灵的文艺是没有的。但是由于我们受过去把意识形态政治化、纯理论化的思想的影响，往往把当今社会流行的那种所谓“满足私人生活空间需要”，“以一种轻松的方式为大众提供文化娱乐”的所谓“大众文化”当作是一种疏离意识形态的纯娱乐文化。但是西方有些学者似乎不这样看，如霍克海默、阿道诺、马尔库塞等都认为这些所谓“大众文化”通过轻松娱乐实际上都是以资本主义的“虚假意识”在欺骗人和操纵人，从而瓦解大众的反抗意志，达到思想控制的目的。在我国则曾有人从相反的角度提出发展“大众文化”可以“起到消解主流意识形态的作用”，而以他们的意识形态来占领广大人民群众特别是青少年的文化生活空间。不论他们论述的角度怎样不同，但有一点是一致的，都说明了“大众文化”与意识形态之间的千丝万缕的联系，纯粹的“娱乐文化”是没有的。正是由于这些文化是如此全面、深入地融化在大众的生存空间，对大众的思想和行为起着强大而深刻的影响，所以葛兰西把“市民社会”整个地归入到上层建筑的范畴，并提出无产阶级争夺文化领导权的重要性。这对我们认识在把发展文化产业化的过程中如何坚持社会主义的文艺方向的意义是有深刻的启示意义的。

恶搞全称为恶劣的搞笑，它最初起源于日本游戏界，指的是将一个主题通过二次创作来建构出搞笑和讽刺效果的手法，属于亚文化的一部分。后通过网络传播到中国，随着互联网的不断发展，恶搞文化成为了深受年轻人欢迎的流行文化。在影视作品中，恶搞元素也屡见不鲜。近年来，对于一些历史改编影视作品，恶搞元素的出现受到很大的争议。本文将从历史改编影视作品中恶搞元素出现的原因，影响，以及如何应对这三个方面出发，对历史改编作品中的恶搞元素进行全面的分析。 一、恶搞元素出现的原因 1.影视作品创作的需要 影视作品自身就具有娱乐性的属性，恶搞元素的加入能增加作品的戏剧性和冲突性，从而丰富作品的内容。对于一些历史改编的作品来讲，很多历史事件发生年代久远，抑或是事件本身比较简单，过分真实直白地表现反而会降低作品吸引力。加入适当的恶搞元素，将严肃的历史适当通俗化，能够营造轻松有趣的氛围，增强观看者的代入感。 2.文化受众的浮躁心理与文化产业商业化的相互作用 信息化的高速发展使得人们能接触到的信息内容呈指数增长，这也导致了人们浮躁心理的产生：比起冗长，严肃，深刻的内容，短小，幽默且易于理解的作品更容易被大众接受。另一方面，文化产业的商业化使得创作者更加重视作品带来的后期收益，要想从同类的大量作品中脱颖而出，制造噱头吸引眼球成了多数创作者的选择。加入恶搞的元素不仅能够吸引更多的受众，对于创作者来讲也是相对简单且有效的手段。 二、恶搞元素所带来的影响 1.对观者了解历史起到一定的积极作用 观众被影视作品的内容所吸引后，很有可能去进一步去了解故事发生的历史背景和相关事件。以今年爆红的电视剧《延禧攻略》为例，故事以乾隆年代的后宫间的明争暗斗为主题，在历史的基础上添加了很多架空，搞笑等符合现代感的改编。观众除了关注电视剧本身的剧情以外，还更有兴趣去了解与剧情相关的历史事件。由于故事发生在故宫，更是出现了“延禧攻略故宫游览路线”等宣传。由此可见，改编的影视作品能够作为一个契机，促使大家去了解真实的历史。 2、歪曲历史，错误引导观看者 不可否认的是，受创作者改编能力的限制，抑或是为了单纯迎合观众而刻意制造噱头，恶搞元素的加入很容易歪曲历史，形成错误的价值观，从而误导观看者。如近年来备受争议抗日神剧，为了让观众们“看得爽”，情节完全脱离现实，违反史实。这种无限制的夸大和戏说，也许暂时性的满足了观众的眼球，但作品中传达出的错误的价值观，对观看者的影响是不可逆的。 三、如何正确应对历史改编影视中的恶搞元素？ 1、不是所有的文化都要“严肃”-认同恶搞元素的合理性 影视剧作为一种文化，最终的目的是为了服务观看者。而文化本身不一定需要具有深刻性和教育性，它也可以单纯作为一种娱乐方式而存在。在高压力快生活节奏的当下，恶搞类的作品为观看者提供了宣泄压力的通道，有利于改善观看者的情绪。因此，只要恶搞的作品不违背主流价值观，把握好底线，其存在就是具有合理性的。 2、改善文化产业的浮躁之风-创作者应把握好恶搞的“底线” 过分追求商业效应，制造噱头，导致影视作品中的恶搞元素大多低俗，浅薄。这也是历史类影视剧中的恶搞手法备受诟病的最主要原因。内容是衡量一个作品好与坏的最根本因素，政府以及社会要大力激励文化创作，使创作者除了考量商业性外，更关注作品本身的内涵和价值，形成“内容至上”的创作环境，扭转文化产业的浮躁风气。当“恶搞”单纯作为一种表现方法，而非单纯取悦受众而存在时，它就会变成一种合理的艺术形式。 3、加强历史观和价值观教育-文化受众应有相应判断力和欣赏力 除了要从创作者角度提升作品的质量以外，文化受众也需要具备一定的判断力和欣赏力。一方面，文化受众要具有有分辨作品好坏的能力，即使作品的传达的价值观与主流价值观不符，也能够做出判断并且不受其影响。另一方面，文化受众需要具备一定的文化素养，除了追求通俗文化，快餐文化以外，还要有欣赏严肃文化的能力。文化受众能力的提高最终也会促进整个文化创作环境的改善。 来源：高考·下 2021年01期

1949年以后，茅盾作为政府文化部门和文艺界主要领导人撰写了大量的文艺批评文章。这一时期，他的文艺批评具有某种特殊性。他一方面继续坚持“文学是时代的反映”的现实主义文学批评观点，重视文学的思想性、时代性；一方面作为有着丰富创作经验的老艺术家，他的批评并未走向简单化的极端,尊重文学自身的规律。总之,五十年代以后，茅盾的文艺批评总体上呈现出严谨、理性的特点。
关键词：茅盾；文艺批评；特点；五十年代后
中图分类号：I206.7文献标识码：A文章编号：1003—0751(2006)06—0201—04
1949年以后，茅盾担负了新中国的文化行政领导工作，仍然撰写大量的文艺批评文章。这一时期，他的文艺批评具有某种特殊性。一方面，他是政府文化部门和文艺界主要领导人之一，其文学批评具有权威性。另一方面，当代文学发展历经了许多坎坷曲折，他的文学批评活动不能不受到某种影响。但是，茅盾仍然一如既往地怀着强烈的社会责任感从事文学批评。在开展文艺批评活动时,他一方面继续坚持“文学是时代的反映”的现实主义文学批评观点，重视文学的思想性、时代性；一方面作为有着丰富创作经验的老艺术家，他的批评并未走向简单化的极端,在力所能及的范围内维护文学的规律，注重文艺批评的审美特性。1949年以后，茅盾的文艺批评总体上呈现出严谨、理性的特点。
一、独立思考文艺表现内容上的争议性问题
建国后，作为文化部门的领导人，茅盾必须去直接面对各种争议性的问题，但是他都尽量以自己的理性去独立思考，尽可能作出客观、全面的评价，较少绝对化的论断。可以说，在茅盾漫长的批评生涯中，他始终坚持着难能可贵的审慎态度与科学风范。在没有将对象研究透彻前，决不肯贸然说一个“是”或“否”。对那种非捧杀即骂杀的批评，茅盾向来不屑为之。尤其是他对作品内容能否表现生活中的阴暗面及所谓“尖端题材”、形式与内容等争议较大的问题的观点基本上还是比较严谨、公允的。
1.文艺作品可以反映现实生活中的冲突和矛盾
1949年以后，茅盾仍然是“无冲突论”的反对者。他在文章中曾批评作家们回避矛盾的做法，指出这是造成作品公式化、概念化、脸谱化的原因之一，提出作品不但要表现重大社会矛盾，更要开掘人物性格，关注性格间的矛盾冲突。
他指出：“我们必须反对在创作上那种‘无冲突论’或类似‘无冲突论’的倾向，反对那种脱离生活去描写生活的倾向；必须把从表现生活矛盾中去创造人物，作为现实主义的重要课题。”①茅盾还引用马林科夫的话，对中国作家提出了严肃的批评：“和人物创造不能分开的另一个重要问题，是如何表现生活中的矛盾和冲突。社会主义现实主义要求作家从革命的发展中真实地和历史具体地去描写现实，所以‘文学和艺术必须大胆地表现生活的矛盾和冲突，必须善于使用批评的武器，把它当作一个有效的教育工具’(马林科夫)。而我们许多作家常常缺少这样一种大胆，缺少这样一种战斗性。我们常常在生活矛盾前面轻易地避开了，或者是把复杂的矛盾简单化了。或者是用一种公式方法解决了。”②
茅盾写于1956年的一篇文章，让人进一步窥见了解放后他对于作品反映生活中冲突和矛盾的态度：“作家或编辑部要对之负责的,应当是作品所反映的生活矛盾是不是真实的社会现象,而不应当是任何个人,而任何个人碰到那样‘不愉快’的事,也应当抱着‘有则改之,无则加勉’的态度,不要神经过敏,甚至于弄到‘怒发冲冠’的地步。”③这篇题为《揭露矛盾时的“矛盾”》,表面上是谈读者责备作家和编辑不敢揭露社会生活冲突,而领导干部的干预使作家萎缩不前的创作“矛盾”，实际反映了茅盾肯定文艺作品应表现生活中真实存在的矛盾的观点。
在1958年的《关于所谓写真实》中，茅盾写道：“把暴露社会生活的阴暗面作为写真实的要求，在旧社会里，也还说得过去，可是在我们这新社会里，却是荒唐透顶的。”这常常引起一些人的“误会”。其实这只是一种片面地理解。茅盾在这篇文章中明确指出：“我们的社会的真实性就是进步和光明。当然也有阴暗的一面。”“如果我们的文艺作品写我们的一切都非常顺利，没有困难，没有斗争，那就是粉饰现实，就是无冲突论。”④他明确反对“无冲突论”，认为生活中的阴暗面可以而且应当去写，他所反对的只是那种“专找阴暗面来写”的创作倾向。
2.文艺创作题材应当多样化
在某个时期，题材范围的狭隘化、单一化成为妨碍文艺创作发展的严重障碍。茅盾是题材有差别论者，他认为题材确有社会意义大少不同的差别，文艺创作应该更多、更广泛地反映我们时代的重大事件，描写重大题材；但是文艺的价值不是由题材所决定，题材决定论同样不正确，不符合文艺创作规律。他一针见血地指出：“题材范围的狭窄和单调，是今天的文艺作品的通病。”⑤他赞成题材有差别，号召写重大题材、现实斗争题材，但也不排斥其他题材。
与当时强调表现“时代最强音”的主题决定论不同的是,茅盾还发表过主张创作题材多样性的意见,他说：“是否存在着本身社会意义不大的题材？我想是有的。如鲁迅的《社戏》、《鸭的喜剧》比起《祝福》、《风波》来,社会意义就小些。我们对短篇题材的要求也不能太高,不一定每一篇都要求有非常巨大的社会意义。”⑥而且他不认为文艺作品只能写“重大题材”，“只要不是有毒的,对人民事业发生危害作用的,重大社会事件以外的生活现实,都可以作为文艺的题材┄┄如果朝朝暮暮只给清一色的表现重大社会事件的作品，而且从形式到内容上又不免千篇一律，那么，群众也会有意见，而且事实上已经有意见。自古以来，人民所创造所创造的文艺就不是单调、生硬，而是包罗万象，多姿多彩的。我们只有发扬这个优秀传统的责任，而没有破坏它的权利”。⑦在强调作家与工农兵相结合、表现时代的“最强音”的社会大环境下,茅盾甚至赞成作家与时代保持一段时间和心理的“距离”。他所表现出来的理性令人感到惊讶、佩服。例如,《诗刊》编辑部提出了“诗的时代感”的问题，对此他却不以为然：“诗可以有时代感,也可以没有时代感,如果强求时代感,又可能陷到公式化、概念化中去”,他甚至讽刺道：“古时候有一种‘应制诗’,这种诗的时代感强得很,但这种诗又实在不好。”⑧
除此之外，茅盾关于文艺作品内容的一些具体问题的看法也显示出其特有的理性和严谨。例如，塑造英雄人物的问题。茅盾反对将英雄看成“超人”，主张文学可以写英雄的“缺点”，可以写英雄的成长过程，认为写得好，英雄会更“真实”。
二、强调文艺作品的艺术性
1949年以后，虽然强调文艺反映社会重大事件仍然是贯穿茅盾文学评论中的主调，但重心明显向着强调文学作品的艺术规律和艺术性方面倾斜，这和茅盾二三十年代重思想、重创作倾向的文艺批评形成了对照。1949年以后，对文学思想性的重视已经有走向极端的趋势，五六十年代更是一个提倡文艺为政治服务的年代，但是茅盾仍在力所能及的范围内，在对作家作品的评论中，加强对于艺术技巧和艺术表现问题的分析和探讨，这更加凸显其文艺批评的理性和严谨的特点。他明确指出，作为一个批评家，“不单单分析作品的思想性，也要分析他的艺术性”。并强调：“不要小看技巧，没有技巧的作品，本身就不能行远垂久(请不要误会，这里丝毫没有不重视思想的意思)。”⑨虽然在中国现代文学批评中，茅盾较少谈到艺术性自身独特的审美品格，仅把艺术当作一种技巧来肯定。但是，建国后他却更多地关注文艺作品的技巧，从艺术上和技巧上，对作品进行具体的、细致地品评和分析，如《关于艺术的技巧》，《谈“水浒”的人物和结构》，《谈描写的技巧》等文章。
茅盾从宏观的角度，从文艺规律的高度对创作技巧问题作出了精辟的阐释与论述。他指出，把写作技巧看作类似于工业制造过程中的技术，以为可以归纳为若干条“规则”，熟悉了这些“规则”就掌握了技巧的看法，是对于技巧的误解。技巧不是孤立的、程式化的、技艺化的技术，而是和文艺创作的特殊规律联结在一起，和作家、艺术家的思想水平、生活经验联系在一起的一种艺术修养，是艺术的形象思维的构成部分。他十分欣赏和同意法捷耶夫的一个著名说法：“重要的艺术技巧问题是要依赖作者人生观的深度和他包罗生活现象的广度，来解决的。”⑩茅盾关于艺术技巧的论述是深刻的，富于理论的深度和力度。他不是就技巧而谈技巧，而是将技巧问题纳入了文艺反映社会主义时代生活的内容之中，坚持形式和内容统一的原则。
1.提倡塑造多样化的人物
社会主义的文艺应该描写什么样的人物形象，应该怎样去描写人物形象，如何写正面人物，如何写反面人物，能不能写落后人物和中间人物，都曾经引发过公开的讨论和争论，而且被提高到创作原则的高度去认识，某个时期还被拔高为一个政治问题。在这种背景复杂的论争中，茅盾始终表现了冷静而清醒的态度，坚持了自己一贯的现实主义艺术主张。茅盾认为，人物描写、艺术典型创造是现实主义最重要问题；同时又认为，社会主义文艺应该着重表现重大的社会生活斗争，应该大力歌颂社会的新人新事，更多地描写正面人物、英雄人物。因为正是这些新人、正面人物、英雄人物是“生活的主人翁，新中国的创造者”，“从他们身上反映出中国人民的高贵革命品质和崇高的道德观念，也反映出社会生活的变化，对于人民精神生活所产生的巨大影响和力量”。但是茅盾明确反对人物描写上的单一化和性格塑造上的雷同化。他认为“正面人物要着力描写，反面人物也要着力描写”。
茅盾不仅提倡描写多样化的人物类型，而且强调必须努力塑造典型人物。他在《文艺报》1961年4—6期3万余字的长篇评论《一九六�年短篇小说漫评》中明确指出：“文学作品的主要任务是塑造典型人物。时代的风貌、阶级斗争之时代的特征、人物的思想变化，等等，都必须通过人物的活动，然后才能获得艺术的形象”，“作家的责任就在于创造艺术的形象。所谓创造不是‘无中生有’，而是通过作家的独有一套的取材、布局、炼字炼句等等方法，使其艺术形象不落旧套，不拘一格。”他还指出，典型人物和英雄人物是两个不应该混为一谈的概念，“我们日常生活中的典型，有正面的典型，也有反面的典型，还可能有一种中间状态的典型。……典型人物却不一定是英雄人物。”而英雄人物并非“超人”，其“思想品质”也会“有发展”，也可以“有缺点”。文艺作品应该描写各种各样的人物，应该描写“有缺点、”也能犯错误，“但在斗争中，在自觉的努力下，终于把自己锻炼成为更完善的英雄人物”。在1979年的一次讲话中，茅盾更就文艺创作的题材和人物描写问题宣布：“什么都可以写”，所有的“禁区”都“应该打破”。可以写生活中的光明面，也可以写黑暗面；可以写正面人物，可以写反面人物，还可以写中间人物，只要写得深刻，就有积极的社会作用和教育意义。
2.提倡多样化的创作方法
茅盾的文学批评确实把现实主义抬高到君临一切的高度，而忽视其它文学思潮、流派。他在对于现实主义、非现实主义、反现实主义的论述中，在一定程度上混淆了政治与艺术，创作方法与世界观，艺术表现方法与政治思想内容的界限。但是丰富的创作经验和文学史知识又使他超越简单化，使他的现实主义文艺观点具有开放的特质，呈现出理性的特点。他承认积极的浪漫主义和现实主义一起参与对反现实主义的斗争，从而肯定积极浪漫主义的历史地位。他赞同高尔基提出的社会主义现实主义亦即革命现实主义，包含了革命浪漫主义的理论，并进而提出了现实主义和浪漫主义应当结合的主张。对于现代主义，在五、六十年代的历史条件下，茅盾虽然严厉批判，但仍然承认其在艺术上、技巧上的成就可以为现实主义作家或艺术家所吸收，从而丰富现实主义作品的技巧，并未采取彻底否定的态度。在此基础之上，茅盾虽推崇现实主义，认定社会主义现实主义是最进步的创作方法，却一直“坚决主张作家们在选择他的创作方法这一个问题上，应当有完全的自由，即应当根据自愿的原则。社会主义现实主义文艺的胜利，应当依靠更多更好的作品来取得，而不应该依靠其他的人为的方法。”在文化革命结束之后的历史新时期，他更是率先提出了创作方法多样化的主张：“创作方法也该多样化，作家有采用任何创作方法的自由。”“因为实践是检验真理的唯一标准，哪一种创作方法更接近真理，将由实践来回答。规定死了，只能有害于文艺园地的百花齐放。”
三、热心、理性地对待文坛的新人新作
茅盾看待文学往往比别人冷峻，但是对于文坛的新人新作却显示出一代文学大师的宽容与热诚。建国后，许多青年积极进行文学创作，一些批评家往往用政治标准去观照作品，导致批评与文学现实之间出现了较大的偏差。茅盾作为一个有见识的批评家，却把培育、扶持文学新人作为自己的任务，对他们作品中的艺术内涵尽可能地去完整把握，显示出其文艺批评的严谨和公允。他从思想上和艺术上对新人新作进行具体细致地品评和分析，语言生动活泼，形式不拘，深入浅出，亲切朴实。这里凝聚着批评家丰富的创作经验和深厚的艺术素养，也表现出批评家严谨的学风和文风。茅盾对杜鹏程的《飞跃》、李准的《李双双小传》和《耕云记》、张勤的《民兵营长》、王汶石的《新任队长彦三》、欧阳山的《乡下奇人》、茹志鹃的《静静的产院》等反映了“六O年短篇小说创作的一些新面目”的一批短篇小说的分析就是这方面的代表作。
1949年以后，茅盾对待青年作家不遗余力地培养和扶持，特别是那些对当时某些遭到“非议”的青年作家作品更是做到了客观公允地评价。茹志鹃的《百合花》发表后责难四起，茅盾却以娴熟的艺术分析，称赞其别具“清新、俊逸”的风格，称赞“这是我最近读过的几十个短篇中间最使我满意，也最使我感动的一篇”。茅盾一席话，在茹志鹃的“创作上，人生道路上所起的巨大作用”非常巨大，使“一个失去信心的，疲惫的灵魂，又重新获得了勇气、希望”。杨沫的《青春之歌》发表后，当时许多人否定它，否定作者，但是茅盾以其敏锐的艺术眼光审视作品的思想和内容，坚持从形式和内容高度统一的准则实事求是、客观公允地评价《青春之歌》。首先肯定了《青春之歌》“是一部有一定教育意义的优秀作品”，肯定了林道静这个人物形象是“真实的”“有典型性的”，她那种“自觉自愿，坚决进行自我改造的精神是一贯的”，是“值得青年知识分子学习的”。他认为作者描写林道静身上的小资产阶级意识是“有意为之”，而不同意有些人认为那是作者本人的小资产阶级意识无意流露的观点。在肯定之余，他又指出这部作品在人物描写、结构和文学语言等三方面存在的缺点。总之，在茅盾对青年作家的批评中，主张批评家与作家以各自独立的自主意识，进行平等的对话，强调批评的民主与理性。
建国后，茅盾作为一个卓越的文艺批评家，在面对活跃的文学现象时，不固守自己的批评模式，尽量以自己的理性独立地思考各种文学现象，及时调整自己的美学观念，对不断发展的文学现象进行一系列的探索研究，使自己的文学批评观念和实践尽可能地逼近文学的现实，呈现出严谨、理性的特点。

①②茅盾：《新的现实和新的任务—1953年9月25日在中国文学工作者第一次代表大会上的报告》，《茅盾全集》》24卷，人民文学出版社，1996年，第268—269页。③茅盾：《揭露矛盾时的“矛盾”》,《茅盾文艺评论文集》（上），文化艺术出版社，1981年，第217页。④茅盾：《关于所谓写真实》，《鼓吹集》，作家出版社，1996年，第222页。⑤茅盾：《文学艺术工作中的关键性问题———在第一届全国人民代表大会第三次会议上的发言》《茅盾评论文集》(上)人民出版社，1978年，第79页。⑥茅盾：《关于短篇小说的谈话》,《人民文学》,1963,(10).说明:该文原为《短篇创作三题》,后经作者增删,改为现在的题目。⑦茅盾：《文学艺术工作中的关键性问题———在第一届全国人民代表大会第三次会议上的发言》，《茅盾评论文集》(上)人民出版社，1978年，第80页。⑧茅盾：《在编辑工作座谈会上的发言》,《作家通讯》1957年第1期。⑨茅盾：《从“眼高手低”说起》，《茅盾评论文集》(上)人民出版社，1978年，第125页。⑩《关于艺术的技巧——在全国青年文学创作者会议上的讲演》，《鼓吹集》1959年1月北京第一版，作家出版社，第98页。茅盾：《读〈老坚决外传〉等三篇作品的笔记》，《茅盾文艺评论集》(下)，文化艺术出版社，1981年，第584页。茅盾：《一九六0年短篇小说漫评》，《茅盾评论文集》(上)人民出版社，1978年，第331页。茅盾：《创作问题漫谈》，《茅盾评论文集》(上)人民出版社，1978年，第303页。茅盾：《在中、长篇小说座谈会上的讲话》，《茅盾文艺评论集》(下)，文化艺术出版社，1981年，第751页。茅盾：《文学艺术工作中的关键性问题———在第一届全国人民代表大会第三次会议上的发言》《鼓吹集》，作家出版社，1960年，第123页。茅盾：《解放思想，发扬文艺民主》，《茅盾文艺评论集》(下)，文化艺术出版社，1981年，第772页。茅盾：《漫谈文艺创作》,《红旗》1978年第5期。茅盾：《谈最近的短篇小说》,《茅盾评论文集》(上)人民出版社，1978年，第173页。茹志鹃：《说迟了的话》，收入《情花人已去》，上海文艺出版社，1982年，第11页。茅盾：《怎样评价<青春之歌>？》，《茅盾评论文集》（上），人民文学出版社，1978年，第273，276页。

中国传统文艺批评的基本特点从古代文艺批评的演变过程中就可以窥见一斑。
　　一、萌芽时期——先秦两汉
　　1诗言志－－《尚书.尧典》
　　言志：志向，抱负 缘情：感情
　　2、孔子
A、兴观群怨兴：感发意志观：通过作品认识现实生活的贫弱与琐碎无聊，进而体味生活、生命与宇宙的深度与广度。
　　B、尽善尽美
　　3孟子
A、以意逆志
B、知人论世 知言,我善养吾浩然之气
　　4老子：大因希声大象无形
　　5庄子：道进乎技、解衣盘礴、坐忘心斋
　　6司马迁：发愤著述说
　　萌芽时期文艺批评的特点
　　A、与文史哲不分
　　B、批评文字大都是片段论述，不直接针对文艺
　　二、文艺批评的自觉时代
　　文的自觉带来历史上中国文艺批评的第一次高峰
　　曹丕《典论.论文》陆机《文赋》鈡荣《诗品》刘勰《文心雕龙》”
　　三、发展时期－－隋唐宋金元
　　A、以审美中心论批评体系的形成（与传统政教中心论对应）
　　司空图《二十四诗品》；严羽《沧浪诗话》
　　B、以复古为革新的文艺批评
　　陈子昂－韩柳－欧阳修
　　C、小说戏曲评论
　　四、成熟阶段－－明清对传统文艺批评的总结与开拓。
　　李贽“童心说”公安三袁“性灵说”叶燮 xiè 《原诗》
　　李渔《闲庭偶记》王骥德 《曲律》金圣叹《水浒》评点
总结上述，中国传统文艺批评呈现两个特点：一种是“人化”批评；另一种则是“泛宇宙生命化”批评
　　“人化”批评：把文章通盘的人化或生命化。钟嵘《诗品》云：陈思骨气奇高，体被文质——这种例子）
　　1“打通内容外表”，由“形下”进及“形上”，从“体貌”融通“精神”，以整观人的生命（包括体态、气韵、精神）之法观“艺”。
　　2提出了一系列有关人体和人的生命内涵的艺术批评术语与范畴。如气、韵、志、神、脉、风骨
　　“泛宇宙生命化：以天地万物所表现的生命有机整体性特征来观察艺术作品。
　　1这种批评现象在中国传统艺术批评中非常普遍，几乎覆盖了艺术批评的一切领域，它们都是以宇宙万物所表现的生命有机整体性特征要求艺术。
　　2中国传统文艺批评理论中非常多的重要文艺理论（包括创作论、作品论、鉴赏批评论）和美学命题，实际上都是在这一泛宇宙生命化批评模式的基础上提出来的。》），“原天地之美达万物之理”（《庄子》）
　　3这种批评所涉及的批评术语和范畴，几乎包括了天地万物的象、气、道三个层次。

重视所谓'实'以及相联系的风格

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