如何理解阿多诺说「在奥斯维辛之后，写诗是野蛮的」

楼上两位微啰嗦~1。西奥多·阿多诺 Theodor Wiesengrund Adorno (见百科或者维基)，《棱镜》1955年出版 2.奥斯维辛之后，写诗是野蛮的

　　 米沃什的《被禁锢的头脑》，可以说是20世纪东欧国家（以波兰为主）知识分子的肖像画。今天的人们看待20世纪，可以有一堆的词语：技术、GE命、战争、冷战、意识形态、社会-主-义、法西斯。但是在米沃什那里，“苦难”两个字似乎更为显眼，尽管他并不作为一个受害者来诉说，没有看到“控诉”，更别提“声泪俱下”。更多的，他是作为一个制造苦难的共谋者的身份来反思自己，而在反思中间，有仇恨，也有惋惜（特别是对于被伤害的民族和被毁灭的天才），当然还有：恐惧。
　　
　　 《被禁锢的头脑》更像是一部写给西方人看的书，特别是和苏-联调情、保持暧昧的知识分子看的。在这些西方的叛逆者那里，苏-联和东欧社会-主-义阵营（书中称“人民民主国家”）作为一个乌托邦，“一个正在实现的黄金时代”，来反对其所处的现实体制。这种状况十分严重，在他们那里，苏东是作为其理想和反叛的实体出现，是“正义”的化身。而被阐释的“事实”似乎带有更多的偏见。这使得作为“真相”的苏东人们的处境被忽略，被利用。
　　
　　 于是，米沃什和聂鲁达理所应当地“较上劲”了。尽管作者一再表示十分尊重聂鲁达，欣赏他为智利人民的解放所做出的努力，也曾将聂鲁达的作品翻译成了波兰文。但几次提及聂鲁达和智利，还是难掩中间的微词。
　　
　　 『拉丁美洲的大诗人聂鲁达来自智利。我曾把他的许多诗翻译成了波兰文。当他在遭逮捕前得以逃离故国时，我感到庆幸。聂鲁达是位共产党员。我相信他所描写的有关自己人的苦难，并且高度评价他那伟大的心灵。因为聂鲁达在写作时关心的是自己的同胞而不是自己，这份心意产生回馈，使他的文字具有威力，但是他以苏-联人幸福、欢乐的生活对照资本主义世界的疯狂时，我就不再相信他了。只要他描写的是他自己所了解的事情，我就会一直相信他；但当他写的是我所了解的事情时，我就不再相信他所写的东西了。这也是来自东方的信徒和来自西方的信徒彼此间的差别。西方的共产-主-义者需要一个地球上的黄金时代正在实现的幻想。东方的“穆尔提-丙”主义者正竭尽全力要让这种幻想在人们的头脑中生根，但是他们并没有忘记，这是一个有用的谎言。』
　　
　　 这里提到了“穆尔提-丙”，实际上是书的开篇谈及的。作为一种东欧人精神状态的隐喻，“穆尔提-丙”原本是一种药丸，出现在波兰作家维特凯维奇小说中。这种药丸，能够使得人们获得安详和幸福，不再执著地争辩问题，特别是“那些形而上的，敏感而又无法解决的哲学问题”。在米沃什的观察之下，成为“穆尔提-丙”主义者，几乎是东欧知识阶层普遍存在的状况。每个人在政治高压和残酷现实面前，选择了这一种逃避的方式，以求内心的平静与和谐。既然反抗没有效果，希望也不能确定，那就不要用“反抗”和“希望”来折磨自己了，于是放下问题的思考，开始蒙骗自己，拥抱“幸福”和“快乐”。
　　
　　 “穆尔提-丙”，仅仅是知识阶层的第一次自我改造，以应对突变的GE命现实。书中更重要的部分是对于“凯特曼”的描述。“凯特曼”是知识分子在苏-联统治下的一种自卫式的伪装。
　　
　　 米沃什根据自己的观察，将凯特曼分为：
　　 1.民族凯特曼
　　 2.GE命纯洁性凯特曼
　　 3.美学凯特曼
　　 4.职业工作凯特曼
　　 5.怀疑论凯特曼
　　 6.形上学凯特曼
　　 7.伦理凯特曼
　　
　　 波兰人对俄罗斯的态度一直很明确，历史上长期把俄罗斯视为一个野蛮的国家。而在苏-联的阴影中，波兰人也产生了仇恨。波兰一直在大国的夹缝中间谋求生存。苏-联与纳粹德国签署密约瓜分波兰，战争中间红-军又趁火打劫，将奄奄一息的波兰收入囊中。在这种情况下，民族凯特曼应运而生。在波兰，民族主义作为历史的残渣被否定，仇俄更是不可表露出来的共同心理。但是，许多人还是得表现出对于苏-联的崇拜，对于俄罗斯文化的敬仰，而知识分子在体制下的生存，还得学会歌颂作为“解放者”的苏维埃（俄罗斯）。
　　
　　 在人民民主国家，官方的美学是社会-主-义的现实主义。这是一种“GE命”的美学，非常地简单、粗暴，它将艺术创作的内容和意识形态放在首要的位置，实际的形式上就是一种写实主义。简单地说，就是歌颂GE命和社会-主-义，同时还得老百姓看得懂。文学艺术的创作成了一种名副其实的宣传手段。于是，成为“美学凯特曼”的艺术家即使抗拒这种“宣传”，抗拒鼓动的口号式的创作，依然会隐藏真正的美学，去从事他们认为十分低级的创作，在人群中间欣赏他们看不上的艺术。
　　
　　 “美学的凯特曼”的许多形式，让我在上世纪大陆知识分子身上找到了更多的代入感。比如作家不再创作了，将精力放在评注古代作家作品，编辑出版古代文本，研究古代文化。让我想起了研究古代服饰的沈从文。比如乐于为儿童写书，因为这是体制内最能发挥想象力的创作方式；去大学教书，就可以接触很多过去时代以及外国的作家作品。翻译外国文学作品，这又让我想起了我所尊敬的诗人穆旦、翻译家查良铮。
　　
　　 “形上学凯特曼”，则是暂时停止相信这世界还有形上学的原则，实际上就是摒弃唯心主义的哲学，接受官方的辩证唯物主义。在人民民主国家，天主教虽然身份尴尬，但仍继续存在，信奉天主教的人还是有。极端的情况就是，天主教徒成为了国家的安全警-察，当他们在执行惨无人道的任务时，上帝和宗教信仰就会突然地回避。另一种状况就是，某些人则力图在新信仰的怀抱中保持宗教的统一性，公开以某一宗教的教徒身份出现。这在人民民主国家中间，常常被称为“进步天主教徒”或者“爱国天主教徒”。（也是很有代入感。）
　　
　　 成为凯特曼的知识分子（比起农民和工人，知识分子更容易、更需要这种伪装），必须将自己的真正信仰与真实想法隐藏起来，“把自己隐藏在内心的至圣所中”，在现实生活（特别是集体活动）中，就要求他去表演，表现出相反的另一个自己。这种表演成了许多人一辈子的常态，甚至成了性格的一部分。他必须保护自己，除了生存，暴露了真实自己则可能丢掉性命；他还得保护真实的信仰，比如投身翻译，或者进入大学教书的凯特曼，在一定程度上他们得以从事自己的事业。
　　
　　 凯特曼成了生存时时刻刻的必须，一个人自知自己在演戏，长时间有意识地表演，在常人看来，这种生存的必须使得生存“变得很累”。但实际上大部分的凯特曼则越演越起劲。因为他们认为，这是在捍卫信仰，他们所选择的权宜之计骗过了许许多多的无知者，在to be or not to be的钢丝上，他们越来越得心应手，甚至翩翩起舞，因此也获得了崇高感和优越感。正如米沃什所言：践行凯特曼意味着在对某事的反抗中实现自我。
　　
　　 诗人米沃什，是米沃什凯特曼背后的那个真实存在（信仰）。写作本书中间，米沃什伴着深沉的忏悔与愧疚，不断地审视、反思着自己身处其中的知识阶层。
　　
　　 诗歌的意义何在？
　　
　　 在社会-主-义的波兰，诗人寄生在体制之中，被安排各种任务，成为宣传体制的一部分，就像一剂剂蓄势待发的兴奋剂。诗歌必须为人民而存在，必须歌颂进步与GE命；另一方面，读者也需要这样的诗歌，他们需要希望，保持对理想社会的热情，而这种希望的表达必须棱角分明，同时触手可及，不可以模糊，更不允许朦胧。实际上，理想社会的蓝图早已存在，诗人写诗也不过是将蓝图一次次地搬出来，提供给物质匮乏的民众。
　　
　　 但是，诗人米沃什见证了发生的一切，却再也不能允许自己遗忘。出生在立陶宛（时属波兰第一共和国）的米沃什，见证了波罗的海三国的苦难，人们被杀死，被折磨，一个个族群被放逐。在他看来，波罗的海所遭受的巨大创伤，“要比风格、节律和隐喻的问题重要十倍”。这多少让我想起阿多诺那个著名的论断：奥斯维辛之后写诗是野蛮的。
　　
　　 那么，共产-主-义运动之中以及之后，诗人的职责何在？诗歌的意义何在？我想米沃什的反思和忏悔，首先否定的就是那些按图索骥的文学政客，无论是迫不得已地伪装，还是心甘情愿地共谋，无视真实发生的一切即是诗人之罪。米沃什说：“我的全部诗歌都是我对自己和其他人的排斥和鄙弃，只因为他们为不值得爱的东西而感到欣喜，为那些不值得感到痛苦的事情倍感痛心疾首。”他们中大多数的人，承认GE命是必要之恶。共产-主-义化身“历史潮流”，横亘到一个个个体以及民族之上。于是，俄罗斯并没有实行暴政，社会-主-义国家没有暴政，他们只是在推动历史的大潮流，在历史面前，牺牲与淘汰是必要的，也是合理的。
　　
　　 或许诗歌的职责，仅仅是“见证”，正如米沃什另一本书的名字一样。在《诗的见证》中，他把诗歌定义为：“对于真实的热情追求”。而在充满恐惧与虚假的现实中间，诗歌正因为“见证”，见证了的一切，并且说出一切，诗歌得以保存；对于真实的热情追求，诗歌也得以度过那些困难的时期。这应该也是米沃什写这本书的初衷。

德国思想家泰奥多·阿多诺曾说过，“奥斯维辛之后，写诗也是野蛮的。”纳粹集中营的悲剧是人类历史永远无法逃避的深深血痕，自从二次大战之后，众多有良知的作家和电影人都将他们对人类文明的深刻反思，投影到纳粹屠杀的创作主题上，为现当代世界文学史与电影史，写下了血色深重的一页篇章。
你明白了么，简单的说，因为在奥斯维辛集中营德国的残酷屠杀，导致了二战后文艺界的集体反战思潮，从而使文艺作品都带上了战争的残酷，这是艺术家们追求和平的愿望表达。

在奥斯维辛之后,写诗是野蛮的

我不知道，诗歌遭遇奥斯威辛是否属于历史的必然，但这种诗与奥斯威辛的狭路相对，确实产生了“如一架缝纫机和一把雨伞在解剖台上偶然相遇”一般惊心动魄的语言效果。

“自奥斯维辛之后，写诗是野蛮的，这就是为什么在今天写诗已成为不可能的事情。” 自从阿多诺公然挑明了诗与奥斯威辛这种令人不安的紧张对峙以来，诗人们陷入了一种普遍的尴尬，写诗成为一件越来越难之事。我不知道，诗歌遭遇奥斯威辛是否属于历史的必然，但这种诗与奥斯威辛的狭路相对，确实产生了“如一架缝纫机和一把雨伞在解剖台上偶然相遇”一般惊心动魄的语言效果。

自奥斯威辛之后，诗歌当然不会因一句话抹杀自己的存在。倘若阿多诺此言本身意味着对诗的最后宣判，我们为什么还常常会从中闻到一股痛彻肺腑的味道——是从奥斯威辛传来那股挥之不去的煤气味吗——因为最起码我们可以发出一声叫，或者只写一首诗，一首最后尖叫之诗。甚至阿多诺自己也并不否认：“日复一日的痛苦有权利表达出来，就像一个遭受酷刑的人有权利尖叫一样。因此，说在奥斯威辛集中营之后你不再写诗了，这也许是错误的。”

应当承认，历来存在着各种不同自命诗人，他们能够在各种环境下制作出形形色色被为“诗”的东西。就此而言，集中营里确实可能存在某种“艺术”。奥斯威辛的另一位辛存者、精神病科医生弗兰克博士曾著文谈及这种《营中艺术活动》，“这要看你所谓艺术究竟是指什么而定。”

对一个真正的诗人而言，写诗无须任何理由，它就像呼吸的本身一样自然。但当我们说到奥斯威辛，痛苦的回忆令舌头打结，要么选择沉默，从此三缄其口，任世界陷入混乱与无名，像一个完全转身离去的上；要么装作充耳不闻，好像什么都未曾发生。或者干脆将阿多诺式的断言视为一种阿多诺式的德语、阿多诺式的危言耸听，继续制作一种我们称之为诗的、分行或不分行的玩意儿。

老实说，就在写这篇文章时我还在想，倘若一个人经常被诸如此类的问题困扰是否算得上明智。写作本身无疑就是参与讨论的最佳方式。 这的确不为面对此类问题的最美妙的方式之一：以一首诗来作出回应。

德国著名作家，诺贝尔文学奖获得者格拉斯甚至认为，“在奥斯维辛之后写作——无论写诗还是写散文，唯一可以进行的方式，是为了纪念，为了防止历史重演，为了终结这一段历史。”

诗与文字本身将显示见证的力量，写作终于不得不成为这样一种见证的方式。大屠杀由此侵入到文学艺术的所有领域，成为诗歌、小说、戏剧、电影、绘画等取之不竭的写作资源。Holocaust（大屠杀文学）已经成为一个文学术语。依阿多诺之见，在现代化的大工业生条件下，“通过管理手段对数百万人的谋杀使得死亡成了一件样子上并不可怕的事情，” 也使为满足下意识受虐欲望的仿真式复制与再现，成为轻而易举之事。因而，通过尖叫和从尖叫中获取的快感，不过是施虐与受虐的快感，是属于资本主义文化工业的副产品。好莱坞电影就是将这种快感推向高潮的标志，斯皮尔伯格更将对这种题材的提炼和加工提升到一个临界点，从而备美国电影学院犹太裔评委们的青睐。最近的例子，就是在罗曼·波兰斯基导演的《钢琴师》中扮演男主角的演员获奥斯卡最佳男演员奖。

虽然，人类从荷马史诗、从《圣经》时代开始起，就不断地描写谋杀和屠杀的故事，这几乎已经构成文学艺术的一种惯例，“争斗，尤其是腥的争斗，总是故事的好材料。种族灭绝很早就随着洪水和旱、丰年和荒年的轮替而进入故事画面。”（格拉斯语）即便一向如此，其合法性也并不是没有受到过任何质疑，尤其是针对像奥斯威辛这样空前的大屠杀。威塞尔曾不无忧虑地警告：“……小说家在他们的作品中随意地把‘大屠杀’取作题材……不仅削弱了它的意义，也使它的价值大打折扣。‘大屠杀’现在成为风靡一时的流行话题，容易引人注意，并很快获得成功……”这一切令不禁像他那样担忧：难道特雷布林卡和贝尔森都将结束于……词语或银幕？而发生在奥斯威辛的一切，也只不过是个用词与剪接问题？
一个有良心的艺术家很难回避在使用大屠杀作为题材达到文学目的时愧疚之心。这或许有助于我们解，为什么这一代的许多优作家，包括像莫里亚克、福克纳、托马斯·曼和加缪等等，都选择了置身其外。大屠杀文学的开创者，自奥斯威辛生还的作家莱维正是在获知自己极有可能得诺贝尔奖的那一年自杀的。莱维甚至认为“幸存的不是真正的见证——被淹没的、没有归来的才是完的见证”。大杀文学的另一位开创者布洛夫斯基没有死于毒气室，却死于煤气自杀。

幸存者保罗·策兰差点成为一个例外，他的名作《死亡赋格曲》，被公认为成功地以诗化的语言再现了集中营中犹太人的悲惨命运。“只有少数几个人能够这么做，” 策兰的诗人同行兼好友，与阿格农分享 1966年诺贝尔文学奖的奈丽·萨克斯也是其中之一。她在给友人的信中曾引用年轻的德国诗人恩岑贝尔格的话，“哲学家阿多诺说过这么一句话：‘在奥斯威之后写诗不再可能’，这是对我的时代的最强硬的判断。如果我们要活下去，就必须驳斥这句话。” 策兰无疑以自己的诗作出了驳斥，最终自沉于塞纳河。奥斯威辛牢牢地攫住了每一个人，包括那些看来从它伸出的魔爪中已经成功地脱了的人。

美国作家威廉·斯塔隆笆下的索菲也正是因为不堪记忆之重，不得不自杀以尽。对于某些幸存者而言，他们好像只是代替那些死去的人而活，重述或写下那些濒临遗忘或将被别有用心者歪曲的事，为死难者作证，而后追随死难者，回到他们自以为早就该去的地方。因为在他们看来，那些死去的人在某种程度上也是为活下来的人死去的。活着，仅仅为了记并不想以此去博取诗人的声名。但这记忆沉重到让幸存者如此不堪其重，让受苦的人在回忆中再受第二次苦，最终被压垮。

那些置身于奥斯威辛以外的作者，除了必须面对使用大屠杀作为题材的合法性问题之外，又陷入了另外一种困惑。斯塔隆曾描述过这种心情：“我已被一种猜想所缠绕，常常觉得自己像入侵者一样，残忍地侵入了一个说不清道不明、令幸存者一直无法摆脱的苦痛与死亡的领域。”在《索菲的选择》的结尾斯塔隆不得不承认，即使通过他的作品，人也无法理解奥斯威辛。“如果写得更准确，我以为可能是这样：‘迟早我要写索菲的死与生，写出来的东肯定有助于明宣示，恶绝对地没有从这个世界上断种绝根’。奥斯威辛本身作为一个无法说明的东西留在世界上。曾经有过的关于奥斯威辛最深刻的解说，根本不是解说而是回答。问：‘告诉我，在奥斯威辛，神曾经在哪里？’／于是回答说：‘人曾经在哪里？’”

在奥斯威，缺席的不仅是上帝，还有人。在较深刻的层面上，奥斯威辛呈现的正是一幕幕人性的悲剧，集中营集中地暴露出如纪德所谓的魔鬼的一面。纳粹恶魔并非是人类的新品种，而正是人性恶的产物。就此而言，正是人性的弱点与黑暗面造成了奥斯威辛集中营。自奥斯维辛之后，写诗之所以不可能，是因为失去了诗得以存在的人性基础。奥斯威辛不仅毁掉了诗，也毁掉了人——也就是说毁掉的不仅仅是犹太人。

如阿多诺所言，“在魔法支配下，生存者要在不自觉的无动于衷——一种出于软弱的审美生活——和被卷入的兽性之间进行选择。二者都是错误的生活方式。”幸存者常常不免自问：我因什么而幸存？幸本身好像也成了一种罪孽，成为苟活的代名词，它牵连出有罪的记忆。幸存者出于自我保护完全有选择遗忘或反记忆的权力。因此，也有人认为，记忆本身不应该成为奥斯威辛之后写作主要题材。至少就心理疗救这一层面，“好了疮疤忘了疼”自有其一定的合理。

在一项针对集中营幸存者的调查中，大约有接近三分之一的人表示“我想把所有这一切忘掉”。而当作家凯尔泰斯被问到“是否强迫自己面对这些记忆？”时，他的回答是：“不, 对我来说并不难。我觉得不解的是, 为什么有人难以面对这些记忆。是这样, 集中营内的一些行为是伤害人的。”凯尔泰斯曾经谈到另一位自集中营生还的作家Roman Frister，在集中营里丢了帽子。不戴帽子参加第二天的演出就会被处决。于是他半夜里偷了一顶帽子, 而那个丢掉帽子的人将因此掉脑袋。
我们也应该记得电影《逃离索比堡》中纳粹军官玩弄的一场恶作剧:未能逃脱的十四位囚徒面临着选择，他们被勒令在被处死之前，选择陪死的同伴；拒绝选择的话，就会殃及更多的无辜者，不是十四——而是五十！那种生命面临死亡绝境的求生欲望、那种挣扎与搏斗，让人想到凯尔泰斯小说中曾揭示的那“与奥斯维辛达成默契的被囚者的承受力”，同样也是合乎人性的。

奥斯威辛叩开的正是记忆最野蛮的一面，没有谁百分之百是无辜的，大屠杀把每一个人都卷了进去。那些看上去无辜的词变得可疑了，“词语都必须重新定义，净化，重新发明。一个词如‘夜——一个美丽、诗意、浪漫的词--对我们不再意味着它曾经意味的东西了。’”（威塞尔语）所有一味赞美人性、赞颂人的精神、人生的美好、人道主义的诗歌都应该受到质疑与重审。因此，可以肯定地说，奥斯威辛之后，单纯歌唱人性美好的一面，是不可能。诗歌从此不再允诺幸福，而只展露批判的省悟与清醒的痛苦。

诗与奥斯威辛的冲突也并非绝然等同于善与恶、梦与现实、道德与正义的冲突。在这种对决中，诗歌并不代表至高的善，它甚至必须为自的讴歌而羞愧。因为被它讴歌人犯下了谋杀同类的罪行。而这些罪行往往正是在追求纯粹与至善的名义下实施的。种族清洗连接着所谓种族纯洁的梦想，同样可能连接着一首纯诗的理想。虽然，很难断言，奥斯威辛在何种程度上，正是一首伪诗、一种伪抒情的必然结局。

阿多诺的警告因此并非毫无来由，“奥斯威辛集中营之后，任何漂亮的空话、甚神学的空话都失去了权利，除非它经历一场变化。”对那些保留了有关奥斯威辛的野蛮记忆的人，写诗是野蛮的了。而要让写诗重新成为能之事，看来只有选择遗忘与反记忆，而这正是为富于良知的诗人们所拒绝的。写作即意味承担人性及其所有后果，奥斯威辛是绕不过去的。诗歌不能帮助我们躲过一颗子弹，更用说是去制止一场大屠杀，却仍然可以展示某种面对生活的姿态。这种姿态让一个人即使身处奥斯威辛，仍然会为一只飞鸟、一片绿草而流泪，并从中体会到某种活着的幸福感，寻找到某种自我拯救的形式。诗神青睐的始终是这种个体的经验，哪怕它只是生活在集中营里的残缺个体的脆弱体验。

弗兰克谈到过这种“死囚的美感经验”，罗伯特·贝尼尼戏谑地把它称之为“美丽人生”。 因为你尽可以把周遭的一切当作一场戏，以尝试从这种间离中享受到片时的快感。这一切让我想起幅画：一个囚犯正在做自由的梦。他梦见自己被长出翅膀的小天使引领着飞越监狱的铁栅栏，但这却不能帮他越过现实的冰冷围墙—诗意却可能正由此而生。

某种意义上，诗歌的功效等于零——从来没有一首诗阻止过一辆坦克。但在另一种意义上，它是无限的。希尼曾引用弗洛斯特的一句话，用来作为对一首诗作出的奇妙界定：“有么一刻止住了混乱。”

我想阿多诺原意应该是清楚的，甚至可以从他的否定中感受到一种肯定：对诗以及源于诗本身力量的肯定。他警醒诗人重新省自奥斯威辛之后，诗歌从中失去的、和它必须面对与应当重建的究竟是什么。如果说奥斯威辛之后，你不能写诗了，是指不该再写那种软绵绵的抒情诗，那种空洞的、虚伪的、怯懦的、粉饰的诗。所谓写诗之野蛮，可能意味着必须重新唤醒一种野性的力量、批判性的力量。用阿多诺的话来说，是以丑的外观抛弃丑自身、以内在的异化形式，来控诉外在的异化状态。卡夫卡小说，贝克特的戏剧，连同勋伯格的音乐因而受到阿多诺的垂青。一种受难的、令人战栗的语言，贫乏和破碎化的形象，断裂与碎片，能更充分地体现出他所谓的否定的真理。诗也并不例外，在阿多诺看来，不同的艺术门类只是体现出不同质料的差别。阿多诺强调的是以一种不完整性和零散性，来对抗那种对一体性和完美性的渴望。它们与营造奥斯威辛的渴望有着相同的根源。

秉从阿多诺的否定辩证法，奥斯威辛之后的艺术，将成为一种“反艺术的艺术”，即“否定的艺术”。尽管，阿多诺一向拒绝萨特式的“介入”，而将革命性语言本身视同社会实践，从而将现代艺术成功地纳入了他的批判理论。阿多诺驱逐了美学中的形而上学，代之以社会学。多诺式的美学理论，往往正是在其最深刻处陷入某种意识形态的牢笼。一种理论的彻底性恰好反映出其自身实践的盲点，这同样也是辩证的。

霍克海默在给阿多诺的信中嘲笑说：哈贝马斯把哲学看得和社会学一样有力量。其实完全可以把霍克海默的话，照单归还给阿多诺。

你要说的是“奥斯维辛之后写诗是野蛮的……”吧。我帮你找了找，你看看呵呵。
“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的” (阅896次)

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◎奥斯威辛集中营解放六十周年

1940年4月27日由纳粹德国陆军司令享利希·希姆莱下令建造的奥斯威辛集中营是波兰南部奥斯威辛市附近大小40多个集中营的总称，距波兰首都华沙300多公里。德国法西斯在这里监禁过数百万人，屠杀了100多万人，其中绝大部分是犹太人。

奥斯威辛集中营是二次世界大战期间纳粹德国最大的“杀人中心”，有“死亡工厂”之称。德国法西斯在集中营内设立了用活人进行“医学试验”的专门“病房”和实验室。他们挑选了许多被关押者进行医学试验，如试验便捷的绝育方法，对孪生子女进行活体或尸体解剖等。

1945年1月27日，苏联红军解放了奥斯威辛集中营，7000名幸存者获得了生存，其中包括130名儿童，他们已被折磨得半死不活；集中营内未及运走的头发还有7000多公斤。

奥斯威辛集中营详情

阿多诺（1903～1969）

◎“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”

木朵

本雅明（Walter Benjiamin）之后，引文是野蛮的，而且莽撞得成为一种芬芳的、肆意的憧憬。阿多诺（Theodor Adorno）在1995年出版的《棱镜：文化批判与社会》中偶尔提到“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”，不料，这句“名言”开始被抽离了那种言说的前提，而果断地变成了一条严肃的真理。于是，本应在他的诸多著作中寻求脉络、找寻逻辑关系的艰苦工作被简化为一句话里见分晓。“奥斯维辛之后”显而易见地成为了作为时间限制的条件，而“写诗”这种创作活动一律浸染着疑虑——似乎在某种已经发生的悲惨事件之后，“写诗”正不可避免地走向“野蛮”。人们很快能够找到因为继续“写诗”而被感知的“野蛮”与奥斯维辛集中营四年时间里的“野蛮”行径如出一辙。这是一种脑筋急转弯般的概念转换游戏。

引文的魅力至今还在人们不断添加的致敬中延伸自己的直径，乃至看上去它不存在边界。这句漂亮的话的确能够带来一丝震撼，好像它抓住了什么要害——而细细探究一番之后，它本身也是野蛮的。对于普通读者来说，谁不想避重就轻？谁还会顺着阿多诺《审美理论》的开场白（“自不待言，今日没有什么与艺术相关的东西是不言而喻的，更非不思而晓的。所有关涉艺术的东西，诸如艺术的内在生命，艺术与社会的关系，甚至艺术的存在权利等等，均已成了问题”）继续前行呢？

在毛骨悚然的奥斯维辛集中营（对于许多读者来说，仅仅是来自视觉方面的冲击，每一个十周年纪念日才重新点燃一回），在由此而累积的人类理性面前，的确很难为阿多诺的这句话做出反面的辩驳。似乎愤怒的目光能够将这些反驳化为灰烬。但是，重新回到阿多诺所涉足的前景中，回到他发出响声的前提之上，人们才可能获得一张整齐的便条。事实上，诗人们并没有在1945年1月之后辍笔，也没有在1955年感到丝毫迟疑，“写诗”这项众人参与的、同样可以理解为世俗事务的工作一刻也不停息。其中即便确有“野蛮”的诗，但是，“诗”与一个或多个重大历史事件并不携手参与到“反野蛮”的活动中去，“诗”自有分寸，它能够在自身的岁月流转中进行筛选、分类。因为按照《旧约全书·创世记》中“亚伯拉罕为所多玛祈求”的逻辑，将阿多诺句子中的“写诗”置换成为“拍戏”、“作画”、“谱曲”等等创作活动如果能够成立，那么任何行为都可以成为“野蛮的”——其中包含“谈论‘写诗是野蛮的’”这种做法。也许，阿多诺故意遗漏了一些定语，以至于他被无数的引文追谥为“大法官”，对“写诗”这项工作宣布了“无期徒刑”——“写诗”成为首当其冲的被否定的行动之后，“野蛮”一词的真切内涵才渐渐被重视。

楼上两位微啰嗦~1。西奥多·阿多诺 Theodor Wiesengrund Adorno (见百科或者维基)，《棱镜》1955年出版 2.奥斯维辛之后，写诗是野蛮的