为什么文学作品里即使有着出色的人物描绘但是却激不起人们对角色的消费欲呢

1.电影作品和文学原著的区别：
其实就是诗与画的区别，同样是艺术，但是带给人的感受不同。原著是“诗”，而影视剧则是“画”。举个最简单的例子来说：看《红楼梦》的原著，如果一百个人看过《红楼梦》，则这一百个人心中的林妹妹形象一定是不一样的。一百个人看过，必会有一百个林妹妹的形象产生。那么林妹妹到底是什么样？娴静时如姣花照水，行动处似弱柳扶风，……心较比干多一窍，病如西子胜三分。仅从文字上来看，我们只知道林妹妹很美，可是具体是什么样的美法呢？每个人心中预设的那个对名著所描绘形象的理解是千差万别的。在阅读过程中，每个人都会在不经意之间，将自己心中的那个美的准绳加之到人物形象中去。
而当我们看电视剧《红楼梦》时，由于人物形象是通过演员来表现的，那么林妹妹的形象是唯一的，就是那个演员的形象。这个形象一直定格在观者的视觉里。想像的空间就要小很多。而当这个形象一旦成功定格，则当换掉原演员时，有很多观众就开始不适应了，其实这也就是为什么我们有时会说某某演员把某某角色演得不到位的原因之一，因为这个在视觉上定格了的形象，并不符合你心中那个既定了的、在对原著的理解的基础上，想像预设的人物形象。
以上是从观者的角度上来讲的，另外，从作者创作的角度来看，两者也有一定的区别。名著的作者侧重于语言的修炼，意境的展开；而影视剧作者更加注重视觉上的效果，如场景、特技之类的安排。
2.电影作品和文学名著，两种艺术形式的特点：
文学艺术起源于远古时代人类的生产劳动。劳动推动人的思维和语言发展，导致手的完善，使文学艺术的产生成为可能。原始人在协同劳动中伴随劳动的节奏发出的劳动号子，形成了最初的音乐和诗歌。旧石器时代晚期洞壁绘画描绘狂奔的野猪、猛犸象和鹿群，中石器时代的岩画表现手持弓箭追猎山羊的人群，都说明原始艺术是直接来自生产劳动，是这些活动在艺术上再现。作为观念形态的文学艺术作品，是一定的社会生活在人类头脑中反映的产物。人类生活中存在着的丰富的文学艺术原料的矿藏，是一切文学艺术取之不尽、用之不竭的唯一源泉。社会生活对于文学艺术的需要，是文学艺术发展的动力。文学艺术来源于社会生活，又反过来作用于社会生活，成为最易被人们接受、影响面最广的社会意识形式。进步的文学艺术，对于教育人、改造人、推动历史前进起着重要作用。一定社会历史阶段文学艺术的发展状况，是该时代精神文明发展水平的标志之一。
文学艺术同其他社会意识形式相互影响、相互渗透。政治、法律、道德、宗教、哲学和科学影响着文学艺术并作为思想内容包含在文学艺术作品中。由于文学艺术能够以生动的形象感染人，常常被用作传播其他社会意识形式的工具。在阶级社会中，作者总是站在一定的阶级立场上认识、反映和评价生活，文学艺术作品也反映一定阶级的利益和愿望，必然带有阶级的色彩。不同社会不同阶级的成员，由于具有某种相近的生活条件，共同的民族心理，也会有一些共同的美感和艺术爱好。文学艺术的发展以社会经济的发展为基础，同时又保持着相对的独立性。文学艺术的发展与社会经济的发展不完全同步，文学艺术的繁盛时期不一定是社会经济的繁盛时期。
一直以来，我们认为电影主要是一种意识形态方面的东西，过分强调了它的教育意义和所谓的社会影响。诚然，电影作为一种结合了表演、美术、音乐、文学、雕塑等艺术形式的所谓“第八类艺术”，其内涵是可以非常丰富的。而一部优秀的电影作品也确实可以起到振聋发聩，激励人心的作用。一些完全宣言导演个人的颓废哲学、荒诞哲学等的另类作品也能对一部分意志薄弱者起到不良引导作用。但是，我们必须看到的是，在人类发展的历史长河中，那些曾经被当时的所谓主流文化视为异端邪说的艺术形式和艺术作品，经过千百年来的传承积淀，最终成为了我们的无价瑰宝，给千千万万的后来人以无穷的艺术享受。
3.如何看待文学名著的影视改编：
穿越历史长河积淀卜来的一系列古典小说名著，民众认知程度极口，为人众月一热能详，在当代社会仍然拥有巨人的影响力和号召力因此，在新的历史时期的文化语境和技术条件卜，通过影视改编等手段，对古典小说名著进行再阐释，使之人众化，视觉化，精美化，在追求“眼球经济”的今人，既符合当代社会文化心理的需要，又有利于经典名著的介绍和普及。
说到古典名著的影视改编，我们首先要界定子卜么才算得上名著改编名著改编是带着镣铐进行的舞蹈，是对名著文木木身进行的一种有限制的再阐释再创作因为古典小说名著的影视改编，是以原著文木为基础和核心，以影视为包装和重组的技术手段和表现方式的，而不能颠倒了一者一之间的关系所以，古典小说名著的改编自山发挥的空间相对较小，必须在保持与原著的故事情节以及作者一的思想观念基木一致的前提卜，来进一步追求符合当代人的审美情趣和文化理念但是近年来，我们常常看到这样的文化现象:很多作品袭改编之名，却少{没有行改编之实，而是“借壳上市”般的纯自山创作这类作者一往往借名著的知名度，在自己的作品中冠以人众热悉的人物或名目，创作的却是极具原创意味的故事如影视作品《大话酉游》、《星光灿烂猪八戒》:网络文学作品《悟空传》、《沙僧口记》等等，虽然承袭了古典名著中的一些文化因素，故事内容和思想意识却发生了根木性的变化因此这类作品不应归属在名著改编之列，而应视为原创作品
既然古典名著的影视改编是在现代文化背景卜，借助现代技术，进行的含有现代文化因素的再阐释，那么，改编之前就要解决这样一些根木问题:如何理解名著了如何处理原著精神与当代文化之间的历史跨越了如何协调忠实历史和原型的同时又赋子改编作品以现代文化因素，使之为观众认同和接受了从文学解释学的角度分析，对经典名著的再阐释要考虑文木木身的审美阅读和不同历史时期的解读两个方面的问题，伽达默尔所建立的酉方文论中的现代解释学，就是对理解的木体论性质和理解的历史性两人原则的系统发挥和阐说在笔者一看来，对古典名著的解读和阐释包含了两个部分:就是原著文木的木体自在性和理解主体所处的历史阶段性，我们也可以将之概括为还原解读和当卜解读虽说解读的终极目标总是在孜孜不倦地追求达到理解主体与文木木身合而为一的默契，然而具体的解读总是有具体理解上的差异性，正如“一毛个读者一就有一毛个哈姆宙特”的酉方经臾论断理解在不同的历史时期和文化背景卜的差异性来源于，理解是人的一种在时间中发生的历史性行为，必得以人生存的时间性和历史性处境为出发点，必然要打上历史流变和时代文化的烙印，而不存在超越时间和历史的纯客观理解对古典小说名著的理解也不例外尽管对经典名著的阅读已经超越时空，形成了一种基木的文化共识，但是落实到个体阅读上的理解仍然是毛差万别的，仍然有每个时代文化背景卜所包含的那个时代所特有的具体而微的差异
还原解读，首先是指尊重经典名著的文木木身按方法论解释学的观点，理解的目的是要消除误解以达到对文木中作者一意图的准确理解，因此，正确的理解必须消除成见，跨越时间距离所以在古典小说名著的影视改编过程中力求准确理解，还原木貌，就要与原著的基本故事情节以及原著作者一的基木价伯观保持一致，追求作品内容的木质真实，追求一种还原历史风貌的“神似”，把握作者一的创作精神，这是对古典小说名著改编的基木要求例如，《三国演义》的影视作品要尽m:展示人卜三分和政治风石的恢弘y势，《水浒》的影视作品要着力刻画人物的英雄y质和典l}!J性格，《红楼梦》要表现封建末flf_贵族家庭的儿女情长和悲剧主题如果脱离了对小说文木木身的理解，名著的影视改编就会堕入无根的虚妄，无法传达出为观众认同的文化精神法国析学家利科的解释学文论认为，文木具有自身内在的结构和自律性，解释就是遵循文木的内在结构JI子以揭示的过程古典小说名著的影视改编也是要遵循这个过程的同时在这个过程中，山」几“成见”之不可避免，要求得木真理解，就要像伽达默尔认为的那样，发挥来自一种整体的历史传统的“真前见”的作用，将被理解的文木带出现实关系而纳入相对封闭的历史视域，从而保证我们对历史流传物木真意义的理解而越是经典的作品，越具有自身显著的文化特征和精神内涵，其文木内在的还原险也越好我国古典小说名著，经过数代人的阅读与阐释，已经形成了文化认知上的y度一致性，容易达成对小说的木真理解因此，影视改编作品的再阐释容易与观众产生共鸣央视版《红楼梦》、《酉游记》、《三国演泛》、《水浒》等名著改编电视剧的成功就与其能够再现小说的精神风貌，贴近人众的心理期许分不开。
当下解读，就是要考虑阅读主体所处的历史文化背景山于传播形式的转变以及作用对象的不同，古典小说名著的影视改编必然带上当代文化的因子伽达默尔认为:艺术品存在J几意义的显现和理解活动之中:读者的理解使作品存在变成现实:艺术作品存在J几一切可能的阅读理解之中，它将自己的存在展示为被理解的历史照此说法，读者一的理解是一切作品具有存在意义的前提古典小说名著通过影视改编，被赋子当卜性，在观众的感知和理解中获得存在意义从而获得新的生命力文化的存在形态是流动不居的，每个时代的读者一群有自身带有群体性的文学接受的习惯系统，美国文论家卡勒说，文艺作品“只有在与一种被读者一接受的习惯系统发生关系以后，才会有意义”通过这种文化习惯系统的实现，古典小说名著的影视改编才能得到人众文化心理上的认可，为适应当代的审美需求和文化心理做一些改动也就必不可少亩目照搬照抄，妄想原汁原味，不给阐释者一留卜腾挪的余地，既不可能也不现实解释学文论认为文木的意义是向读者一的理解开放的，肯定文学文木的开放性，把对文木的解释看成是文木意义的有机组成部分因此，古典小说名著的影视改编也是山当代人众的主观性共同参与完成的但是改编必得具备这样的前提:不违背历史真实和作者一木意JI有助于加深观众的理解和欣赏在保证主要故事和主要思想不变的前提卜，加入一些细节刻画和人物性格以烘托或渲染故事情节，是可以理解有时也是必要的而对于一些和时代文化思想完全相背弃的东酉，也可以酌情进行删改例如电视剧《水浒传》中对潘金莲的态度，有一定的同情和美化成分，就暗含了当代文化因素中与封建社会截然不同的女性意识一些影视改编的事实表明，这些细节改动也确实起到了丰富剧情的作用但是，如果改编没有建立在上述基础之上，夸人解读和阐释的随意性，就会陷入逻斩混乱，漏洞百出的状况:或者一味迎合某些人低俗的倾向，将经典名著庸俗化，甚至篡改得面目全非，就背离了改编名著的初衷，让人部分观众产生文化疏离感，引起反感和指责影视作品是以一种灌输式的方式将文化娱乐信,传递给观众的，如果单向度地传达许多错误甚至有害的信急，必然扰乱和误导人众对古典小说名著的认识和理解，将会贻害无穷前些年，一些曲和解构历史的所谓反历史主义的影视作品，就曾引起过学者一和观众的强烈不满
对古典小说名著解读和阐释是进行影视改编的前提基础如果对名著的理解木身就有问题，就不到位，改编出来的作品也必定粗制滥造，乏善可陈，这无论对观众还是对原著来说都是一种襄读只有处理好还原解读和当下解读之间的关系，追求均衡和适度，找到一个较为满意的结合点，才能使影视改编作品既叫好又卖座
从古典小说名著改编成影视作品的情形看，央视版的《红楼梦》、《酉游记》、《三国演义》、《水浒》等等，创作态度严谨，画面制作精良，体现了小说原著精神，也融入了当代文化因素，获得了观众好评但是这非意味着古典文学名著之再阐释与再创作达到了境山几古典小说名著是作为历史性的文化现象存在的，其文化意蕴和精神内涵将随着时代文化的发展而向后来的解读和阐释者一更多维更全面地敞开，因此，对古典小说名著的理解与阐释也将是进行式的具有反复演绎的可能险，不可能到达艺术的终点而这也正是我们研究古典名著进行文化阐释的意义所在也只有这样古典小说名著才能最终走下书架，走进市场，贴近民众，成为我们取之不尽用之不竭的精神文化食粮。

文/于光荣

文学是语言的艺术，是以语言为工具塑造典型人物形象来反映生活，关注社会，表现人性的一门艺术。语言是文学的第一要素，语言的优劣是衡量一部作品是否成功的重要标志之一。

广义的文学语言实际上是一个概念，指的是一些报刊杂志、自然科学、社会学科以及文学作品所以用的书面语言。狭义的文学语言是作家用于塑造人物形象，在文学作品中使用的语言，也就是文学作品的语言。

通常我们在教育教学实践中，主要是以教授与写作叙事类作品为主。因此，我们有必要去探索叙事类作品当中的语言特点及作用，以期让自身的创作语言更有张力和学生的写作语言更精准而形象。

一、叙事类文学语言的特点

1.精确性

语言的精确性指的是文学语言的准确和精炼。所谓的语言准确就是指它能够恰到好处的表现某一事物的性质、状态和色彩。这就要求写作者精心选择恰当的词语，确切的表达作品思想，甚至所用的词语能够达到不可更易的程度。法国作家莫泊桑说过：“不论人家说的事情是什么？只要有一个字可以表现它一个动词，可以使它生动一个形容词，可以限定它的性质，因此，我们要寻求着直到发现这个字，这个动词和形容词才停止，就不要安于大致可以。”这就要求我们掌握大量的词语，并能从中精心的选择和提炼。

如：《红与黑》中于连.索黑尔遭打：他叫了两三次于连，  于连没有答应。因为少年的心思完全集中在他的书本上去了。...后来老头儿不管自己年纪那样大，很敏捷地跳过正待锯开的树木，再一步跳上撑住屋顶的横柱，他凶恶地一拳打去，使得于连手上捧着的书，飞向河里去了。他第二拳来得更凶猛，正打在于连的头盖上，  ... ...

  这厉害的两拳，使得于连头晕目眩，鲜血直流，他只好慢慢地走近锯子旁边，  到他工作的位置上去。他眼内噙住泪水，为的是失掉他最心爱的书，身体上打伤的痛苦还在其次。

  这两个段落当中的一系列动词运用，是作者着意描写于连不安心帮父亲锯木，而抓住一切空隙偷偷看书，在遭到父亲毒打时，竭力忍住泪水;他感到最痛苦的还不是肉体上的痛苦，而是痛惜那失掉的最心爱的书。这个独特的行动和心理细节，使读者一下子就深刻感到:这是一个有志气、有抱负、性格倔强、与众不同的少年。

文章语言在准确的前提下，更要求精炼，就是要用较少的语言去描绘和概括丰富的生活和思想。

王伟的经典小小说《鞋》

一天，两天，一个多月过去了，每当日落西山的时候，小鞋匠都忍不住要向路口张望，希望能从落日的余晖中看到那个高大身影出现。但是，他没有看到。

又是一个傍晚，一位瘦瘦的军人来到修鞋摊旁：“一个多月前，是不是有位大个子军人来这儿修过一只皮鞋？”

“啊……对呀。”

“要付多少钱？”

小鞋匠略一沉思，说：“修鞋费一块五，外加一个月的保管费五毛，您给两块钱得了。”

军人把两块钱递给他，小鞋匠收好钱后，问：“怎么大个子没来？”

“他……上前线去了。”说完，军人转身要走。

“哎，”小鞋匠提起那只鞋，赶忙喊道：“鞋子，鞋！”

军人止住了脚步，用低沉的声音对小鞋匠说：“用不着了，他的双脚，已经在前线医院里……他特意来信嘱咐我把钱送给你，谢谢你了！”说完，军人迈着大步走了。

这篇300字的文章，大个子军人一次都没有出现，却为我们刻画了一位言而有信的人，是一位英雄，为了国家，为了人民，献出了双脚的军人形象。作者惜墨如金的笔法令人称赞!

2.形象性

语言的形象性就是能够把事物、性格和情景等，具体地活生生地浮雕似的描写出来的语言。形象的语言能够生动的刻画出栩栩如生的人物形象，绘声绘色的描写社会生活的图景，能够使人直接感受或者想象作者所描述的境界。

清代的文学评论家袁枚说过：“余尝谓：一切诗文，总需字立纸上，不可字卧纸上。人活则立，人死则卧，用笔亦然。”要想做到字立纸上，就必须运用形象性词语。

如：刑场上的牛虻

……简短的准备工作迅速完成了，牛虻自动站到指定的地方，只是微微转过头来，向初升的朝阳那一片红黄交融的美景望了一会。 他再一次提出不要蒙住眼睛的要求，那一脸挑战的神色，直逼得上校只有勉强答应。双方都忘记了这会使得土兵们十分难受。

他面对着士兵站着，脸上在微笑，马枪在士兵的手里不住地抖动。

“我已经完全准备好了。”他说。

中时向前路了一步，也激动得有点颤抖了。 他从来还没有发过执行死刑的口令。

“预备——瞄准 ——放!

牛虻稍稍摇晃一下，随即恢复了平衡。一颗没有定准的子弹擦破了他的面频，一点点血淌在他的白领结上。另外枪打在他的膝盖上边。火药的烟雾消失后，士兵望着他，看见他仍旧在微笑，用残缺的手抹去脸上的血。

  “枪法坏透了呢，伙计们!”他说着;那晌亮而清晰的声音，把那些可怜的士兵的目瞪口呆的窘态打断了。“再试一下看。 ”

  士兵发出一阵共同的呻吟和颤抖。原先每个人都故意向旁边瞄准，暗中希望那致命的一弹不是从自己手里而是从旁人手里发出去的。现在呢，牛虻仍旧站在那儿，对他们微笑;他们只不过把行刑变成了屠宰，那可怕的一套又得从头做一遍。他们都吓得不知怎么办才好，把枪口垂下来，无可奈何地听着军官们狠声的咒骂和斥责，用麻木的惶恐的眼光瞠视着那个已被他们枪杀但又没有死的人。

3.感情性

文学作品，不同于一般的文章，他是以生功感人的语言塑造艺术形象，总是融铸着作者强烈的思想感情。那文学作品也是靠语言来构建的，所以文学的语言也带上了强烈的感情色彩。

如：周立波的《暴风骤雨》，老孙头打马这一情节。

老孙头手脚朝天，屁股摔痛了。他哼着，没有功夫回答人们的玩话。几个人跑去，扶起他来，替他拍掉沾在衣上的千雪，问他哪块摔痛了?老孙头站立起来，嘴里嘀咕着:

  “这小家伙，回头非揍它不解。哎哟，这儿，给我揉揉。这小家伙，....哎哟，你再揉揉。”

  郭全海把老孙头的玉石眼追了回来，人马都气喘呼呼。老孙头起来，跑到柴火垛子边，抽根棒子，撵上儿马，一手牵着它的嚼子，一手狠狠抡起木棒子，棒子抡到半空，却扔在地上，他舍不得打它。

小儿马刚分到手，就给老孙头一个下马威，让他当众出丑，他怎么能不想狠狠的揍他一下？可是当他向儿马抡起木棒时，刚到半空就扔在地下了。这个细节描写，反映赶了二十九年大车，从来未有过一匹马的老贫农老孙头，对第一次属于自己的马儿，有着多么深厚的感情。

二、叙事类文学作品语言的分类

在叙事的作品中，语言一般分为两类：一类是人物的语言，即文学作品中人物的对话或者独白。另一类是，叙述人(作者)的语言，即，作家刻画人物、描写景物、叙述故事情节或抒情、议论时使用的语言。

1.人物语言

人物的语言在叙事类或者戏剧类作品中占有重要的地位，富有个性化的特征，对人物的性格的表现，具有重要的作用。

(1)人物语言刻性格

作者根据不同人物的阶级、职业、经历、生活习惯、思想感情和精神状态等，选择富有个性特点的语言，去表现不同人物的性格特征。优秀的文学作品的人物语言，都是因人而异，富有鲜明的个性特点。以《孔乙己》为例，我们来看看鲁迅笔下的人物对话。

孔乙己一到店，所有喝酒的人便都看着他笑，有的叫道：“孔乙己，你脸上又添上新伤疤了！”他不回答，对柜里说，“温两晚酒，要一碟茴香豆。”便排出九文大钱。他们又故意的高声嚷道：“你一定又偷人家的东西了！”孔乙己睁大眼睛说：“你怎么这样凭空污人清白……”“什么清白？我前天亲眼见你偷了何家的书，吊着打。”孔乙己便涨红了脸，额上的青筋条条绽出，争辩道：“窃书不能算偷……窃书！……读书人的事，能算偷么？”接连便是难懂的话，什么“君子固穷”，什么“者乎”之类，引得众人都哄笑起来：店内外充满了快活的空气。

这些有特点的人物语言，真实地表现了短衣帮内心的麻木和无聊，以及孔乙己迂腐不堪。人物语言的个性化，对于展现人物的性格具有重大的意义。因而从某一个人物口中说出的话，应该适合那一人物的阶级身分、社会地位、生活经验和心理状态等等。

(2)人物语言传达内容、声音、动作

经典的人物语言不仅能够传达出人物谈话内容而且能让读者听到人物谈话的声音，看到人物谈话时的动作。使作品中的人物形象、精神和体态都会跃然纸上。

《羚羊木雕》在人物的对话的方面，运用更加的娴熟和全面。

1.说”这个词是常带有的。如:

”奶奶突然说:“算了吧，这样多不好。

2.在具体的语言环境中有时省略表示说”

的字词。

如：您已经给我了。是的，这是爸爸给你的，可并没有允许你拿去送人啊!

3.对话中有时用其他的“说

如'那只羚羊哪儿去啦?妈妈突然问我。不!我哭着喊了起来。

4.  在  “说 ”字之前加上  态度  的修饰。  如:

  你现在就去把它要回来!  妈妈坚定地说，” 那么贵重的东西怎么能随便送人呢?要不我和你一起去! 我要把裤子换过来。她却满不在乎地说:  “算了吧，  反正我已经站了一个钟头，要是再换过来，你还得站两个钟头.....

  5.  用  神情”表示 “说  ”或在“  说 ” 字之前加上“神情”

  要说实话.....是不是拿出去卖啦?  妈妈变得十分严厉。爸爸不是给我了么?  我小声地说。

6.带动作地说”或以动作表示说”

如:妈妈站起来，一边递过糖盒一边说:你不知道那是多么名贵的木雕!

送给谁了?告诉我。妈妈把手搭在我的肩膀上

(3)人物语言要选择、提练典型

文学作品的人物语言并不是生活的某些人物的语言完全的记录。而是写作者给你揉性格要求经过选择提练纳入作品的。典型的人物就要有典型的语言，既有语言的共性，又有语言的个性。

如鲁迅《药》一一 茶馆闲谈

  “康大叔一听说今天结果的一个犯人，便是夏家的孩子，那是谁的孩子?究竟是什么事?”

  “谁的?不就是夏四奶奶的儿子么?那个小家伙!”康大叔见众人都耸起耳朵听他，便格外高兴，横肉块块饱绽，越发大声说，“这小东西不要命， 不要就是了。我可是这一回一点没有得到好处;连剥下来的衣服，都给管牢的红眼睛阿义拿去了。第一要算我们栓叔运气;第二是夏三爷赏了二十五两雪白的银子，独自落腰包，一文不花。  ”

  革命者夏瑜为统治者所残杀。他的鲜血被华老栓当作治疗痨病的药物，他的牺牲成了人们茶余饭后闲谈的资料。 在这里，作者精心选择了富于性格化的语言，生动地刻画了刽子手对革命者的仇视和凶残的性格特点。加上绘影绘声的外貌和动作描写，使刽子手康大叔的形象活龙活现。读之,如闻其声，如见其人。精炼的对话，也生动地揭示了茶客们麻木落后的精神面貌，从而表现了当时革命者还不为一般群众理解的悲剧。

2、叙述者的语言

文学作品的语言因为人物性格的不同而复杂多样，但他是有一定的顺序组织，都是围绕着作品的主题和作者对他描绘的社会生活按照一定的逻辑顺序来组织起来的。

(1)叙述者语言的文体性

叙述者的语言主要存在于小说叙事诗或特写等叙事类文学作品中，一般戏剧和抒情类的作品是没有的。戏剧主要是通过人物对话来刻画人物性格，评述事件。抒情类的作品一般抒发个人的主观感受和体验，不太涉及对人物的评价和描写。在叙事类作品当中是大量存在，并占有重要地位。

(2)叙述语言的态度和评价性

通常情况下，我们可以从叙述人的语言，可以看出作家对他描绘的人物或者事仲的态度和评价，能够体察他的爱憎，感悟他的思想情感。因此，我们在阅读文学作品的时候，就应当从叙述人的语言，以及语言背后隐藏的意思，来分析人物形象，了解事件的发生发展过程。这样才能找到问题的根源和答案。对于一些没有直接出场的人物形象，更是通过一定的个性语言表现出来的。

我们研究叙述的语言目的，一方面可以帮助我们理解人物的性格，主题思想，另一方面也有助于我们了解作者对他描写的人物、事件态度和评价，了解作家的思想，从而对作品做出正确的评价。这才是真正的阅读理解、分析的根。

(3)叙述人语言的人称

叙述人与人的表现方式只有两种：第一人称和第三人称。第一人称的表现还有种种不同，有的叙述人是作品中的一个人物和作品中其他的人物发生种种的联系，这就是我们通常说的线索人物。如鲁迅的《故乡》。有的作者把叙述人语言交给了作品中的主角，作者并不直接出场，如鲁迅的《狂人日记》。第七节：(节选)他们是只会吃死肉的！——记得什么书上说，有一种东西，叫“海乙那”的，眼光和样子都很难看；时常吃死肉，连极大的骨头，都细细嚼烂，咽下肚子去，想起来也教人害怕。“海乙那”是狼的亲眷，狼是狗的本家。前天赵家的狗，看我几眼，可见他也同谋，早已接洽。老头子眼看着地，岂能瞒得我过。

大家不难看出《狂人日记》是通过文中狂人的语言直接叙述出来的。这种零聚焦叙事,全面的,细致的向我们阐述这个社会的本质——“人吃人”。

第三人称的叙述，叙述人是以第三者的身份即作为事件的叙述者，向我们叙述故事，描写人物和场面，剖析人物的心理。大多数小说作品的叙述语言，都采用这种方式。但是这种语言的表现形式也是相当复杂的，有时叙述人的语言和人物语言交替使用，有时有借助人物进行叙述和描写，有时作者借助叙述人的语言，直接发表议论抒发情感。这种复杂的表现形式更需要我们好好去研究。因此，小说的创作不单单是故事情节的跌宕起伏，悬念迭生，更多的还是文章语言的理解和把握。

三、人物语言和叙述人语言的融合

叙述人语言还认为语言在作品的融合应该是高度统一的，还应该有所比重。叙述人的语言在叙事类作品中的积极性一般处于主导地位，人物的语言往往受到叙述人语言的影响和制约。在不同的题材作品中，二者所占的比例也有所侧重，当然也有人写对话小说，这类文学体裁相对于我们学生作品来讲，还是有一定困难的，满纸的对话往往也不利于学生作文分数的提高。就一部作品而言，它们不是平分的，往往是错综复杂的融为一体。

文学三大基本社会作用是：认识作用，教育作用，审美作用x0dx0a文学的审美教育是通过直觉的方式作用于阅读主体的，凡进入审美境界的阅读，阅读者都是持有“无所为而为”的心态的，都是把文学作品当作独立绝缘的意象来看待的，这其中不包含有任何实用的目的和科学的认识。正因为如此，文学的审美教育作用和文学的认识作用、教化作用是截然不同的。笔者以为，当我们谈论文学的审美教育作用的时候，不应该把文学的认识作用和教化作用涵盖进来。即使是文学的娱乐作用，虽然它与审美教育是密切相关的，但也应该区别出其中的审美因素和非审美因素，这样才更有利于我们阅读和鉴赏文学作品，也更有利于指导学生阅读和鉴赏文学作品。x0dx0a人们对事物的认识是以理性的方式来把握的，用的是一种科学分析的方法，其目的是引导人们认识社会，认识自然，认识人生，文学作品对人们心灵世界的影响固然有这方面的认识作用，但这不是文学作品的主要功能，更不是其本质特征。文学作品的教化作用当然是显而易见的，历代统治阶级无不利用文学的这一功能对劳动人民进行思想统治。但是，由于教化这种作用方式的明显的政治目的性，决定了它与审美教育有着本质的区别。x0dx0a千百年来，中国儒家文化中那种根深蒂固的“微言大义”式的文学功能阐释，一直把文学作为政治和道德的附庸来作贱。“不学诗无以言”，不是告诫人们要以诗意栖居的方式来构建生活形态，说出话来都要带有诗情画意，而是说，“诗”作为一种政治和道德经典，其中许多诗句都已成为政治和道德格言，可以很有效地应用于国与国之间、人与人之间的社会交往，虽然人们也很看重这诗中“文”的色彩，但它和现代意义上的审美方式还是格格不入的。“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识夫鸟兽草木之名。”这几句话主要是谈《诗经》的认识和教化作用，显然，当时的孔子并不是把《诗经》当作文学样式来阐述的。x0dx0a但是，儒家这种“微言大义”式的文学功能阐释传统影响深远，直至今天，我们有些人对文学的审美教育作用的认识，还远没有跳出这一樊笼。把认识作用和教化作用包含在审美教育作用之中，就有力地证明了这一点。这种把认识、教化与审美作用不加区别地混在一起的文学功能阐释方式，极大地弱化了文学的审美教育作用。其明显的遗患是：人们在阅读文学作品时，首先不是关注其美学形式，而是其思想内容；人们对文学作品的吸收方式不是感受性的体验，而是理解性的认知；人们不是在接受文学形式美的同时，潜移墨化地受到作品内容的熏陶感染，而是在主题思想先入为主的基础上，对作品内容做精确的“科学”式的分析，从而达到“教化”的目的。人们忽视了文学作品的艺术特点，漠视了它的多义性、模糊性、主观性和不确定性，而是多给予一元的解读，客观的定论。总之，在强调文学作品的认识作用、教化作用的前提下，模糊了人们对文学和其他文章样式的区别，理解越位于感受，认知代替了感知，使文学阅读和教育的效益大为降低。于是，人们不习惯于审美鉴赏，而热衷于分析归纳；于是，“小说反映了??的社会现实”，“剧本揭露了??的制度”，“诗歌表现了??精神”，“散文传播了??思想”这些霸权式的话语方式，一直如黑色的云雾笼罩在文学解读领域的上空，挥之不去。特别是对下一代进行文学教育的时候，语文教师阐释文学作品的视角，走不出受制于主流意识的陈旧文学理论的范畴，在形式与内容的关系，思维与语言的关系，形象与生活的关系等问题上，观念老化，现代意识匮乏，多数教师对本体论阐释学、接受美学等全新的文学阐释理论知之甚少，更不能以新的视野来指导学生对文学作品进行阅读和鉴赏。x0dx0a文学的审美教育是通过直觉的方式作用于阅读主体的，凡进入审美境界的阅读，阅读者都是持有“无所为而为”的心态的，都是把文学作品当作独立绝缘的意象来看待的，这其中不包含有任何实用的目的和科学的认识。正因为如此，文学的审美教育作用和文学的认识作用、教化作用是截然不同的。笔者以为，当我们谈论文学的审美教育作用的时候，不应该把文学的认识作用和教化作用涵盖进来。即使是文学的娱乐作用，虽然它与审美教育是密切相关的，但也应该区别出其中的审美因素和非审美因素，这样才更有利于我们阅读和鉴赏文学作品，也更有利于指导学生阅读和鉴赏文学作品。x0dx0a人们对事物的认识是以理性的方式来把握的，用的是一种科学分析的方法，其目的是引导人们认识社会，认识自然，认识人生，文学作品对人们心灵世界的影响固然有这方面的认识作用，但这不是文学作品的主要功能，更不是其本质特征。文学作品的教化作用当然是显而易见的，历代统治阶级无不利用文学的这一功能对劳动人民进行思想统治。但是，由于教化这种作用方式的明显的政治目的性，决定了它与审美教育有着本质的区别。x0dx0a千百年来，中国儒家文化中那种根深蒂固的“微言大义”式的文学功能阐释，一直把文学作为政治和道德的附庸来作贱。“不学诗无以言”，不是告诫人们要以诗意栖居的方式来构建生活形态，说出话来都要带有诗情画意，而是说，“诗”作为一种政治和道德经典，其中许多诗句都已成为政治和道德格言，可以很有效地应用于国与国之间、人与人之间的社会交往，虽然人们也很看重这诗中“文”的色彩，但它和现代意义上的审美方式还是格格不入的。“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识夫鸟兽草木之名。”这几句话主要是谈《诗经》的认识和教化作用，显然，当时的孔子并不是把《诗经》当作文学样式来阐述的。x0dx0a但是，儒家这种“微言大义”式的文学功能阐释传统影响深远，直至今天，我们有些人对文学的审美教育作用的认识，还远没有跳出这一樊笼。把认识作用和教化作用包含在审美教育作用之中，就有力地证明了这一点。这种把认识、教化与审美作用不加区别地混在一起的文学功能阐释方式，极大地弱化了文学的审美教育作用。其明显的遗患是：人们在阅读文学作品时，首先不是关注其美学形式，而是其思想内容；人们对文学作品的吸收方式不是感受性的体验，而是理解性的认知；人们不是在接受文学形式美的同时，潜移墨化地受到作品内容的熏陶感染，而是在主题思想先入为主的基础上，对作品内容做精确的“科学”式的分析，从而达到“教化”的目的。人们忽视了文学作品的艺术特点，漠视了它的多义性、模糊性、主观性和不确定性，而是多给予一元的解读，客观的定论。总之，在强调文学作品的认识作用、教化作用的前提下，模糊了人们对文学和其他文章样式的区别，理解越位于感受，认知代替了感知，使文学阅读和教育的效益大为降低。于是，人们不习惯于审美鉴赏，而热衷于分析归纳；于是，“小说反映了??的社会现实”，“剧本揭露了??的制度”，“诗歌表现了??精神”，“散文传播了??思想”这些霸权式的话语方式，一直如黑色的云雾笼罩在文学解读领域的上空，挥之不去。特别是对下一代进行文学教育的时候，语文教师阐释文学作品的视角，走不出受制于主流意识的陈旧文学理论的范畴，在形式与内容的关系，思维与语言的关系，形象与生活的关系等问题上，观念老化，现代意识匮乏，多数教师对本体论阐释学、接受美学等全新的文学阐释理论知之甚少，更不能以新的视野来指导学生对文学作品进行阅读和鉴赏。x0dx0a所谓文学的审美作用，就是娱乐功能，也就是文学活动使人们获得快乐的效用。鲁迅在世纪之初接受了西方文学观念后曾经指出："由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。"他强调的也正是文学等"美术"即艺术所包含的娱乐性。我国的文学传统历来强调"文以载道"，对文学娱乐功能的认识较多局限于小说、戏曲等非正宗样式的领域里。现代文学的发展中，则长时期强调文艺的政治功利性，忽视、排斥乃至绝对否定文学艺术的娱乐功能。近年来，随着社会生活的发展，文艺的娱乐功能才逐步受到正视和重视，昔日文学死板的面孔也变得和蔼可亲起来了。x0dx0a但是与此同时也出现了一些不可忽视的认识误区。x0dx0a片面强调文学娱乐功能在生理层面上的实现x0dx0a快乐是一种心理现象，导致快乐产生的原因和获得快乐的途径是多样的。由视觉、味觉、听觉等引起的生理快感，并非人类所独有，动物也有这种本能性的功能，只是这种快感本身并无社会内容。而美感作为人类所特有的感觉，则伴随着丰富的社会内容，是一种感性体验与理性认识相联系的精神愉悦。娱乐是人类在基本的生存和生产活动之外获取快乐的非功利性活动，它包括生理上获得快感，更主要是指心理上得到愉悦。将娱乐仅仅归结为感性的消遣、感官的快乐，认为娱乐活动所满足的仅仅是一种低级的生理欲望，而不可能是高级的心理需要，是一种过于狭隘的认识。我们不排除人类的某些娱乐方式或某些人的娱乐活动只局限于生理快感的层面上，但也不应该由此得出结论认为所有的文学作品的娱乐功能都只能或应该停留在这个层面上，更不能因此认同庸俗、丑陋甚至伤风败俗、扭曲人性的娱乐方式和趣味，而放弃提倡健康、高雅、完善人性的娱乐方式和趣味。x0dx0a文学作为一种特殊的审美活动，具有明显的娱乐功能，但毕竟是作为一种社会现象出现和存在的，是人类多种实践活动的一种。它贯穿着人自由自觉的特性，应该与人的基本生存要求相符合，对社会人生的生存发展完善有益，达到合规律与合目的的统一。因此，在文学活动中，娱乐性与理性、娱乐的个体性与社会性都不应是对立的，娱乐并不等于排斥理性的思考，也不等于排斥社会性的内容。文学等艺术形式和其他娱乐一样，当然可以使人得到一定的感官的满足。但这种感官的满足既可以引起人们思想的疲乏，也可以引起思想上的震撼和思考，关键在于作品有无深刻的思想性，在于作家写什么，怎样写。在我们当前的文艺生产中，不少人热衷表现男欢女爱，突出乱伦、通奸、凶杀，津津乐道高级宾馆、海滨浴场、豪华别野墅，以此刺激消费者的视觉和听觉，引起强烈的生理反应。其目的当然和由此引起的商业效应相联系，但也和对娱乐功能的宣传误导不无关系，其负面影响不可忽视。x0dx0a将文学的娱乐功能与教育功能孤立开来，对立起来x0dx0a有人认为过去文学发挥的主要是政治教化功能，现在应该主要是娱乐功能了。这种看法有片面性。文学的娱乐功能不是偶然的、外围的功能，也不是孤立的、单一的功能。它是文学的审美观照功能必然带来的普遍性效果之一，是文学多种功能的一种。文学的社会功能是一个多层次多方面的系统：第一个层次是审美观照功能，这是由文学的基本性质和特点所决定的最基本最核心的社会功能。只有具备了这种基本性质和特点，才是真正的文学作品和文学活动；也只有具备了这种功能的因素才成其为文学的社会功能。第二个层次是由文学的审美观照功能而必须产生的其它一些社会功能，这主要包括认识、教育、娱乐和交际功能。至于第三个层次，则是由第一、二两个层次派生出来的受到一定时空限制的文学功能。例如：文学作为阶级斗争的武器的功能，文学作为宗教宣传的工具的功能等等。在这个系统中，娱乐和教育都是由审美观照功能派生出来的功能。如果将它们当作文学基本的功能，就可能导致忽视以至抹煞文学的自身特点，从而削弱文学的社会功能。x0dx0a文艺的目的是什么？这是欧洲文艺史上一个长久争论的问题。快感，教益，还是快感兼教益？三种答案都各有很多的拥护者。应该说，还是后者较为符合一般情况。正因为文学作品不可能不体现作者对世界人生的思考，所以文学作品也就不可能不对读者和观众产生思想的影响即发挥思想教育功能。样板戏有娱乐功能，《戏说乾隆》一类所谓纯娱乐片也有思想教育功能。虽然有个别的艺术样式或艺术作品基本不涉及思想性，例如杂技带给人们的基本上是纯技艺的欣赏。但文学却是各种艺术中最具思想性的样式，试想如果抽掉文学作品中鲜活深厚的思想内容，完全消解它的思想性、社会性而只剩下娱乐性，其所能实现的娱乐功能的品位和价值也要大打折扣。x0dx0a将文学的娱乐功能等同于一般娱乐活动x0dx0a打球是娱乐，打牌是娱乐，看戏是娱乐，看小说也是娱乐，各种娱乐形式所起的作用有一致的地方，即引起快乐，而且这种活动和人的具有明确功利性目的的活动有所区别，如在极度疲劳时睡觉、在饥火烧肠时饱餐，都可以获得极大的快乐，但一般并不将这些活动视为娱乐活动。同时，在参与或观赏这些似乎摆脱现实、忘记一切的纯娱乐活动的过程中，人们也获得一定的自由享受的乐趣，并且也有可能获得对现实的某种超越性的体验。从这个意义上讲，即使是在这些纯娱乐性的活动中，也完全可能包含审美的因素，娱乐和审美显然不是绝然对立的。但是，各种娱乐活动在获得快感的性质、产生的作用等方面又有不同。麻将、台球、扑克等纯娱乐活动带给人们生理上的刺激，但也很难说仅仅是生理上的快感。整天坐着不动打麻将、甩扑克，生理上未必舒服，人们从这些活动中获得的主要还是一种心理上的补偿、愉悦和振奋。x0dx0a和上述纯娱乐活动不同的是，文学的乐趣主要在于通过审美得到自由享受与审美快感。正如韦勒克所说："文学给人的快感，并非从一系列可能使人快意的事物中随意选择出来的一种，而是一种'高级的快感'，是从一种高级活动、即无所希求的冥思默想中取得的快感。"从这一点来讲，文学和其他娱乐活动的娱乐功能并不能等同；文学的娱乐功能与审美功能也不能够完全等同，不能因为由审美而产生快乐，便认为审美即等于娱乐，文艺的本质特点就是娱乐性。文学的这些娱乐功能并不能也不应该取代其它娱乐方式的作用。因此也不应该要求文学和其他娱乐形式例如麻将、扑克发挥一样的娱乐功能。这种要求是不适当的，也是不现实的。如果对此没有清醒的意识，就容易助长文学生产中的媚俗倾向。x0dx0a片面强调文学创作活动的自娱功能忽视文学娱人的社会效果x0dx0a80年代中期以后，我国文学界有人强调文学的自娱功能，视文学为作家的"游戏"，所谓"玩文学"，所谓"写作便是我的娱乐方式"之类的说法就是这种倾向的反映。文学确实不但有娱人的功能，也有自娱的功能。白居易曾经这样描述自己和诗友之间的关系："小通则以诗相戒，小穷则以诗相勉，索居则以诗相慰，同处则以诗相娱。"可见即使是在相当强调文学功利性的古人那里，写诗读诗也可以是一种娱乐；但是，作者写作自娱是个人的事情，写作与朋友互娱是个人之间的事情，外人往往不知道也难以置评；而多数作家的作品却不是只给自己或少数几个人看的，通常总发表或出版，要公众阅读、购买，要达到娱人的功效。而自娱和娱人并不互相脱离，有什么样的自娱追求，自然会有什么样的娱人效果。这样一来，自娱趣味的高低文野之分便不能不和娱人的社会效果连在一起。x0dx0a不同受众的娱乐要求是不一样的。娱乐的内涵本来就是多层次多侧面的，就个人的娱乐兴趣而言它也是多层次多侧面的。因此，文艺作品是否能够发挥娱乐功能，能够发挥何种娱乐功能，发挥多大的娱乐功能，不但取决于作品本身，而且取决于接受者的态度，即接受者如何看待作品、对待作品。就社会群体而言，需求也是多层次、多方面的。交响乐的欣赏者和通俗音乐的追星族，都从各自的欣赏活动中得到乐趣。街头巷尾的对弈者和高尔夫球的搏杀者，都从各自的参与中得到乐趣。西方现代派文学和中国古典小说的读者，都一样从白纸黑字中欣赏到文学的奇光异彩。但是，这些乐趣又都有明显的差异。作者不应忽视读者趣味和要求的多样性而俯就低俗者，更不应该将自己的并不高尚健康的艺术趣味强加于读者。x0dx0a毋需讳言，在克服多年来禁欲主义偏向的同时，生活中和文化上的享乐主义倾向正在我们的社会中滋长。享乐主义将追求感官快乐作为人生的惟一价值目标，而文化上的享乐主义则将满足感官快乐视为文化的惟一功能和最高目标，将高级的、复杂的审美过程解释成为简单的、粗鄙的感官刺激和反应。文学上对娱乐功能的种种片面认识，正适应了这种文化享乐主义发展的需要，妨碍先进文化的建设和发展，这不能不引起我们的注意和重视