为什么说才子佳人小说、武侠恩仇故事等情节是被歪曲了的世界图式

　　那就是著名的神州剑气升海上了。发不全，楼主去播客里看
　　简述台港武侠小说的兴起、沿革与出版

　　一、追本溯源，一脉相承

　　编印“台港新派武侠小说精品大展”系列丛书，是中国文坛的大事，也是盛事。
　　受命主编这套书，是荣幸，也是责任。带着喜悦，也带着惶恐，说明一下我的想法
　　和做
　　法。
　　“小说”，在过去被视作“雕虫小技”的“道”，而“武侠小说”就更是“小道中
　　的小
　　道”了。由于时代的改变，今天的武侠小说已有了它一定的地位。
　　香港、台湾、大陆乃至海外，有相当多的学者、专家们像“治学”、“治史”一样
　　庄严
　　地在研究它。他们中有人以西方的文艺理论、文艺心理、美学来剖析、批评它；有人则
　　像金
　　圣叹批“才子书”那样来解读它。
　　我是一个主编报纸副刊近三十年的新闻工作者，我的职责就是负责替读者“找好稿
　　子、
　　好作品”。我国有句俗话：“会看的，看门道；不会看的，看热调。”看了三十年的稿
　　，多
　　多少少会看“门道”了，在这套系列丛书的“导读”里，我没有什么“高深”和“高明
　　”的
　　学问和卓见，只是如何找出“热闹”和“门道”来与读者共享。
　　这套“台港新派武侠小说精品大展”标榜的是“新”。
　　“新”，必然是由“旧”孕育、蜕化而来。武侠小说自然也不能例外。换“新”就
　　不能
　　弃“旧”。综合学者、专家的考据，为武侠小说清理出一支简略的“话系”：
　　它应当是起源于太史公的《游侠列传》，历经唐人传奇、宋人评话、清人侠义与公
　　案说
　　部，降至民国，有海上漱石生、平江不肖生及赵焕亭等人辈出，并逐渐发扬光大，武侠
　　小说
　　于焉成型，并成为大众文学的主流。
　　到了三、四十年代，还珠楼主、白羽、郑证因、王度庐、朱贞木等北派诸大家与南
　　方的
　　顾明道、姚民哀、文公直等崛起武林，开家立派，奠定了武林霸业。
　　到了一九四九年，近三百万军民涌入台湾，数十万人涌进弹丸小岛的香港。这批万
　　里投
　　荒的游子，在客乡草建家园，生活虽日趋安定，但精神食量仍极贫乏，于是，一些藏在
　　箱
　　底、渡海而来的武侠小说与言情小说等，就被人当做奇货般的搜求出来，加以翻印出售
　　。
　　一时台、港两地的书摊以及刚兴起的小说出租店都摆满这些翻印版本的武侠小说。
　　这批
　　寄旅天涯的游子，就全靠这些侠义恩仇、才子佳人的故事，来排遣那满怀乡思、无尽离
　　愁。
　　随后有一段时用，台湾当局为了“安内”、为了防止“思乡毒素”影响“民心士气
　　”，
　　在戒严法令下，对凡属身在大陆的作家的作品，一律予以查禁；稍后，连香港版的新旧
　　小
　　说，也在“暴雨专案”之下遭到全面封杀。
　　台湾的武侠文坛，正因为有那些新、旧版本的“以身为道”，像浴火历劫重生的凤
　　凰，
　　像虫蛹蜕化成的彩蝶，像蚕蛹的破茧而出，孕育出延续的种子，为台湾武侠小说缔造出
　　以后
　　灿烂、鼎盛的新机和黄金岁月。

　　二、兴起。数台、港英雄霸主

　　到了一九五二年，台湾局面趋于稳定。政府当局实施地方自治，提高民权，开始重
　　视新
　　闻舆论；民营报纸也在此时相继问世。
　　民营报纸为了自身的生存与发展，首须充实内容，而竞争最具威力的利器就是副刊
　　，于
　　是，《大华晚报》第一家刊出了郎红浣的长篇武侠小说《古瑟哀弦》，开了风气之先。
　　新闻、出版较为开放的香港，也于一九五五年前后，升起两道冲霄剑气，那就是梁
　　羽生
　　和金庸两位先生的崛起武林。
　　当时，梁羽生的《龙虎斗京华》连载于香港《大公报》，行后，《新晚报》刊出金
　　庸的
　　《书剑恩仇录》。由于反应奇佳，其他报刊群起效尤，纷纷寻访“武林高手”。原本服
　　务文
　　化界的如张梦还、牟松庭、倪匡等人，立即弃文从“武”，先后纷骑策马，跃上武侠文
　　坛。
　　此时台湾《大华晚报》上郎红浣的三代英雄故事，才不过写到第二代。
　　在此期间，同属民营的《自立晚报》和《民族晚报》，虽曾连载过太瘦生、龙井天
　　等人
　　的武侠小说，唯时有时辍，自难与郎先生论剑争雄。
　　一九五七年，台湾又崛起两位武侠名家。一位是伴霞楼主，他以《八荒英雄传》及
　　《紫
　　府迷踪》雄据《联合报》副刊。另一位就是名满海内外的卧龙生。
　　卧龙生，本名牛鹤亭，河南人。河南为中华文化发祥之地；豫省流行的河南梆子，
　　以其
　　特有的民俗色彩，不但通俗，更蕴藏了丰富的民族幽默。卧龙生少小离家，未能接受完
　　整的
　　教育，但他能在梆子戏、大鼓书以及《彭公案》、《七侠五义》等侠义小说里汲取到精
　　华，
　　加上他得天独厚的才情，从军中退役后，蛰居台中时，为玉书出版社试写了第一部小说
　　《惊
　　虹一剑震江猢》。
　　哪知“牛”刀小试即“名动江湖”，于是《风尘侠隐》很快便在台中《民声日报》
　　与读
　　者见面。
　　挟《惊虹》、《侠隐》的声威北上，一九五八年他又以《飞燕惊龙》一书进据《大
　　华晚
　　报》副刊，与郎红浣先生“老少双侠”平分天下。
　　此时，诸葛青云、司马翎也应运并出，双双跃马挥戈，逐鹿争鼎。
　　诸葛青云出身将门，幼时随父戎马天涯，今日燕赵，明天苏杭，年未及冠，游屐已
　　遍及
　　大半个中国，加以博闻强记，对还珠楼生更是心仪私淑，是以他的小说走的完全是还珠
　　的路
　　子，其后虽思突破，却终未能跳出还珠掌心。
　　是时，他正以《一剑光寒十四州》在《征信新闻报》副刊图霸王业。
　　司马翎，又署吴楼居士，也是一位出身将门的少年侠士，此时正负笈政治大学，并
　　以
　　《关洛风云录》一书雄峙《民族晚报》，也有待机主盟武林的雄图。
　　这三位便是当时武侠小说界誉称的“三剑客”；加上已享盛名的伴霞楼主，合称“
　　四霸
　　天”。
　　这誉满台、港的四支健笔，在名编辑王潜石的擘划下，合办了台湾第一本大型武侠
　　杂志
　　《艺与文》。只可惜世事瞬变，不久，这本独一无二的武侠杂志，就因伴霞楼主一剑下
　　香江
　　而风流云散。

　　三、黄金岁月

　　台湾的《艺与文》停刊不久，一九五九年，香港却出现了两本武侠杂志。一本是《
　　武侠
　　小说周报》，另一本便是寿命最长、至今仍在发行的《武侠世界》。
　　《武侠世界》是以“广派”作家蹄风、金锋、江一明等为台柱，《武侠小说周报》
　　则由
　　张梦还挂帅。
　　是时的梁羽生正在埋首创作他的《七剑下天山》，而金庸也正以《射雕英雄传》力
　　拼张
　　梦还的《沉剑飞龙记》，“战况”之激烈，被传播界称之为“龙雕之战”。
　　由于武侠小说广受欢迎，报纸发行量大增。报老板自然财源滚滚，大发利市。
　　金庸真不愧是天纵英才，他聪明绝顶，一看香港行情，自不甘为人作嫁，遂于一九
　　六○
　　年毅然创办《明报》。次年又创办了香港第三本武侠杂志——《武侠与历史》。
　　香港出版业中原本一枝独秀的伟青出版社也因“武林”、“三育”的继起，形成三
　　足鼎
　　立的局面。
　　在这三数年中，台湾虽没有出现过任何武侠杂志，但出版武侠小说的出版社，却先
　　后成
　　立了几十家，而小说出租店更蓬勃发展到三千余家。
　　台湾这种畸型的发展，完全由于市场大量的需要。
　　此期间，台湾的报纸，家家竞载武侠小说。几位当代名家如卧龙生、诸葛青云、司
　　马
　　翎，每人每天至少有两篇小说在报刊连载；卧龙生全盛期有四五篇。他们不但收入丰厚
　　，而
　　且“社会地位”也身价百倍。
　　流风所至，引得各行各业的人士，个个摩拳擦掌，拍刀跃马，想闯进武侠天地碰碰
　　运
　　气。
　　这不仅是武林的战国时代，也正是武侠小说所仅见的一段黄金岁月，而台湾武侠文
　　坛在
　　这风云际会的盛时，的确也人才辈出。
　　原有的名家，除郎红浣先生因年高退出江湖、颐养天年，伴霞楼主远走香江、侠踪
　　杳杳
　　外，卧龙生的《玉钗盟》、《无名萧》、《降雪玄霜》、《素手劫》、《风雨燕归来》
　　等，
　　都在这时期完成。
　　司马翎也写出了《挂剑还情记》、《八表雄风》、《剑神传》等名著。诸葛青云的
　　《紫
　　电青霜》、《夺魂旗》、《折剑为盟》、《玉女黄衫》、《半剑一铃》等，也陆续问世
　　。
　　其他如柳残阳的《玉面修罗》、东方玉的《北山惊龙》、武陵樵子的《十年孤剑沧
　　海
　　盟》、南湘野叟的《碧血丹心》、丁剑霞的《八方风雨会中州》、独抱楼主的《碧玉弓
　　》、
　　萧逸的《铁雁霜翎》、古如风的《古佛心灯》、慕容美的《英雄泪》、秦红的《无双剑
　　》、
　　孙玉鑫的《万里云罗一雁飞》、墨余生的《海天情侣》、上官鼎的《烽原豪侠传》、陆
　　鱼的
　　《少年行》、高庸的《天龙卷》等等，都是脍炙人口、名噪一时的作品。
　　这时，古龙已侠影初现。他早期的作品《孤星剑》、《剑毒梅香》、《游侠录》等
　　也都
　　在此一时期完成。
　　至一九六四、一九六五年间，台湾武侠文坛又亮起三道星光——
　　易容，因替卧龙生续完《天香飙》，并完成第一部署名“易容”的处女作《血海行
　　舟》，立时名扬武林，又继续写出《王者之剑》、《大侠魂》、《河岳点将录》。虽然
　　就此
　　封剑，但这几部佳作至今仍畅销不衰。
　　另一位是接写诸葛青云《血掌龙幡》一炮而红的独孤红。他因此而自立门户，先后
　　写出
　　《雍乾飞龙传》、《大明英烈传》、《满江红》、《丹心录》、《玉翎雕》等名篇，而
　　跻身
　　名家行列。
　　再一位也是以接写诸葛青云《江湖夜雨十年灯》而震撼武林的司马紫烟。他连笔名
　　都和
　　诸葛青云成了有趣的对偶。
　　司马紫烟著作甚丰，其中三部尤其出色。第一部就是代诸葛执笔的《江湖夜雨十年
　　灯》；第二部是《圆月弯刀》，却又早成了古龙名下的作品（古龙定书名，并写了前十
　　章，
　　稿约太多，无暇继续，即请司马紫烟续完，最后仍由古龙修改定稿，著作权属于古龙）
　　；第
　　三部是在《大华晚报》连载长达五年、一百五十万字的《紫玉钗》。此书在汉麟出版社
　　出版
　　时，分成了《上林春》、《长干行》、《玉钗寒》三大部，虽然书名典雅，并精心排印
　　，却
　　“叫好不叫座”，因为读者不承认它是武侠小说，只承认它是“历史小说”。
　　这一段繁华锦锈的黄金岁月，维持了五年之久。所谓“盛极必衰”。当时的台湾，
　　有不
　　少政治迷信、政治禁忌。一些无聊的官僚、政客，对武侠小说、电视剧、京剧，制订了
　　不少
　　无聊的框框，包括：不能骂“老不死”、不能谈“剪除贪官污吏”、不能提“朝代兴亡
　　”、
　　不能“引起思家、思乡”等。像京剧的《如王别姬》、《四郎探母》就是这样被禁演的
　　。
　　这时，武侠小说里的侠客，既无贪官可除，当然毋庸“替天行道”，只好一个个去
　　找
　　“秘笈”、挖“宝藏”了。
　　所以，台湾武侠小说被人诟病为“武而不侠”，实在其来有自。
　　这些无聊的框框，当然也扼杀了武侠小说的生机。

　　四、古龙之前无“新派”

　　天下事没有一成不变的。近年来，因武侠小说已受到一定的肯定，遂有了“新派”
　　之
　　说。
　　许多论者咸认为金庸、梁羽生二位是“新派武侠小说”的鼻祖。
　　这种说法笔者不能苟同。我敬佩金、梁二位的成就，但那只是“变”而不能算“新
　　”。
　　这就像传一详。《诗》三百篇是诗，到了“太康体”、“元嘉体”还是诗，再到了“徐
　　庚
　　体”、“齐梁诗”、“玉台体”、“元和体”、“长庆体”、“西昆体”，它还是诗。
　　对这
　　些，学者、论者仅能将千年以来的诗区分为“古诗”、“近体诗”或“今体诗”，而不
　　敢称
　　它是“新诗”。只是到了“五四”，胡适之、徐志摩出，他们的诗才算是“新”诗。
　　同理，武侠小说只有到了古龙才算是“新”，才堪称之为“新派”。也正因为古龙
　　的
　　“脱胎换骨”、“重临江湖”，才又为武侠小说缔造出另一高峰。
　　古龙，仿佛他天生就是个浪子。有家，却享受不到家的温馨；喜好西洋文学，环境
　　又使
　　他无法在“淡江英专”深造下去。自动休学后，就仗着一支代剑的笔，闯荡江湖，四海
　　为
　　家。
　　一九六○年前后，他曾和如日中天的“三剑客”订交，过从甚密。但卧龙的枭雄、
　　诸葛
　　的霸气、司马的深沉，使他感受到“三大”的压力，也使他悟出要想和“三大”并驾齐
　　驱、
　　一较身手，就必须求变、求新的道理。
　　于是，他伴着一位具“田园美质”的小家碧玉，远避尘嚣，在一处青山碧水的小镇
　　，过
　　着半隐的生活。
　　浪子和田园，是无法谐和的色调。不到三年，他就痛苦地离开了小镇，也挥别了那
　　位相
　　伴三年的“她”，带着无边的迷惘与落寞，重又投入浩瀚江湖。
　　三年的山林生涯，对他的创作确有相当大的启迪。《绝代双骄》和《楚留香传奇》
　　中的
　　《血海飘香》都是在重入江湖后完成的。
　　这两部作品问世后，古龙的名气越来越大，钞票越来越多，交游也越来越广。
　　相识满天下，古龙身边没有断过朋友，但知己又有几人？
　　秦楼舞榭，千金买笑，依红偎翠，名剑风流。古龙身边从未断过女人，然而，他究
　　竟真
　　爱过谁？谁又真爱过他？酒醒人散后，依然是一片寂寞，无边萧瑟。
　　这些悲、欢、离、合，点缀了他的浪子生涯，也走进了他的小说。
　　于是，他写出了《风云第一刀》。上半部一九六八年连载于香港《武侠世界》，下
　　部易
　　名《铁胆大侠魂）连载于一九六九年创刊的香港第四本武侠杂志——《武侠春秋》，一
　　九六
　　○年出单行本时将上下部两部合并，改名为《多情到客无情剑》。（此名虽有诗意，但
　　将第
　　一主角“小李飞刀”换成“剑客”却不够妥当，故上海学林出版社将其恢复原名。）
　　此时，香港梁羽生的巅峰之作《萍踪侠影录》、《白发魔女传》以及《云海玉弓缘
　　》均
　　已完成。金庸的《天龙八部》和《笑傲江湖》果真是笑傲江湖，睥视武林，严然有主盟
　　武林
　　天下的雄姿。
　　而张梦还却于此时退出武林去做专业骑师，牟松庭也因故退隐，蹄风移居加拿大，
　　那
　　“天下第一快笔”的倪匡忽然兴趣大变，改写起现代动作和科幻小说。
　　香港武侠文坛的“青黄不接”，只有靠台湾作家的供稿，古龙当然成了第一人选。
　　就在这一年，他携带一位“东洋美女”搬进了台北市牯岭街的“三福公寓”，过着
　　神仙
　　美眷般的生活。这段日子，是古龙一生最快乐、创作力最旺盛的时期。
　　为了静静品尝、享受这在美好的生活，古龙屏绝了那些交游，但有三个人是仅有的
　　例
　　外：一个是“新派”武侠名家高庸，一个是曾多次为各武侠名家捉刀、号称“天下第一
　　枪
　　手”的于东楼，还有一个便是正以科幻小说享誉香港的倪匡。
　　在“三福”这段幸福的日子里，他每天都和高庸、于东楼同进同出，一起谈故事、
　　写
　　稿，夜晚则一起去喝酒。他那几部名著如《风云第一刀》，《萧十一郎》，《流星·蝴
　　蝶·
　　剑》，《欢乐英雄》，《天涯·明月·刀》，《大人物》，《惊魂六记》第一部的《血
　　鹦
　　鹉》，《江湖人》第一部的《三少爷的剑》，《楚留香传奇》续集的《鬼恋传奇》、《
　　蝙蝠
　　传奇》、《桃花传奇》、《七种武器》的前五部《长生剑》、《碧玉刀》、《孔雀翎》
　　、
　　《多情环》、《霸王枪》，还有金庸亲自向他约稿的《陆小风传奇》等等，几乎都是在
　　这里
　　完稿的。
　　“三福公寓”似乎是块“福”地，古龙就在这里不知不觉中已登上“新派”掌门人
　　的宝
　　座。高庸也因写《纸刀》和《祸水双侣》等佳作，而逐渐受到电视界的重视，终于成了
　　台湾
　　最负盛名的编剧人之一；而于东楼也在此时创办了汉麟出版社，社址就在“三福公寓”
　　楼
　　下。
　　一九七二年，古龙离开了那位日本美女，又开始了他的浪子生涯。
　　香港的武侠小说业，此时受到电视台纷纷抢拍武侠剧的影响，市场一蹶不振。金庸
　　写完
　　《鹿鼎记》之后，将《明报》副刊的地盘让给了古龙，宣告封笔。香江的武林天下，靠
　　梁羽
　　生一人就独木难支了。
　　台湾武侠小说业也因日本漫画（动画片）和武侠片的涌进，生意一落千丈，无复当
　　年盛
　　况。
　　尽管古龙魅力十足，但他的作品越来越少，自然无法满足广大读者的需求。
　　几位成名的作家，为了生存，也为了迎合读者的口味，纷纷改变风格，竞相仿效古
　　龙，
　　希望写出更新、更好的作品。
　　在此风尚下，司马翎的《玉钩斜》、《飞羽天关》，慕容美的《烛影摇红》、《天
　　煞
　　星》，柳残阳的《枭中雄》、《拂晓刺杀》、《明月不再》等也风光一时。
　　“新派”统一了武林，古龙当然成了实至名归的“武林至尊”。(按:OK!至尊武侠扫
　　校)
　　正所谓“誉，谤亦随之”，此时有人批评古龙武功招式写得太少，不像武侠小说。
　　陈晓
　　林先生在他的《奇与正》一文中就说过：“武侠小说发展到古龙时，已经没有办法用武
　　功或
　　招式来讨好、吸引读者，因为读者所要看的武侠小说内涵，恐怕不再是一招一式的问题
　　。”
　　也有人说古龙缺乏“旧的学养”，少了诗情画意的味道。
　　也有人批评他行文和排列的方式。
　　但我却认为，这些地方正是他的“变”和“新”的所在。在此试举《风云第一刀》
　　第四
　　十五章《千钧一发》中的一段：

　　他也希望郭嵩阳还没有遇到荆无命和上官金虹。
　　他只希望自己现在赶去还不太迟。
　　现在的确还不太迟。
　　秋日仍未落到山后，泉水在阳光里闪烁如金。
　　金黄色的泉水中，忽然飘来一片枫叶。接着是
　　两片，三片，七片，八片……无数片。
　　枫叶红如血，泉水也被染红了。
　　秋尚未残，枫叶怎会凋落？

　　这种写法，已冶情景于化境。你能说他没有“诗意”吗？
　　这样的排列，又有什么不好？
　　而除了古龙，谁有如此匠心妙笔？谁又作过如此的尝试？

　　五、武侠风云似乎落幕了。

　　一九七三年，台湾武侠出版业似乎沉入谷底；原本三千多家武侠小说出租店，剩下
　　的不
　　到一半，且多半改以出租漫画和娃娃书为主。
　　武侠出版业的“龙头”真善美出版社改印“仙道丛书”，春秋出版社正计划移民美
　　国，
　　“海光”、“新台”早已先后转行，“大美”、”四维”、“明祥”和“新生”，都因
　　老板
　　去世而停业，仅剩下“光大”、“南琪”等支撑残局。
　　香港的《武侠小说周报》、《武侠与历史》早已停刊，《武侠世界》和《武侠春秋
　　》也
　　全赖台湾作家的作品才得以支撑。
　　至于专出武侠书的那几家出版社，早已转了方向，唯有《武侠世界》所属的环球图
　　书公
　　司和《武侠春秋》所属的鹤鸣出版公司还偶尔将杂志上刊用的名著，集印出一些单行本
　　，其
　　他如“毅力”等出版社，只能靠翻印台湾的作品苟延残喘。
　　在此期间，古龙的名著如《风云第一刀》、《流星·蝴蝶·剑》、《萧十一郎》、
　　《楚
　　留香传奇》和《陆小凤》等，都被香港邵氏影业公司以大手笔的气魂一一拍成电影，台
　　、港
　　两地的电视台也把他的小说抢拍成连续剧。一时街头巷尾所看到的都是他的电影海报，
　　听到
　　的都是影、视中的主题曲，形成了一股强大的“古龙旋风。”
　　汉麟出版社和桂冠出版社送乘机把古龙的小说改变版式精版精印，大受欢迎，为市
　　场掀
　　起再一次高潮。为了配合这种版本，租书店不得不改制书架。过去不屑销售武侠小说的
　　各大
　　书局，甚至连铁路、公路车站的小卖部和机场的书廊都争相销售。这实在是武侠小说式
　　微中
　　的异数。
　　风气一开，也带动了武侠小说版本的革新。
　　“汉麟”一战成功，创下辉煌成果。武侠名家继古龙之后，卧龙生、柳残阳、独孤
　　红、
　　慕容美、司马紫烟、秦红等尽归“汉鳞”旗下，大有一统武林之势。
　　只是这些名家大多已过中年，创作力日衰，武侠文坛隐呈欲振乏力的倾向，就在此
　　际，
　　幸有新星温瑞安之崛起。
　　温瑞安正值英年，笔疾如风。一九七八年至一九八○年，连续推出了《神州奇侠》
　　、
　　《四大名捕》、《白衣方振眉》系列作品。
　　一九八一年他因“政治”问题被迫离台，去香港另闯天下。一九八二年后，他除了
　　续写
　　《神州奇侠》、《四大名捕》、《白衣方振眉》等系列作品外，又创出“神相李布衣”
　　和
　　“七大寇”系列，开始创出“后武侠时代”这个名词。
　　姑不论“后武侠时代”究竟是一种什么样的武侠，也不知他能否像金庸、古龙一样
　　创造
　　一个更新的武侠时代，但他勇于求变、求新的精神，还是值得称许和鼓励的。
　　这时，香港除了温瑞安之外，以接写古龙《惊魂六记》脱颖而出的黄鹰（本名王明
　　）也
　　日渐走红，他仿效古龙手法，写出了《天蚕变》、《名剑》、《大侠沈胜衣》等故事；
　　青年
　　作家龙乘风（本名陈剑光）也摹仿古龙笔法，写出以龙城璧为主角的《快刀浪子》系列
　　小
　　说，均深受年轻读者的喜爱。
　　台湾再度绽放的“武侠美景”，转眼就又凋谢，古龙和梅宝珠女士结婚，但婚姻生
　　活并
　　没有给他带来创作灵感，这个浪子的酒反而越喝越多，体能也越来越差，稿子也越写越
　　少。
　　而汉麟出版社也把发行的权利和义务转给了以发行见长的万盛出版公司。于东楼放
　　下
　　“铁算盘”。也没有拿起笔，却一袭征衫、云游四海去了。
　　一九八七年，古龙再做新郎，与第二位太太于秀玲女士结婚，不久便英年遽逝，结
　　束了
　　短短四十八年、却多采多姿而又残破、寂寞的一生。
　　慕容美、司马翎、孙玉鑫、司马紫烟也相继谢世。台湾武侠的黄金岁月、风云时代
　　，似
　　乎已开始落幕了。

　　六、江河万古，仁侠千秋

　　在蒙蒙阴霾中，香港武侠电影再度兴起，卧龙生受邀重新修订《仙鹤神针》，是名
　　《新
　　仙鹤神针》；“逃禅”的于东楼也在友好的鼓舞下，重新拿起那支沉重的笔，一九八八
　　至一
　　九九三年，他先后完成了《铁剑流星》、《魔手飞环》（《碧血黄金》系列作）、《短
　　刀
　　行》和《侠者》。
　　他的作品故事明快，用笔简洁，写英雄不神化，写红颜各具风情，较赤裸裸的古龙
　　更含
　　蕴有致。
　　在一片凋零中，于东楼重返江湖，而开始创作他自己的武侠小说，他能不能人力回
　　天、
　　挽此武林浩劫？谁也不敢保证。但“继往开来”的事总是需要人来做，有人做才有希望
　　，武
　　侠小说也一样。
　　同时，我坚信：世上只要有人类，就会有纷争和恩怨；只要有人类，就会有恻隐和
　　同
　　情。
　　恻隐就是“仁”，同情就是“侠”。
　　江河万古不灭，仁侠也必与人类永存天地；而彰显、歌颂仁、侠精神的武侠小说，
　　也当
　　然会日新又新，万古长存，永远不致成为“走进历史”的历史名词。

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小说是文学体裁四分法中的一大样式。它是通过塑造人物、叙述故事、描写环境来反映生活、表达思想的一种文学体裁。
定义:
小说(novel) ：是指在语言文学艺术序列中和散文、诗歌、戏剧并列的一种文学创作体裁。是指以叙述事物为创作手法，营造典型性为审美特征的文学创作体裁。
　　它是以塑造人物形象为中心，通过完整故事情节的叙述和深刻的环境的描写反映社会生活的一种文学体裁，它是以完整的布局、合理的发展及贯穿主题的美学原理为表现的文学艺术作品。
　　也可以说：小说是通过故事情节和环境描写，以塑造人物形象为主要手段，反映社会生活和个人内心世界的一种文学体裁。

分类：

按篇幅长短分类：

微型小说
　　比短篇更短的小说完全符合瞬息万变的现代社会中忙碌的人们的阅读习惯，几乎每天都可以看到人们为这类的小说赋予一个新名词和新定义。例如极短篇、精短小说、超短篇小说、微信息小说、一分钟小说、一袋烟小说、袖珍小说、焦点小说、瞳孔小说、拇指小说、迷你小说等，族繁不及备载，连专门的文学研究者也很难如数家珍分叙其定义，一般人更容易混淆，故总论之。一般认为小小说的篇幅应在两千字以下。因为题材常是生活经验的片段，因此可以是有头无尾、有尾无头、甚至无头无尾。高潮放在结尾，高潮一出马上完结，营造余音绕梁的意境。由于比短篇更短，字句也需要更加精练，题材能见微知著者为佳。一个意外的结局虽然能吸引眼球，但文章短还是要有伏笔呼应，甚至比起给予读者意外、应该更重视能否带给读者感动。

短篇小说

　　一般认为，篇幅在几千到两万多字的小说会被划归短篇小说。在它的特色中有所谓三一律——一人一地一时，也就是减少角色、缩小舞台、短化故事中流动的时间。另外，虽然它们时常惜墨如金，但一般认为短篇小说仍应符合小说的原始定义、也就是对细节有足够的刻划，绝非长篇故事的节略或纲要。

中篇小说
　　一般认为，篇幅在三万字至十万字之间的小说，也有少数十几万字也算是中篇而不算做长篇。一般认为是较容易成功的小说。因为对初涉创作领域的人而言，写作长篇易陷入多数的情节造成凌乱难收的困境，而写作短篇不是转折太少而单调、就是转折太多却显得拥挤。这时考虑将原本的构想改成中篇是一个广受推荐的建议。

长篇小说　
　　一般认为，长篇小说字数过少算为长篇那确实也不恰当。长篇小说反映的事情很多，内容很丰富，字数过少很难成为长篇（除非少数内容极为丰富的）。而长篇小说字数最为不定，字数差距最大。有十几万字的（这算是长篇小说字数的底线了），更有上百万字甚至几百万字的长篇小说。如此长篇小说还可分为小长篇（一般的在十几万到三十万字间），中长篇（一般的是五六十万字），大长篇（一般要在八十万字以上），超长篇（一般的要达到一百五十万字）巨长篇（往往是几百万字数的，像二百多万字，三百多万字甚至过五百万字的）。如果作者打算表现人生中常见的错综复杂关系，则必须使用这么大的篇幅。通常就算是笔调轻松的长篇小说，也会有一个内里的严肃主题，否则很容易陷入无组织或是零乱。初涉者在写作长篇时最需注意全局对主题的呼应、结构的严密性、以及避免重复矛盾或缺漏。

按小说情节类型分类：
分武侠小说，言情小说，爱情传奇小说，推理小说，悬疑小说，历史小说，军事小说，科幻小说，网游小说，玄幻小说，现代修真小说、军事历史小说、架空历史小说，穿越小说，魔幻小说，YY小说，耽美小说，黑道小说，同人小说，轻小说。

武侠小说
　　也有叫武打小说，金庸为代表，可看做男性言情和励志小说
言情小说
　　（包括很多，如后宫文，穿越文，都市文，青春校园文等）
爱情传奇小说
（言情小说独立分支；也有说是言情的前身之一，即唐传奇；当代代表作《塔里木河》）
推理小说
　　（很大程度上，推理即悬疑）
悬疑小说
　　（很大程度上，悬疑即推理）
历史小说
（历史小说通常与军事小说不分家，严格说历史小说主要记述历史人物和事件）
军事小说
（军事战争为主）　
科幻小说
（有很大科学成分在内，并非凭空捏造）
网游小说
（新时代的产物，源于网络游戏）
玄幻小说
（和科幻小说有很大区别，很多都是天马行空的想象，大多更具东方特征）
冶艳小说
（类似于言情小说）
架空历史小说
　　（大陆新派小说，以架空历史为特征）
穿越小说
（同样是大陆新派小说，以时空交错为特征）
魔幻小说
　　（几乎等同玄幻，但魔幻更偏向于西方）
YY小说
　　（非主流小说）
耽美小说
　　（源于日本）
黑道小说
　　（新时代的产物，源于武打小说）
同人小说
　　（以电视剧、动漫、游戏为基础而二次创作的作品）
轻小说
　　（近代最有前途的小说体系，起源于日本）
兑换小说 （无限流小说）
　　（起源于zhttty的无限恐怖)

　　注1：一般认为，悬疑小说与推理小说均源自于犯罪小说在发展中的变化，而脱离产生的两种不同类型小说。推理小说与侦探小说区别并不显著，可归为一类。广义上的悬疑小说包括恐怖小说（恐怖悬疑）、灵异小说（灵异悬疑）、探险小说（探险悬疑）等等类型。

按写作语言分类：
纯文学小说
通俗小说

按作品内容分类：
现实小说
超现实小说（如魔幻小说、灵异小说等）

按写作风格分类：
传统小说 （包括笔记小说、传奇小说、平话小说、章回小说）
网络小说（包括网游小说、黑道小说、架空小说等）

按文字语言分类：
古白话小说
当代古白话小说（《再扶汉室》）
文言小说（《聊斋》）
白话小说
地方语言小说

按作品载体分类：
平面小说
电子小说
　　关于电子小说，包括手机小说 即是由手机作为载体来完成小说的创作或者阅读的形式，具有可传播性；以手机作为创作方式，即是指那些拇指文化的引领者通过手机键盘进行小说的创作形式，也称为手机小说。

按写作人称分类：
第一人称小说
第三人称小说
书信体小说
对话体小说
日记体小说

按篇幅/字数分类：
短篇小说 ：几千至二万字左右
中篇小说 ：三万至十万字左右
长篇小说 ：十几万字及更多
微小说 ：比短篇小说更精练，几千字
字数只大概，两级间没有具体界限。

按主义流派分类：
古典主义小说
讽刺主义小说
现实主义小说
现代主义小说
批判现实主义小说
浪漫主义小说
自然主义小说
形式主义小说
表现主义小说
存在主义小说
意识流小说
新小说派
魔幻现实主义

按年代分：
古典小说
现代小说
当代小说

按进程分类：
连载小说
全本小说

特点：
1 视角独到，以小见大

　　2 人物形象，个性鲜明

　　3 心灵刻画，入木三分

　　4 情节安排，匠心独运

　　5 环境描写，烘云托月

　　“虚构性”，是小说的本质。“捕捉人物生活的感觉经验”，是小说竭力要挖掘的艺术内容，其感觉经验愈是新鲜、细微、独特、准确、深刻，就愈是小说化。“虚构性”与“捕捉人物生活的感觉经验”，是上述要素中最能体现小说性质的东西。小说塑造人物，可以以某一真人为模特儿，综合其他人的一些事迹，如鲁迅所说：“人物的模特儿，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色。”任何一部优秀的小说，总有使人难忘的典型人物。人们可以通过这些艺术典型的镜子，看到、理解许多人的面目。故事情节来源于生活，它是现实生活的提炼，它比现实生活更集中，更有代表性。现实生活中的事件和矛盾是有始有终，有起有伏，并有一定发展过程的，因而小说情节的展开，也是有段落，有过程的。这个过程一般分为开端、发展、高潮、结局四个部分。有时还有序幕和尾声。在作品中，情节的安排决定于作者的艺术构思，并不一定按照现实生活中的事件发生、发展的自然顺序，有时可以省略某一部分，有时也可颠倒或交错。 小说与作文一样，也注重描写和选材。一部好的小说就总能让人身临其境，而不像科学报告那样枯燥。作者总是能以优美的文笔、生动的描写和不可思议的想象把这个故事牢牢地刻印在读者的脑海里。以上说的是传统小说的一些特点。

小说的起源：
　　一是寓言故事。如《孟子》、《庄子》、《韩非子》、《战国策》，等书中都有不少人物性格鲜明的寓言故事，它们已经带有小说的意味。
　　二是史传。如《左传》、《战国策》、《史记》、《三国志》，描写人物性格，叙述故事情节，或为小说提供了素材，或为小说积累了叙事的经验。
　　三是文人笔记。这一点在魏晋南北朝时期尤为明显，文人笔记大都记载一些轶事、掌故、素材。
　　四是民间娱乐消闲。各朝代都有茶馆饭店常驻的说话人、说书人，以话本为基础，每天把故事小小的说一段（小说），以吸引客人每天回来听书，希望保证生意兴隆。

发展
　　中国的小说历经前秦的古代神话小说、汉晋六朝的志人志怪小说、隋唐的传奇小说、宋元的话本小说、明清的章回小说、现当代的白话小说以及近年来兴起的网络小说约三千多个春秋的洗礼。按照小说的历史时期，可划分两大阶段，即新文化运动以前，可称作古典小说阶段，新文化运动以后，可称作现代小说阶段。

　　（1）古典小说萌芽于先秦，发展于两汉，雏形于魏晋南北朝，形成于唐代，繁荣于宋元，鼎盛于明清。

　　先秦两汉时期，当时社会出现的神话传说、寓言故事、史传文学成为古典小说叙事的源头。神话传说已经具备人物和情节两个基本因素，散见于诸子百家书中的寓言典故提供了借鉴经验，历史著作有比较完整的结构、人物形象和历史背景。

　　魏晋南北朝时期，出现了志怪、志人小说。严格意义上说这仍然算不上是小说，只能算是小说的雏形。《世说新语》也是这个时期的优秀作品，里面收集了许多短小精悍的小故事。

　　唐朝时期，古代小说的发展趋于成熟，形成了独立的文学形式—传奇体小说，由此我国的小说脱离历史领域而成为文学创作。唐代三大爱情传奇是此时期的标志性作品。

　　宋元时期，商品经济的发展和市井文化的兴起，给小说创作带来深厚的土壤。话本经过文人加工形成许多话本小说和演义小说。

　　明清时期，小说开始走上了文人独立创作之路，这一时期，小说作家主体意识增强。《红楼梦》的出现，把中国古代小说发展推向了高峰，达到前所未有的成就。在明清这一段时间内涌现了无数的经典之作流传于世。如明代四大奇书（《西游记》《水浒传》《三国演义》《金瓶梅》）三言二拍（《醒世恒言》《警世通言》《喻世明言》《初刻拍案惊奇》《二刻拍案惊奇》）清代的《红楼梦》《儒林外史》《老残游记》《聊斋志异》等。明 董其昌《袁伯应（袁可立子）诗集序》：“二十年来，破觚为圆，浸淫广肆，子史空玄，旁逮稗官小说，无一不为帖括用者。”

民国时期，尤其是五四以来，中国遭受列强侵略，社会各种思潮流行，舶来文化冲击传统文化，中国小说的发展出现多元化，各类小说题材涌现，其中现代言情小说的发端鸳鸯蝴蝶派就出现在此时。正统小说的代表性人物有巴金、茅盾、丁玲、冰心、老舍等。

　　新中国成立以后到90年代，中国小说形成大陆派和海派（包括港台），大陆小说沿袭正统脉络，港台小说向武侠和言情两个方向发展，分别产生金庸时代和琼瑶时代。

　　（2）现代小说的兴起于民国时期，繁荣于新世纪，尤其2003年网络小说的涌现，颠覆了传统的书写和传播模式。

　　随着网络普及。网络作家成为小说创作的生力军，产生了安妮宝贝、宁财神、邢育森等一批著名网络小说家，2000年以来，网络文学的出现颠覆了传统的书写和传播模式，出现了《悟空传》（作者今何在）、《五行山下》（作者狂狷）、《第一次亲密接触》（作者痞子蔡）等一批具有广泛影响的作品，网络小说使小说的发展更加多元化。2003年“四小天后”、“六小公主”和“八小玲珑”以及以起点为代表的武侠玄幻小说作者群的出现和形成，标志着网络小说已经成为主流文学之外的又一创作主体。

中国古典小说名著：

现在四大名著公认为：《三国演义》《水浒传》《西游记》《红楼梦》《金瓶梅》
六才子书：《庄子》《离骚》《史记》《杜诗》《水浒传》《西厢记》
十大名著：《红楼梦》《三国演义》《水浒传》《西游记》《隋唐演义》《杨家将》《东周列国志》《封神演义》《岳飞传》《聊斋志异》
三言二拍：《醒世恒言》《喻世明言》《警世通言》《初刻拍案惊奇》《二刻拍案惊奇》
五大奇书：《官场现形记》《老残游记》《孽海花》《二十年目睹之怪现状》《儒林外史》
传奇小说：《李娃传》《莺莺传》《霍小玉传》《枕中记》《南柯太守传》《塔里木河》
志怪小说：《聊斋志异》《子不语》《阅微草堂笔记》《松隐漫录》《莹窗异草》
历史小说：《东周列国志》《反唐演义全传》《前七国志》《后七国志》《北史演义》《隋唐演义》
神魔小说：《未世录》《后西游记》《封神演义》《女仙外史》《绿野仙踪》《平妖传》《婆罗岸全传》《三宝太监下西洋》《南游记》《北游记》《东游记》
英雄传奇小说：《说唐全传》《说岳全传》《杨家将演义》《说呼全传》《狄青五虎将全传》《薛刚反唐》《说唐三传》
公案小说：《包公案》《新民公案》《海公案》《林公案》《施公案》
世情小说：《醒世姻缘传》《岐路灯》《续金瓶梅》《型世言》《今古奇观》《禅真逸史》《禅真后史》《觉世十二楼》《无声戏》《西湖二集》《新白娘子传奇》
才子佳人小说：《五美缘》《梅兰佳话》《平山冷燕》《飞花艳想》《好述传》《双凤奇缘》《五凤吟》《五色石》《绿牡丹》《国色天香》
才学小说：《野叟曝言》《史》《镜花缘》
侠义小说：《儿女英雄传》《三侠五义》《小五义》《大八义》《七剑十三侠》
其它：《情史》《骗经》《笑林广记》《岂有此理》《荡寇志》

中国文学批评一直是站在中国当代文学的视阈上来评价余华的,这种评价和余华的创造以及对世界文学的贡献有时是一致的,但有时则是错位的。中国文学批评和研究并没有把西方现代主义文学对余华的“影响”充分表达出来。以世界文学眼光来看, 余华小说最突出的贡献主要有:第一,把西方20世纪最有影响的现代主义小说技巧和艺术精神与中国传统文学的表达方式和艺术形式结合起来。第二,余华所书写的中国人和中国社会现实, 都具有世界品性。第三,余华对文学有独特的理解,并且很好地把理解实施到小说创作中。第四,语言精练,把现代汉语的诗性品质提高到一个新的高度。
关键词：余华；中国性；世界文学；
2021年, 莫言获得诺贝尔文学奖, 对于此, 笔者一点也不意外, 早在2021年笔者在一篇文章的开头这样说:“中国文学对于诺贝尔文学奖来说不论是文学成绩还是外部条件都非常成熟, 可以说中国作家已经非常接近诺贝尔文学奖。如果说过去没有获奖还具有偶然性的话, 那么今天获奖就应该是理所当然了。我认为, 余华、残雪、莫言、贾平凹、李锐、王安忆、阎连科等都是世界级的作家, 他们中的任何一个人获奖都不会让人感到太意外和突然。”意外的倒是诺贝尔文学奖评委会初步的理由:“从历史和社会的视角, 莫言用现实和梦幻的融合在作品中创造了一个令人联想的感观世界。”诺贝尔文学奖评委会给莫言的授奖辞同样让人很意外。为什么中国文学批评家写不出这种精彩的评价, 我认为根本原因在于视野, 诺贝尔文学奖评委会是把莫言置于世界文学历史发展和当代格局中进行定位的, 比如把他和拉伯雷、斯威夫特以及马尔克斯进行比较, 把他和当今世界上最优秀的作家进行比较从而确定其地位的, 而中国文学批评则是把他置于中国当代文学史以及和当今的中国作家进行比较而定位的, 也就是说, 诺贝尔文学奖是一种世界文学视野, 其看重的不仅仅只是莫言对中国文学的贡献, 更重要的是他对世界文学的独特贡献。

那么，以一种世界性的眼光来看, 余华对世界文学究竟有什么贡献呢？
一
对于余华, 我认为中国文学批评也一直是站在中国当代文学的立场上来评价的, 这种评价和余华的创造以及对世界文学的贡献有时是一致的, 但有时则是错位的。
余华在80年代的文学地位主要是由其小说的“先锋性”而确立的, 这种“先锋性”当然包括内容, 但主要是艺术形式上的。“先锋”没有固定的内涵, 一定要概括其特点, 那就是“反叛”。传统的小说更重视“写什么”, 而80年代中国先锋小说更关注“怎么写”。余华80年代先锋小说本质上是学习西方各种现代主义文学的结果。余华曾经说过:“任何一位作家的前面都站立着其他的作家。博尔赫斯认为纳撒尼尔·霍桑是卡夫卡的先驱者, 而且卡夫卡的先驱者远不止纳撒尼尔·霍桑一人;博尔赫斯同时认为在文学里欠债是互相的, 卡夫卡不同凡响的写作会让人们重新发现纳撒尼尔·霍桑《故事新编》的价值;同样的道理, 布鲁诺·舒尔茨的写作也维护了卡夫卡精神的价值和文学的权威。”80年代的余华前面站着的就是一群西方现代主义作家, 这些作家对余华的影响, 不仅仅只是写作技巧和写作方式的, 更是文学观念的, 正是这种新的文学观念, 导致余华对世界认识、理解和观察的变化, 以及表达上的变化。
80年代的余华小说主要在两方面具有突破:一是艺术形式上的, 包括叙事、结构、描写、创作方式等;二是思想内容上的, 包括主题、题材、情感等。在两方面, 余华都具有巨大的开创性, 给中国文学带来全新的感觉。过去, 我们往往把这两方面分开来评价, 认为余华80年代中短篇小说在艺术形式上学习西方, 而在内容上则表现为中国本土化。但我认为, 余华受西方的影响是整体性的, 也即艺术上和内容上是一体性的, 二者很难分开。西方文学对余华的影响首先表现在文学观念上, 比如对于“小说”、“真实”、“现实”、“学习”和“继承”等, 余华的观念都和当时流行的观念有很大的区别, 这可以说是深层的改变。其次是写作方式和思想内容上的改变, 这可以说是文学观念改变的结果, 表现为叙述方式、刻画人物、情节设置、细节描写、心理表达等方面的变化, 在内容上则是大量写死亡、血腥、暴力和苦难。余华说:“暴力因为其形式充满激情, 它的力量源于人内心的渴望, 所以它使我心醉神迷。”死亡、血腥、暴力和苦难这是生活的一部分, 人类每天都面对各种死亡、血腥、暴力和苦难, 但在传统的文学中, 它主要是作为生命力, 作为善良、幸福、美好、和平的反衬而表达的, 作为客观现实它们反而是禁忌的。现代主义之后, 文学观念发生了变化, 这些内容也成了文学表现的重要内容, 西方现代主义小说对这些题材有所表现, 比如波德莱尔的《恶之花》, 主要是表现西方的精神病态和社会病态, 表现现代都市的丑恶、现代文明的虚伪以及现代人精神世界的贫乏空虚, 诗中的“恶”指的不但是邪恶, 而且还有忧郁、痛苦和病态之意。《恶之花》在西方现代主义文学中, 具有开创性。但西方现代主义文学对这些内容的表现并不充分, 余华可以说是充分运用现代主义技巧和表现方式, 把它们作为人类内心的冷漠与残酷进行了非常充分的表现, 在不展示和宣传暴力的情况下表现了暴力在现实生活中的客观存在, 不仅在中国文学史上, 在世界文学史也是独一无二的。
有人认为, 余华80年代中短篇小说是形式上的西方, 内容上的中国, 我认为这种划分过于机械。正是文学观念、创作方式、表现手法等的变化, 才导致表达内容的变化。没有新的文学观念作为支撑, 没有新的表现手法, 死亡、血腥、暴力和苦难不过是传统的“丑恶”, 不过是“阴暗”的现实, 也即纯粹的批判和否定的对象。正是新的文学观念, 新的文学观照, 新的表达方式, 才使死亡、血腥、暴力和苦难等在余华的笔下不再是传统的“现实”, 而具有了新的呈现和意义, 这不仅是对中国文学的突破和贡献, 也是对世界文学的突破和贡献。所以, 余华80年代中短篇小说在题材上的恐惧、血腥和暴力叙事其深层的基础还是西方现代主义。但余华在文学观念上新的看法并不是来自西方现代主义文学理论, 他对人物心理的表现, 对文体的尝试, 对恐惧、血腥和暴力的描写等, 都不是模仿西方现代主义作品, 而是阅读卡夫卡等人的小说之后自己悟出来的, 既有承继, 又有延伸。
纵观当代中国文学批评关于余华的评论和研究, 可以看到, 中国文学批评和研究并没有把这种“影响”表达出来。80年代中国文学批评对余华的评论始终是以中国文学为参照系, 他的突破与贡献都是在和中国过去文学的比较中确立的, 或者说, 我们始终是把余华作为一个中国作家而不是世界作家来评论和研究的。余华80年代的先锋小说当然具有很大的突破, 但我们只看到了它对中国文学的突破, 而没有看到它对世界文学的突破, 特别是没有深刻说明它突破的原因。80年代的余华推动了中国现代主义文学的发展。余华也因此确立了自己在中国当代文学史上的重要地位。但把此时的余华放在世界文学史上考量, 他虽然对西方现代主义文学有一种延伸, 即中国化的发展, 但它更多的是学习和借鉴, 特别是精神上的接受, 他虽然写出了《古典爱情》《鲜血梅花》《河边的错误》等, 把侦探、武侠、中国古代才子佳人小说的因素融合到西方现代主义小说创作之中, 丰富了西方现代主义小说的形式和内容, 但总体来说, 余华80年代先锋小说对西方现代主义小说突破有限, 所以西方对余华80年代先锋小说的评价并不高, 也可以说, 80年代的余华在西方的影响远不如他在中国的影响, 他对西方文学的冲击非常有限。
二
如果说余华80年代先锋小说对中国文学是巨大贡献, 那么90年代之后余华的长篇小说则不仅是对中国文学的巨大贡献, 同时也是对世界文学的巨大贡献。《在细雨中呼喊》《活着》和《许三观卖血记》三部长篇小说可以说奠定了他在中国当代文学史上不可动摇的地位, 同时也确定了他世界级作家的地位。
在长篇小说中, 余华的创作开始变得素朴, 不再注重对小说形式的先锋试验, 而更追求小说的内容, 更注重对传统视野下无法看到的中国经验的发掘, 更注重表达被传统文学忽略的中国社会现实和心理现实。读《在细雨中呼喊》《活着》和《许三观卖血记》, 我们能够感觉到余华对中国文化、中国历史、中国人的精神世界、中国人的生存方式和生活态度等进行了最哲学化的思考和最文学化的表达。
余华90年代的长篇小说重故事、重历史、重现实, 叙事简洁, 可读性很强, 很多人就因此判定余华创作发生从现代主义回归到现实主义的转型。我认为这存在着很大的误解。从中短篇小说转向长篇小说创作, 这可以称之为“转型”;从注重小说的形式探索转向注重小说的内容及其新的表达;语言从华丽向朴素转变;小说风格从西方化向中国化转变。但是说余华80年代的中短篇小说是现代主义的, 90年代的长篇小说是现实主义的, 也即余华小说类型从现代主义转变为现实主义, 这是不成立的。
事实上, 《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》, 都很难称得上是现实主义的小说, 虽然它们都有现实主义的因素。我认为, 这三部长篇小说类型仍然是以现代主义为主, 题材是历史和现实的, 但表达仍然是现代主义的, 深层上仍然属于现代主义。与余华80年代中短篇小说相比, 余华90年代长篇小说的确有很大的变化, 但这种变化不是断裂的, 而是既有延续又有发展, 延续的是现代主义, 发展的则是把传统的现实主义融合到现代主义中来, 所以我们在余华90年代的长篇小说中看到了很多生活化的细节, 看到了很多生活化的故事, 看到了很多普通人的情感, 还有刚刚过去的历史画面的呈现, 但在这些表象的背后, 深层的文学观念则是现代主义的。
《在细雨中呼喊》写一个孩子的成长故事, 也用孩子的视角描写60年代中国社会和普通人的生活与心理, 小说给人强烈的视角、知觉和感受上的冲击, 到处都是充满意味的细部描写, 所写都可以称得上“文学的现实”, 它是余华先锋小说创作的一个高潮, 是中国80—90年代先锋文学的经典之作, 在世界现代主义小说中也占有一席之地。小说写了儿童对人的理解, 对学校和老师的理解, 对社会、历史和家庭的理解, 以及儿童视角的人与人之间的关系诸如父子关系、夫妻关系、生父与养父之间的关系、生母与养母之间的关系, 都是极富诗性的表达。我们可以从“现实”的层面上去解释这部小说, 比如孩子的内心不同于成人的内心, 孩子的逻辑不是社会的逻辑, 孩子的情感逻辑是真正符合人性的、纯粹的、美善的逻辑, 但从写作的角度来说, 这些不可思议的内心表达恰恰是一种现代主义的表达。
《在细雨中呼喊》是一种卡夫卡式的小说, 非常像《城堡》, 有很多很现实化的细节, 也有很真实的历史, 人物的行为令人印象深刻, 人物有了性格, 整个小说读起来是清晰的。但实际上, 《在细雨中呼喊》在表现“现实”的同时, 还有大量的象征、隐喻、夸张、变形等描写和叙述, 不论是内容上还是表现手法上, 它们都很难说是现实主义的。比如小说这样描写青春期的性生理:“黑夜的宁静总是给予我宽容和宽慰。我疲惫不堪即将入睡的那一刻, 眼前出现的景象, 往往是某种色彩鲜艳的上衣在浅灰的空气中缓缓飘过。那个庄严地审判着自己的声音开始离我远去。”这显然不是传统现实主义的表达方式, 它远超越了现实的意义, 我们可以把这看作是少年的感觉, 但从写作的角度来说它更是一种现代主义的表现。再比如小说描写瘦弱而近于病态的李秀英怕风, 怕潮湿, “她都可以用手去感觉空气中的湿度”, 小说描写李秀英卧室的窗玻璃:“玻璃起到十分奇妙的作用, 它以透明的姿态插入到李秀英和外界生活之间, 既保护了她不受风和尘土的侵扰, 又维护住了她和阳光的美好关系。”这是诗性化的语言, 但语言背后更是一种非现实情形, 它远远地超越了我们的日常生活经验及其感受。
余华90年代的长篇小说创作同样深受卡夫卡影响, 只不过其表现形式不一样了。《在细雨中呼喊》写了很多生活层面的东西, 但也有很多非生活层面的东西, 即使是生活性的东西, 也已经不是传统的现实, 而是变形的, 富于寓言性的, 有深意的文学现实。只是大家往往只看到了它现实的一面, 而忽视了它非现实的一面。《在细雨中呼喊》虽然有故事, 但它和现实生活中的故事还是有很大区别的, 和《城堡》一样, 读《在细雨中呼喊》, 我们完全无法预测后面将要发生什么, 故事的延续和发展缺乏现实主义的那种逻辑性。
《活着》也是如此。一般人读来, 《活着》写的是一个人的苦难以及在苦难面前保持乐观豁达的感人故事。但其实《活着》的意义是多重的, 和大多数现代主义小说一样可以作多种解读。在韩文版“自序”中, 余华说:“作为一部作品, 《活着》讲述了一个人和他的命运之间的友谊, ……与此同时, 《活着》还讲述了人如何去承受巨大的苦难, 就像中国的一句成语:千钧一发。让一根头发去承受三万斤的重压, 它没有断。我相信, 《活着》还讲述了眼泪的宽广和丰富;讲述了绝望的不存在;讲述了人是为了活着本身而活着的, 而不是为了活着之外的任何事物而活着。当然, 《活着》也讲述了我们中国人这几十年是如何熬过来的。我知道, 《活着》所讲述的远不止这些。”为什么会这样?我认为根本原因就在于《活着》既是现实主义的, 也是现代主义的。《活着》中的“现实”是非传统现实主义的“现实”, 也即不是典型化的“现实”, 不是生活实在的“现实”, 不是阐释化的“现实”, 而是主观化、表现化、思考化、意象化的“现实”, 也就是余华所说的“文学的现实”, 充满了个人想象和个人理解, 是和生活中的现实有一种紧张关系的现实, 是似是而非而又似曾相识的现实, 但它却比生活中的现实更真实。《活着》可以说是现代主义小说通俗化的成功典范。
《许三观卖血记》表面讲的是一个靠卖血维持生计的残酷而凄苦的故事, 但实际上, 余华真正要表达的要远比这层深:“这本书表达了作者对长度的迷恋, 一条道路、一条河流、一条雨后的彩虹、一个延绵不绝的回忆、一首有始无终的民歌、一个人的一生。这一切犹如盘起来的一捆绳子, 被叙述慢慢拉出去, 拉到了路的尽头。”如果我们用现实主义的标准来评价这部小说, 它可以说是失败之作, 最简单的理由是:中国70年代的社会根本就不可能存在“血头”这样的人, 也没有小说中所描述的卖血这样的事, 至少卖血这样的事不具有普遍性。我认为:“《许三观卖血记》中的‘卖血’故事不是原始生活形态的, 生活中的卖血不是这样的, 或者说现实中不可能发生这样的卖血故事, 这里的‘卖血’其实是一个意象, 隐喻耗费生命, 小说中的‘喝水’也是一个意象, 隐喻补充能量, ‘血’是人的生命形态, ‘水’是自然生命形态。小说中, ‘卖血’是最高级别的牺牲, 吃炒猪肝是最高级别的人生享受, 二者都是意象, 不能把它们简单地理解成一种日常生活形态。”
的确, 余华90年代的小说出现了很大的变化, 比如说人物有了自己的性格, 历史背景清晰, 并且构成人物性格的现实基础, 故事的发展具有很强的逻辑性, 在《许三观卖血记》中文版“自序”中, 余华说:“书中的人物经常自己开口说话, 有时候会让作者吓一跳。”但我认为, 这种变化更多的是由长篇小说这种体裁决定的, 而不是由写作方式决定的。长篇小说因为篇幅长, 故事需要相对完整, 因而就形成了逻辑;人物因为情节的连续性, 言行不能再随心所欲, 所以就形成了性格;人物与社会之间具有紧密的关联, 因而就具有了典型性;长篇小说中的自然环境和社会环境不再虚化, 相对稳定且实在, 所以就具有了历史呈现性, 因而反映了中国社会的历史与现实, 阅读它, 读者能够对中国有更深切的理解和更直观的感受。我们当然可以把这些变化称为“转型”, 但这种创作转型是文体上的转型, 而不是创作方法和文学精神的转型。
新世纪之后, 余华又出版了两部长篇小说:《兄弟》和《第七天》。《兄弟》和余华过去的长篇小说在风格上存在着很大的差异, 在写作方式上也存在着很大的不同, 比如有更多生活形态的现实, 抽象的叙述增多, 具体描写特别是细节描写变少, 诗性化的语言变少, 人物增加, 故事变得复杂。相比《兄弟》, 《活着》《在细雨中呼喊》《许三观卖血记》《第七天》这样的小说是写不长的, 因为它是诗性的写作, 它对故事、生活和细节的选择都非常挑剔, 一般性的日常生活是很难被作者看中的, 能够进入小说的绝大多数“现实”都是有“意味”的, 也即余华所说的“文学的现实”。相比较而言, 《兄弟》中“文学的现实”变少了, 有大量的普通的平淡的近于日常生活实录的现实, 不仅不精练, 而且缺乏足够的诗性, 在余华的所有作品中它特别“异类”, 其外表特别具有象征性, 因此负面性的评价比较多。但即使这样, 《兄弟》也不是传统的现实主义小说, 仍然具有现代主义因素。
而《第七天》恢复了90年代长篇小说的传统, 甚至可以说更远地上溯到80年代中短篇小说的传统, “从《第七天》中我们能够看到他早期中短篇小说的痕迹, 能够看到《活着》和《许三观卖血》的痕迹, 也能够看到《兄弟》的痕迹, 但同时我们也能够看到他对过去小说的突破, 感觉《第七天》似乎是一个余华自我妥协的结果。”所以, 《第七天》的现代主义特征更为明显。
所以, 90年代之后, 余华主要写长篇小说, 其创作风格、写作方法、内容和题材、主题都发生了很大的变化, 但现代主义文学精神仍然是根深蒂固、一脉相承的。在这一意义上, 余华90年代之后在长篇小说上的成功仍然与学习西方现代主义文学有很大的关系。这也是余华的长篇小说能够为西方所接受并且获得西方高度评价的一个很重要的原因。
三
如何具体评价余华的每一部长篇小说, 这不是本文所要讨论的内容, 本文更关心的是中西文学批评界对余华评价的差异性甚至截然相反。和中国相反, 《兄弟》和《第七天》在西方获得高度评价。两部小说的外文版出版之后, 西方的主流媒体都给予了高度关注, 发表了很多书评, 认为它们是“史诗”性的作品。而中国对这两部小说的评价更主要是从中国文学的立场出发, 关注它们的创作方法、思想主题、和现实之间的关系、叙述与描写的真实性等, 比如《当代文学生产中的〈兄弟〉》, 从标题就可以看出论者是如何评价这部作品的。这其实也是我们对这两部作品评价不高的原因, 因为从这一角度, 不管是从“文革”中过来的人还是不知“文革”为何物的人, 《兄弟》似乎都不能激起我们的兴趣。站在中国的立场和中国的视角, 《兄弟》的故事似乎没有什么新鲜感, 其批判性甚至没有达到当初“伤痕文学”和“反思文学”的高度。《第七天》实际上是以极端想象的方式写极端的现实, 他写的是死亡的世界, 但对小说中描写的人和事屡见不鲜的中国读者来说, 读到的却是像新闻一样的真实, 所以感觉它是“新闻写作”。这和西方批评家更多的是感到荒诞, 但却更加了解中国, 同时看见了人类最古老的镜像完全不一样。
余华对世界文学的贡献和对中国文学的贡献既有一致性, 又有差异性, 相应地, 西方对余华的评价同样如此。中国文学批评界对余华80年代中短篇小说评价很高, 主要是高度评价其先锋形式, 实际上是从中国文学发展的视角来评价的, 但余华的先锋小说其形式主要是学习和借鉴西方现代主义小说, 所以西方文学批评界对这种先锋形式并不感到新奇, 并没有引起西方文学界的重视, 所以, 80年代的余华在中国文学批评界影响非常大, 但西方文学界对他知之甚少, 当然也就没有地位。与文学批评界对余华的热评相反, 80年代的中国普通读者和文学爱好者对余华很不熟悉, 因为读不懂。当今, 余华80年代中短篇小说已经有越来越多的普通读者, 很多文学爱好者像是重新发现了余华, 但这是在中国的普通读者逐渐接受小说的先锋形式之后的事。
《活着》《许三观卖血记》《在细雨中呼喊》, 既具有先锋性, 又具有传统性;既具有现代主义文学的精神, 又具有现实主义文学的内容;既具有隐喻性、象征性, 又具有现实性、典型性。它获得了方方面面的认同。普通读者认同它们所讲述的故事, 特别是故事所表达出来的对于苦难的深刻同情, 文学批评家更认同它们讲故事的方式, 讲故事的技巧, 当然也认同它对于现实和历史的深刻反映, 在同情背后所表达出来的深刻批判。中国文学批评认同它们把西方现代主义的精神用于讲述中国故事, 古老的习以为常的故事被余华讲得那么生动、精彩而感人, 中国文学批评从余华的长篇小说中读到的更多的是同情和伤感而不是社会批判, 西方文学批评则认同它用西方人熟悉的方式讲述中国故事, 也就是说, 中国的历史和现实被余华讲得那么好, 那么容易理解, 一点也不幼稚和拙劣, 西方文学批评从余华长篇小说中读到的更多的是中国社会现实及其对这种现实的批判, 而故事的痛感和悲伤情调倒在其次。余华正是通过这三部长篇小说建立了他在中国文学史乃至在世界文学史上的不朽地位, 也正是在这一意义上, 余华的作品真正达到了既是中国的, 又是世界的。中国当代作家中真正能够做到这一点的人并不多。
站在世界文学的立场上来看余华, 我认为余华小说最突出的贡献有以下四个方面。
第一, 余华把西方20世纪最有影响的现代主义小说技巧和艺术精神与中国传统文学的表达方式和艺术形式结合起来, 从而使他的小说既具有中国性, 又具有西方性, 相应地, 表现在文学创作上就是新的艺术方式和新的思想表达。余华的作品是深刻的, 但这种深刻源于余华对艺术、现实、真实、写作等的理解、感悟和思索的深刻。余华对西方现代主义小说的学习和借鉴, 开始是形式上的, 后来越来越精神化, 因而在外在形态上越来越中国化, 但它和中国传统的小说形式具有根本性的区别, 它是一种西方人能够理解和接受的中国方式, 其深层的基础仍然是现代主义精神, 没有这种精神, 《活着》不过是一个中国古代老掉牙的“克”的故事, 命硬的故事。余华小说写的中国的故事具有人类的普遍性。余华深刻地写出了中国人的苦难存在, 但这种苦难存在又是世界性的。
第二, 余华所书写的是中国人和中国的社会现实, 但更具有世界性。余华更是从“人性”的普遍性出发而书写的, 所以, 余华小说中的中国的历史和现实又是世界的历史与现实, 具有普遍性, 其他国家的读者也能够从中读到他们自己的国家、民族以及时代性的内涵。余华所书写的中国人更是抽象的世界人, 其他国家的读者也能够从余华所描写的中国人身上观照自己、反思自己, 余华小说中的人物是全世界“人”的影像, 特别是对血腥、暴力、苦难、死亡的描写, 余华具有巨大的开创性, 他以冷峻的笔调, 变形和夸张的手法, 想象和荒诞化, 创造了一种新的形象, 从而表达出一种既不同于传统写实、也不同于现代抽象的感受, 创造了一种与现实若即若离, 更能够表达现实本质, 同时又充满了文学性, 给人以耳目一新的新的文学的现实, 这是余华对中国文学的巨大贡献, 也是对世界文学的巨大贡献。
第三, 余华对文学有独特的理解, 并且很好地把理解实施到小说创作中。余华认为, 并不是所有的现实生活都可以进入文学, 只有那些有意味的、富于文学性的、极致化的、诗性化的、具有审美性的、具有质感的、具有意味的生活现实才可以进入文学, 并成为“文学的现实”。正是因为这一点, 他小说中的故事、情感、人物等, 都是经过严格挑选的。同时, 余华认为, 不是现实生活中发生的一切在文学作品中都是真实的, 相反, 文学的真实是一种精神的真实, 一种实质性的真实, 他说:“当我发现以往那种就事论事的写作态度只能导致表面的真实以后, 我就必须去寻找新的表达方式:寻找的结果使我不再忠诚所描绘事物的形态, 我开始使用一种虚伪的形式。这种形式背离了现状世界提供给我的秩序和逻辑, 然而却使我自由地接近了真实。”“我开始意识到生活是不真实的, 生活事实上是真假杂糅和鱼目混珠。……真实存在的只能是他的精神。”虚伪的现实在文学中比生活实录更具有真实性, 正是因为如此, 余华的小说虽然描写现实生活, 具有强烈的现实批判性, 但它们都和现实具有很大的距离, 和现实生活形态相比, 似是而非、似曾相识、夸张、变形、不可思议, 是一种新类型的文学现实。
第四, 语言精练, 把现代汉语的诗性品质提高到一个新的高度。余华的文学语言非常精练, 表达干净、有力, 具有感染性。具体表现为, 语言极具控制力, 不拖沓繁琐, 能够抓住人物、景物、环境、事件的最核心内容, 最突出特点, 进行深层次描写, 对话的叙述中大量省掉没有表现力的东西, 只留下精髓。比如《颤栗》中对“颤栗”的精彩的描写非常精致, 有层次感, 细致、精美, 表达出复杂的情感。余华小说语言的优美、洁净、富于穿透力, 在中国当代作家中是首屈一指的。余华在语言上既不宣泄, 也不铺张, 非常节制, 他不用方言俚语, 也不用偏僻词语, 使用的汉字不多, 他总是用普通人读得懂的语言来表达, 但却平易、纯净、极具美感, 并显示了现代汉语的诗性优势。
余华从不重复自己, 他总是以极其惊险的方式寻求突破, 并且总是能够成功。文学史的发展其实非常缓慢, 古今中外, 有无数的优秀作家, 产生了无数的优秀文学作品, 对于一个作家来说, 哪怕只是一点点突破, 也非常了不起, 余华在小说表达、文学观念、艺术形式、表现内容上都有所突破, 这些都足以使其成为世界级的作家, 余华不仅在中国文学史上是一位重要的作家, 在世界文学史上也占有一席之地。