在各种文化作品（从文学到影视）里，你对哪一段有关“性”的描写（场景桥段）的印象最为深刻

从上至下分别为《小虎还乡》《功夫熊猫》《罗小黑战记》《疯狂动物城》。
2022年2月1日，我们将告别牛年迎来虎年。临近过年，已经有很多老虎元素出现在生活的各方面。在影视领域，2022年春节档虽然没有老虎为主角的电影，但有一部《小虎墩大英雄》上映，主角是个虎头虎脑的名叫“虎墩”的小朋友，平时戴着一个虎头帽。此前，有很多影视作品中都有老虎形象的角色。
动画片《小虎还乡》因为曾在央视播出而在少年儿童中风靡。该片讲述了小虎和妈妈无忧无虑地生活在广袤的森林中。然而，某一日，小虎掉进偷猎者的陷阱。在一场意外后，它在运输途中跌落山崖，被驯虎师燕燕和大龙发现。几个人以及后来遇到的其他伙伴一起，帮助小虎回到家园。
动画电影《功夫熊猫》中的悍娇虎是一只威猛、有力的华南虎。悍娇虎幼年被父母遗弃在孤儿院，因为凶悍难驯而为同龄人所排斥，后来师父出现，教导它如何克制自己的急脾气，并将她带回翡翠宫收为弟子。在片中她与其他几个弟子一起，帮助熊猫阿宝对付反派。
动画电影《罗小黑战记》中有好几只老虎外形的角色，有作为风息小弟的“天虎”，还有被“画虎”画出来对付主角的傀儡老虎等。
动画电影《疯狂动物城》中老虎也出现了好几次，最令人印象深刻的是片尾几个身姿挺拔、威武雄壮的老虎“猛男”在演唱会上跳舞的画面了。

视死如归 忠勇双全 深明大义
宽容大度 舍生忘死 鞠躬尽瘁
死而后己 威风凛凛 意气风发
爱生如子 孜孜不倦 滴水穿石
志存高远 手足情深 锲而不舍
文质彬彬 两袖清风 冰清玉洁
不耻下问 持之以恒 学而不厌
精益求精 通宵达夜 精忠报国
碧血丹心 一言九鼎 忧国忧民
忠心耿耿 虚怀若谷 礼贤下士
足智多谋 神机妙算
1.红军不怕远征难,万水千山只等闲。五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。
2.金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。
3.他们的细雨不止于沾湿了衣裳,更落在了厚重的土地,滋润了一方水土； 绊脚石乃是进身之阶.
4.长征精神之所以历久弥新,就在于它不是静止的.它承接着井冈山精神,又不断形成了延安精神、西柏坡精神,中国特色社会主义建设事业中的两弹一星精神、载人航天精神,更为它注入了新的时代血液,增加了新的丰富内涵.　　
5.长征精神是历史的,又是现实的.其可贵就在于,它能够在漫长的时间积淀中转化为对现实的启示,体现了党之魂、军之魂和民族之魂.

· 王树增的长征好句摘抄大全 2021-11-15 17:15:16 文/陈宇航 对于长征大家都不陌生，一个好的句子，一个好的段落，我们就应该学会摘抄下来，下面是为大家整理的关于《长征》好句好段及赏析，希望参帮到你

　　中国戏剧是一门优秀的历史非常悠久的一门艺术，它在世界的各个民族戏剧当中有着非常独特的地位，大家都知道，很多民族都会有历史悠久的戏剧活动，戏剧应该说是从人类诞生以来，人类文明诞生以来，就开始出现的一种人类精神活动，到现在为止，我们可以知道的，比如古希腊戏剧可以追溯到两千多年以前，两千多年以前在希腊城邦就有非常重要的戏剧活动，他们的一些不朽的悲剧，一直流传到现在。

　　当然两千多年以前，在我们的印度次大陆那面也有很多戏剧活动，印度的古代的戏剧，也有非常多文献留到今天，但是应该说，无论是古希腊的戏剧还是印度的早期戏剧，他们都已经在很久以前失传了，也就是说，他们的戏剧文献，戏剧剧本流传到了今天，但是他们的戏剧演出并没有延续到今天。但是，中国的戏剧从一千多年前以前，就是宋元时期诞生以来，一直延续到现在，从宋元时期诞生的戏剧一直到现在，我们可以看见一个非常清晰的脉络，不是说我们现在还能够像宋元时期那样演戏，不是这样的，而是说从宋元时期演出的那些，演出样式、演出内容一直流传到今天，而我们现在的戏剧，就是宋元时期那种戏剧演出非常自然的一个延伸。但是在世界上其他的民族我们还看不见有类似的现象，比如一千多年以前就已经诞生的戏剧样式，一直到现在还存在，还流传着。

　　那我们就提到宋元时期的南戏和杂剧，也就是在宋元时期，在两宋——北宋和南宋之交，就已经出现了大量的戏剧活动，这些文献都能看见。很多文献记载，而且当时的戏剧演出的许多剧目也是今天我们所能够看见的，比如我们看见的昆剧最近演出的《张协状元》这个戏。《张协状元》这个戏就是在宋代就已经演出的一个戏。我们现在所能够找到的最早的剧本最早的文学剧本就是《张协状元》。戏剧史家们经过考证认定它就是从宋代留下来的，《张协状元》讲的故事我想大家都非常熟悉，它是说一个书生考状元，路上遇难，遇到一个贫困的女子救了他，救了他，供他读书，他考上状元以后就到相府招亲了，回来就不认他的前妻，于是出现一个很复杂的故事。除了这样一个故事本身令我们很感兴趣以外，这样一个故事本身在后来的戏剧活动中不断的重复，不断的演出，主人公的姓名不断变换，但是基本的格局还是不断在重现，除了这个以外，它的结局也不断重现，也就是典型的大团圆的结局，最后历经情感波折以后，男女主人公终成眷属，善有善报，恶有恶报。这是一个非常好的、非常令老百姓满意的结局。

　　宋元时期尤其是宋代留给我们现在的剧本，除了《张协状元》以外，还有很重要的一些本子，比如说（我们在敦煌发现的永乐大殿，以及其他地方发现的永乐大殿剩下的一些剧本，删去）永乐大典记载了很多很多剧本，但是因为永乐大典在八国联军入侵的时候被烧了，烧了以后就剩下很少的一些残篇，后来找到了其中的一些残篇，比如说包括三个剧本，这是一个著名的戏剧史家叶德均从英国买回来的，很偶然的找到三个剧本，其中有《张协状元》，其中有《小孙屠》，其中有《错立身》，有三个著名的剧本，这三个著名的剧本，也是我们现在看见的，基本上是宋或者是元初留下来的。

　　当然说到南戏的时候，更多人会想到后面几个更著名的戏，也就是“荆刘拜杀”，“荆”就是《荆钗记》，“刘”就是《刘知远白兔记》，“拜”就是《拜月亭》，“杀”就是《杀狗记》。“荆刘拜杀”都是中国早期戏剧，他们在宋代的演出已经有很多文献可以证明，这些戏剧都是当时普通老百姓喜闻乐见，当时老百姓很爱看的一些剧目。在宋元时期，我们说除了南戏以外，更著名的，更为文学史家关注的是元杂剧，大家知道元杂剧的几个大家关王马白，关汉卿，王实甫，马致远，白朴。关汉卿有很著名的《窦娥冤》，以及《单刀会》等等，这些都是非常有名的文学经典，元代之所以能够在中国文学史上有它的地位，最重要的就是因为戏剧，就是这些著名的元杂剧作品，包括像王实甫的《西厢记》一直到现在还在演出，马致远的《汉宫秋》我们到现在还在演出，白朴的《墙头马上》到现在还在演出，更不用说关汉卿了。像元杂剧一直以北曲为主，当然它也包括一些南方的音乐，但是它主要的音乐是以北方音乐为主。

　　以北曲，以相同宫调的北曲组成一个套曲，这样来演唱，用这样演唱的办法来表现它的戏剧内容，这是元杂剧最重要的一个特点，但是我们说北方的音乐比较适合北方人的情感特点，同时在一个相当长的时期里，它也成为中国最主要的戏剧音乐形式，但是渐渐元代结束以后，进入明代以后，南方各个地方的音乐开始出现，开始渐渐的蔓延开来，南方的音乐开始比较的人气旺盛起来，它在和北方音乐的并存中，越来越多地被人们所接受，这就出现了一个新的时期，也就是说，除了元杂剧以外——当然杂剧在元代结束以后，人们还是在写杂剧作品，很多文人也在写杂剧作品，但是同时有相当一批文人开始尝试着写一些用南方音乐演唱的戏剧作品，在戏剧流传到各地的时候，各地戏剧慢慢成熟起来的时候，人们就开始自然而然的把戏剧音乐，把戏剧的内容跟自己的本地的地方语言相结合。更直接的说，因为积极的原因和消极的两种原因，中国的戏剧音乐开始发生一些变化，积极的原因是因为很多地方的人感觉到，如果用我这个地方的话来唱这个曲，来唱这段词，那唱起来会很别扭，音乐跟语言之间、乐和词之间的关系是非常密切的，同样一个音乐如果用不同的话来演唱，用山西话来唱这段词，和用河南话唱这段词可能差距不是很大，如果你用四川话来唱这段词，可能就完全不是这么回事，音乐跟语言的走向，语言的声调之间的关系是非常微妙的，因为同样的音乐在流传到各个不同地方的时候，人们就必然会对它做一些改造，使得它更加切合于这个地方语言的特点，地方声调的特点。除了受语言影响而产生的变化以外，各个地方一些很多的从事戏剧活动的戏剧家们他们也会很积极主动地，把各地原有的那些音乐元素，加到戏剧活动中来，也就是把各地的音乐丰富到戏剧中来，于是，就产生了非常非常多的地方的音乐，以地方音乐来创造戏剧，这样就出现了各地的一些地方剧种。在整个明代到清代，明代有四大声腔，弋阳腔、海盐腔，有四大声腔，包括昆山腔，有四大声腔，到了清代，可以说各种各样的地方声腔就越来越多，地方戏就越来越多，也就是说，从明代开始一直到清代，除了我们说传奇也就是昆曲在不断发展，不断走向高峰以外，各个地方的戏剧，带有地方特点的戏剧样式也在蓬勃发展。也就是说，到了清中叶以后，各个地方的地方戏已经在中国戏剧中占据主导地位，清中叶以后，主要的戏剧样式就是我们现在所看见的各种各样的地方戏。其中大家都知道京剧，京剧是怎么来的？京剧就是地方戏时代的一种产物，京剧的前身，一个前身是安徽的徽戏，另一个前身就是湖北的汉调，“徽汉合流”以后，才有了京戏，而且其实京戏还受到梆子的影响，这样一些很复杂的音乐元素全部都糅合在一起，就成了京戏，当然京戏的演员，一些优秀的演员为了表示他们在艺术上达到了很高的成就，他也会唱一些昆腔戏，那么京剧就成为一个很复杂的东西，有少部分的昆腔戏，但是大部分是由“徽汉合流”形成的西皮二黄来唱的，那么西皮二黄在清代人看起来，清末人看起来，这就是一个地方戏，你不是昆曲，你不是雅部，你是属于花部，清代人讲花雅之分，花就是通俗的，普通老百姓，下里巴人的，像雅部就是昆曲，阳春白雪，可是大家知道，阳春白雪的东西总是比较少，像更下里巴人的数量总是不可避免的多，无可抗拒的多，因此各个地方戏就非常的受欢迎，相对来说呢，昆曲在清代以后就开始走向没落，不像其他地方的音乐那么受欢迎。

　　有一个说法可以概括在清代以及民国期间的地方戏的状况，尤其是清代，它是说南昆北弋东柳西梆，这基本上可以用来表述清代地方戏的一个整体格局，南方的昆山腔，北方的弋阳腔这样的，南昆北弋，弋阳腔起源于江西，为什么算是北方的？当时弋阳腔大量流到北方，主要在北方地区流传，而南方地区大家还是喜欢更加优雅一点，更加细腻一点的音乐，那么还有东柳西梆，东边就是柳子戏，山东那一块，柳子戏传播的范围相对小一些，西面就是梆子，我们现在还知道有非常非常多路的梆子。除了这几个大的声腔以外，你像南昆北弋东柳西梆，都是属于传播范围比较广的，比较大的一些声腔，各地还出现了非常非常多的更具地方特点，传播范围更小的声腔，山西那么一个小的地方，它就包含了40多个剧种，（注意）其中你像那么多的秧歌，道情等等，这就足已看出在地方戏时代，每个地方不同的方言，不同的语言以及不同的地方音乐，已经开始蓬勃发展，很多地方原来的小调都发展成了音乐，发展成为一个完整的音乐，通过这样一种完整的音乐，通过戏剧方式体现出来，这样一种完整的音乐结构通过戏剧方式体现出来，走向成熟。到目前为止，我们经过统计可以统计出来的剧种有三百多个，有一种说法是360多个，也有说370多个，这剧种，为什么剧种的数字不是特别的确定呢，那是因为剧种构成它有它的复杂性，有些时候我们很难分清楚什么是一个剧种，哪些是一个剧种，因为我们知道，如刚才我们所说，中国各地的方言差别很大，我们能够很明确地分辨出福建的方言和陕西的方言，这没有问题，但是福建的两个县，相邻两个县的方言也许在我们外人看听起来完全没有区别，但是他本地人觉得有区别，也许两个村庄之间，相邻两个村庄的方言会有区别，甚至一个村庄里面，这段和那段，这块和那块都有区别，但是这些在我们外人听起来，完全听不出来，这样细微的区别，包括各个地方音乐细微的区别，它区别大到什么样的程度，才可以算另一个剧种，这是一个比较困难的问题。

　　我们刚才说山西有十几种秧歌（注意），秧歌也是一种声腔，但是秧歌它可能分成二三十个剧种，甚至更多，你看湖北湖南的花鼓戏，江西湖南的采茶戏，都分成很多。同样一种采茶戏分成很多剧种，花鼓戏分成很多剧种，秧歌分成很多剧种，梆子分成很多剧种，包括你像东北的二人转，最后也分成了好多的剧种，等等。因为有这样一些复杂的原因，有时候会有很多种声腔，被合并到一个剧种里面，有时候一个声腔又被分成很多个剧种，所以声腔和剧种之间的关系是非常复杂和微妙的。正因为声腔和剧种之间存在那么复杂的关系，所以我们说中国戏剧到底有多少剧种，我们只能大概言之，三百多个剧种吧，具体的数字有时候就很难确定。

　　那我们说剧种是什么？刚才我们说到剧种的发展历史，其实就是我们很多戏剧艺人发掘了地方音乐，所以才渐渐渐渐的成型，渐渐成熟起来的，因此要说剧种特点，它的主要特点就在于它的音乐，不同的音乐特点，每个地方的戏剧、每一个剧种都会有它自己的音乐特色，有时候呢，从大的方面说，这个音乐特色是表现在它的旋律上，表现在它的音乐结构上等等，以及包括表现在它的演唱技巧上，甚至在很多时候表现在它的发声的方法，和发声部位上。除了这一些声乐上的区别以外，在器乐上也有区别，在各个不同的地方，地方戏剧往往会发展出自己这个剧种特有的器乐，比如说伴奏音乐，比如说锣鼓等等。

　　如果要从大的角度上来说，这些剧种大致可以分为大戏和小戏这样两大类。比如说我们都觉得京剧是大戏，昆曲当然是大戏，各个地方戏，像秦腔等等当然都是大戏，那么除了这些大戏，大戏的概念不是指它传播范围广，一般是指它有比较长的历史，而且有比较完整的音乐手段，以及有比较完整的剧目积累，比如说我们现在大家都知道的黄梅戏，它就是一个歌舞小戏，以前有黄梅调，是歌舞小戏。当然，我们现在知道传播范围非常广的越剧，越剧也是从小戏出来的，但是越剧它不是歌舞小戏，它是说唱，从说唱发展过来的，说唱大家知道，原来音乐很简单，故事很简单，一般都是由一个人或者两个人来表演，但是慢慢慢慢走向舞台以后，它的音乐开始逐渐丰富起来，它也开始吸收一些别的大戏的一些剧目，来丰富自己，渐渐成为一个剧种。但即使这样，它还是跟那些大戏不能比，我们说越剧的音乐，黄梅戏的音乐，秧歌的音乐，花鼓的音乐，采茶的音乐，等等，基本上都属于小戏系列，无论怎么说，这样一些戏它从音乐结构上，音乐完整性以及剧目积累等等这些方面，都比不上像徽戏，像汉剧，像秦腔等等，像这样一些大戏。这是历史形成的，不是说高低之分，而是说大戏和小戏确实有历史形成的差别。

　　艺术欣赏价值：陶冶情操
　　雕塑：有一些艺术品可以借鉴戏曲人物的造型，如天津的泥人张，有很多戏曲造型
　　音乐方面：一些音乐因为融进了传统戏曲的元素变得更为广泛传播，如李玉刚的歌，王力宏也有几首这样的歌
　　文学：著名作家叶广芩写过《豆汁记》和《逍遥津》等作品，里面就有借助西区方面的内容，也就是说，戏曲也是很好的文学创作题材
　　影视：张国荣、张丰毅《霸王别姬》等，还有很多以表现戏曲演员故事为题材的影视作品。因为有时戏曲往往可以作为是某一个时代的标志，如果要以那个时代为背景来创作影视，戏曲必不可少。

戏剧怎样影响生活？

宣泄 无论是演员也罢，观众也罢，走出剧场都是普通人，所有的普通人都需要宣泄。如果没有戏剧，我们最重要的、最主要的宣泄渠道将被堵死。从亚里士多德到黑格尔，人类社会的无数精神导师都会殚精竭虑地研究戏剧，推举戏剧，首先就是因为他们知道人类的精神生活需要宣泄，而宣泄的最有效方式就是戏剧。如果说古代的人需要宣泄的话，那么现代人会百倍地需要宣泄。生存空间的日趋狭小，生活节奏的日趋加快，信息量的无限膨胀，物质世界对心灵世界的压迫，文明进程中精神积垢日益加深，生存焦虑、生命焦虑的问题，无人能够幸免。贝克特的《等待戈多》面世不久即震动了西方戏剧界，但是也有人说

不好懂，看不下去。而美国圣昆丁监狱的囚犯却看得津津有味，手舞足蹈——他们迅速在剧中发现了自己，并与剧中人产生了深度沟通。实际上，这部剧作就是因为一次刑事犯罪而触发了灵感:当贝克特走在深夜的巴黎街道的时候，有个粗鲁的人迎面一刀将他刺翻在地。当痊愈后的贝克特大惑不解地去监狱询问罪犯为何杀他的时候，这个罪犯茫然地望着贝克特说，他自己也不知道。

毫无疑问，这个罪犯的精神积垢之深，非比寻常，如果他之前看过《等待戈多》，相信他拔刀出鞘的手会颤抖，如果他是个经常出入剧场的人，相信他会找到其他解决途径。

观望 戏剧，永远是在讲“故事”，所谓故事，就是已经发生过的事情。就算是在讲杀人越货的事情，讲世界末日的事情，讲任何悲欢离合的事情，也都是过去完成时态。而现在，此时此刻的演员和观众，是安全的。戏剧进行的过程，是人类回望历史的过程，咀嚼自己人生体验的过程，戏剧的过程，就是人类自己观望自己的过程。在这个过程中，他没有责任、没有义务，没有利害、没有风险。

那些最精粹的戏剧，最能体察人类精神的最基本需要，所以它总是在不断提醒观众:你是在看戏。现在你看见的一切都与你无关，少安毋躁。比如中国的传统戏剧，比如民间那些装扮离奇而演出古怪的戏剧，有些演出，比如说西北的血社火，甚至不惜以最极致的方式让观众看见:面前的一切都是扮演，不必害怕。它会以极其可怕的方式提示你:并不可怕。而观望对于个人而言，观望对象不在他人而在自己。当一个能于大祸临头之时睁开第三只眼睛观望自身处境，观望自己的时候，他必然能找到最有智慧的应对之策。

角色 很少有人具有角色意识。所以我们会有“医不自治”、“当老师的教不了自己的孩子”的共识。更少有人能意识到，他的个人生活与角色扮演、角色的分离与转换密切相关。所以我们周围充斥着很“轴”的人，脑子不会转弯的人，充斥着撞破南墙也不知道回头的人。

人的一生要担负很多角色，无一例外。很多人生悲剧与不能及时地、流畅地完成角色转换有关，是由于角色错位造成的。而角色错位的问题大部分人难以幸免，包括一些非常优秀的个体——或者可以进一步说，优秀的个体更难以幸免。

比如维多利亚女王敲门的故事。有一天晚上，皇宫举行盛大宴会，女王忙于接见贵族王公，无意中冷落了丈夫阿尔贝托。阿尔贝托负气回到卧室。不久，女王回来敲门，房门却不开，里面的人很冷静地问:“谁？”女王回答:“我是女王。”门没有开，房间里没动静了。女王悻悻地离开了一会儿，再回来敲门。房内又问:“谁？”女王这会儿和气地说:“维多利亚。”可是，门依然紧闭。女王这会儿真生气了，可转眼有些觉悟了，她重新敲门，里面仍然冷静地问:“谁？”女王有些委屈但是温柔地说:“你的妻子。”这一次，门开了。

像这样的例子比比皆是，共同的核心问题是:角色意识。戏剧，就是在潜移默化中训练一个人的角色扮演、角色分离和角色转换意识和能力。当一个人具有充分的角色意识和强健的转换能力的时候，在丈夫面前她自然是温柔的妻子，而不再是威仪天下的女皇，在儿子面前他自然是慈祥的父亲，而不再是严厉的法官。

交流 戏剧与人生的本质联系，是一种精神联系。它的核心就是让人动心、让人动情。有的戏剧是以动情为主、中国古代戏剧普遍是让人动情为主，比如《牡丹亭》、《西厢记》、《赵氏孤儿》。

中国的戏曲也讲理，但是这个理常常局限在伦理，或者道、或者理、或者道理、或者道德，比如不忠不孝、不仁不义。到此为之，感觉一切都水落石出，没有什么思考的余地了。中国哲学中对天地人，对生命本源的追述，在戏曲里很少体现。西方戏剧普遍是让人动心为主。比如《俄狄浦斯王》和《哈姆雷特》，它会把人放在一个精神困境中加以考察。

20世纪，世界文学的一个基本主题是交流的问题。交流障碍的最极端体会是:他人即地狱。互相都觉得对方是地狱，其实就是互相根本不了解，互相隔膜。孤独感、寂寞感弥漫开来的时候，整个世界自然就成了一个荒原。而解除交流障碍，正是戏剧的精神要义之一。舞台上，演员与角色之间要交流，演员与演员要交流，舞台上下，观演之间要交流。戏剧，在某种意义上说，其实是人类探索交流的有效途径，交流的多种多样的方式。戏剧进行的过程，也是观众与演员双方共同提高交流能力的过程。

参与 对观众而言，如果没有参与，我们将得不到完整的、完美的戏剧。戏剧是动态艺术，是活体的互动艺术。只有演而没有观，不成其为戏剧。而这“观”，不但是指看，还指精神参与，就是说，要动情、动心。20世纪以来，在动情、动心之外，戏剧家一直在探索观众的身体参与的各种可能性。也即是说，观众也参与“演”。观众和演员之间也产生角色互换的问题。演员反过来“看”观众的反应，观众与观众之间也可能互相“看”。

指导 戏剧在一定程度上也是生活的教科书，但它不是教你怎样洗脸刷牙，而是教你怎样处理生活中的危机。戏剧基本上不处理正常的事情。它要处理的是生活中的异常事情。它是变形的生活或者艺术抽象之后的生活。有人说，小说是渐变的艺术而戏剧是突变的艺术。生活的常态，一般人不假思索就可应对，但是生活的变态，却往往让人措手不及。戏剧是对人生种种可能发生的遭遇的预演。

实际上，戏剧本身的潜力也在不断被开发，比如以戏剧的方式进行精神治疗的“戏剧疗法”正在风靡世界，以戏剧化的教学方式来教授枯燥的学科知识，在中国的大学校园里已经初见端倪，比如广西民族学院文学院进行的“读、研、写、演”戏剧教学体系；比如拓展训练中的人际交往训练、演讲训练、论辩训练、即兴发挥训练、扮演训练等等，戏剧与日常生活将越来越趋于融合。

人的戏剧生存

现实生活中充满了戏剧性元素、因此当我们在舞台上看到剧情的时候会有亲切感，产生共鸣。如果我们的生活中没有戏剧性元素，戏剧艺术就无从生根。我们对自己生活中的戏剧性元素不敏感，那么在看戏的时候可能就会无动于衷。

所谓戏剧，从精神层面上讲，就是人与人的交流与对话。戏剧，就是让我们活得更从容、更自在、更超然、更积极。

更从容，因为我们会游戏，我们知道生活中需要游戏，也就是说再严重的事情也可以被抽象出来，被讲述，再现，传说，也有可能被形式化、程式化、格式化。

更自在，因为与戏剧在一起的日子里，我们的心境更宁静、安定，我们不再躁动、焦虑、纠结，我们可能以静制动，以不变应万变。

更和谐，我们知道个体生命存在于结构之中，系统之中，团体之中，人的自身是一个整体，世界是一个整体，人与世界也是一个整体，我们知道人生在世，有问必有答，有问则有答，有呼必有应，有刺激就有反应，反应会激发新的刺激，循环往复，生生不息，我们知道个人是生存在关系之中，人与人互相依存，他人与自我，相互生发，对自我的最深刻认识是以对他人和社会的深刻认识为前提，对自我的深刻认识又是认识他人与社会的前提。

更积极，我们知道我们生存的地球一直在转动之中，我们的世界不是想出来的，也不是说出来的，而是做出来的，这就是戏剧的精髓——行动(action)。

戏剧与每个人密切相关，戏剧与人的全部生活有关，所不同的是大多数人在大多数情况下处在戏剧状态而不知道。开启对戏剧的觉悟是身心健康的高级境界。在发达国家，国民素质的重要指标是戏剧素养。西方的戏剧教育在专业教育之外，基础教育中的戏剧教育也很正规，宗教活动中的戏剧活动也是必不可少的内容，他们的戏剧扮演与戏剧观赏活动早已成为日常生活的一部分。以这个指标来衡量，我们还需要走很漫长的一段路。

戏剧欣赏与生活体验融为一体。

　　典型又称典型形象.文学典型和文学意象、文学意境一样,是有着丰富内涵、深刻意义和很强艺术性的文学形象,而且是文学形象中的高级形态.所不同的是,文学意象、文学意境是中国文学常青之树上结成的理论果实,文学典型是西方文学常青之树上最早结成并引进到中国的理论果实.文学典型主要出现于叙事类作品中,我们读优秀的小说、戏剧文学、报告文学,都会感受文学典型的存在,它们开阔我们的眼界,给过我们许多深刻的启示,激发我们爱生命、爱生活的信念和热情.我们有必要认真探究一下文学典型的有关理论和实践的问题,见识文学典型园地里的深远景象、神奇风光.
　　一、为什么说典型理论产生于国外,又在中国扎下了根?
　　典型（Tupos）一词产生于希腊文,从古希腊时代开始,哲人们创造了典型理论,不过他们只看重典型的一般性、普遍性特点,共性论占主导地位；从18世纪开始,西方人重视典型的特殊性、偶然性,个性论占主导地位；从19世纪开始,典型理论经德国歌德、黑格尔、俄国别林斯基的发展而渐趋成熟,后来马克思、恩格斯以科学的理论为指导阐明典型理论,把这一理论推进到完全成熟的阶段；20世纪之后,典型理论在有些国家仍保持旺盛的生命力,不过,随着西方的文学理论视野的转移,典型理论逐渐归于沉寂.
　　典型理论传入中国,是在五四运动之后,而真正得以充分发展,是在新中国成立之后.今天,人们谈论文学形象,仍沿用典型理论,如典型性、典型化、典型人物、典型性格、典型环境,甚至人们把典型论泛用于学术和生活的许多方面,如用“非常典型”或“不够典型”来形容某事某物某人.典型理论虽然不是最早产自中国,但至今已经完全中国化了.
　　二、典型形象和普通形象有什么不同?
　　典型形象的特点可以这样简要概括：它除了具有普通形象的一般特点外,还具有更加深刻的思想性、更加普遍的社会意义和人类共同精神,具有更加充分的个性和更加丰富的审美价值.这些特点在普通的文学形象中是难得见到,或是所见不充分的.
　　理解这一概念应该抓住三个要点：一是深刻内涵,二是充分个性,三是审美效果.
　　典型形象展示了时代性、社会性和普遍人性.一个优秀的典型形象所包含的意义远远大于形象本身,它具有广泛的象征性、代表性,正如恩格斯所说：“主要人物是一定的阶级和倾向的代表,因而也是他们时代的一定思想的代表……”（《致斐迪南·拉萨尔》）此话高屋建瓴而言简意赅,道出了典型形象生成的核心秘密.
　　例如作为典型形象的阿Q,人只有一个,但“阿Q相”不为其一人所有,我们从阿Q身上看到当时雇农阶级、农村无产者的某些方面的生活方式、思想方式甚至于言语方式,同时也看到当时社会上的人们某些恶劣习性的侧影.鲁迅介绍《阿Q正传》的创作初衷时说,要“画出这样沉默的国民的魂灵来”,从这话里可以领会到作品的深刻性,体悟到阿Q这个典型形象的广泛意义.小说刚连载时,茅盾就指出阿Q是“中国人品性的结晶”,20世纪40年代周立波指出阿Q“是中国精神文明的化身”.美国某教授说：“鲁迅塑造的阿Q这个典型人物,不仅中国有,其实美国也有,全世界各处都有.阿Q的精神胜利法,在不少人身上都有反映.我的太太有时就说我是阿Q……”所以在当今世界“越来越小”,人们的行动范围和思想天地“越来越大”的情况下,阿Q正走出国门,走向世界,他的身上折射着全人类的某些共同特性.这种深刻、丰富的内涵,是普通形象所不具备的.
　　典型形象展示了鲜明独特的个性.个性就是特征性,作家笔下的形象个性是普遍见到的,但典型形象的个性要求更高,就像一束夺目的强光一样,吸引读者的注意,给读者留下永久的印象,正如恩格斯所说：“每个人都是典型,但同时又是一定的单个人,正如老黑格尔所说的,是一个‘这个’,而且应该是如此.”（《致敏·考茨基》）这样的“单个人”的个性应该是立体的、透彻的、全面的,而不是局部的、单薄的,是金圣叹评论《水浒传》所说的：“所叙一百零八人,人有其性情,人有其气质,人有其形状,人有其声!”
　　例如鲁迅笔下的孔乙己,给读者留下深刻印象的东西俯拾即是,他有奇特的名字,“替他取下一个绰号,叫作孔乙己”；他有奇特的外表,“一部乱蓬蓬的花白的胡子”,所穿长衫“似乎十多年没有补,也没有洗”；他有奇特的语言,“总是满口之乎者也”,“窃书不能算偷……”“不多不多!多乎哉?不多也”；他有奇特的行为动作,“是站着喝酒而穿长衫的惟一的人”,“用指甲蘸了酒,想在柜上写字”,“伸开五指将碟子罩住”,“坐着用这手慢慢走去了”；他有奇特的命运,“原来也读过书”,“愈过愈穷,弄到将要讨饭了”,“再到年关也没有看见他”,“大约孔乙己的确死了”.可以说孔乙己的样样品行都独特,他的独特性使他成为真正的典型形象,这样的典型形象在世界文学人物画廊里找不到第二个.
　　典型形象具有独特的审美价值.作者既发现和创造典型形象,又对典型形象进行审美观照,这一过程是按照艺术逻辑、美的规律来进行,按照性格规律如统一律、矛盾律、发展律来展示人物的性格历史的.那些美好的人性得以张扬,显得更加美好；丑恶的人性得以暴露、受到惩戒,显出美的反面教训,也是审美的结果.
　　典型形象在叙事类作品中指典型人物或人物典型,人物形象的典型性,通常是以性格的典型性为特征的.但这样理解典型性似乎有点狭隘,还有些人物,我们看不到像阿Q或孔乙己这样的鲜明独特的性格,可是他们照样有典型性,如《祝福》中的祥林嫂,鲁迅对她的描写主要是命运的描写,给读者以情感震荡的她的悲惨命运,以致于我们常把“祥林嫂式的命运”作为一个种特别的说法,用来形容某些灾难深重的人,尤其是苦难的妇女.因此,不妨说这类人物的典型性表现在命运上,就像称阿Q和孔乙己是性格典型一样,我们可以称祥林嫂这样的人物为命运典型.
　　典型形象在现代派作品是否可以见到?如果我们承认人物形象的典型性还包括人物命运和人物的心理状态的话,那么典型理论同样适用于现代派作品.例如奥地利作家卡夫卡的小说《变形记》,讲述了一个奇怪的故事,描写了一个奇怪的人物,你看作品的开头：
　　一天早晨,格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来,发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫.他仰卧着,那坚硬得像铁甲一般的背贴着床,他稍稍一抬头,便看见自己那穹顶似的棕色肚子分成了好多块弧形的硬片,被子在肚子尖上几乎待不住了,眼看就要完全滑落下来.比起偌大的身躯来,他那许多条腿真是细得可怜,都在他眼前无可奈何地舞动着.
　　人变成甲虫,奇特之至!本来一家人靠他挣钱过日子,祈望他病情好转,可是他的“虫性”不断强化,好转无望,便反过来歧视他,把他当作全家“一切不幸的根源”,甚至诅咒他,残害他.他受了家人的残害,躲在地板的角落里,孤独、忧郁地死去.尽管他作为人已经完全“虫化”、异化,但我们仍可以视他为现实生活中某些小人物的代表,他的命运仍然具有深刻的社会意义,谁也不能怀疑格里高尔·萨姆沙的形象具有典型性.
　　那么虚幻的人物,如孙悟空算不算典型形象?答案应该是肯定的.首先,他的外表形象奇特,独一无二；言行也特别,具有奇才异能；命运也特别,历经无数灾难而修成正果……其次,他的身上寄托着作者和社会公众的理想愿望,若干年前他成为造反英雄,甚至是农民起义领袖的隐喻形象,现在他成为社会正义的象征,或者是人类征服自然之力的象征,甚至是东方人修炼、修行,追求圆满和超越的信念、意志的象征.
　　创造典型形象是作家们共同的愿望和毕生的追求,但不是每一个文学形象都是典型形象,也不是每一部作品都创造了典型形象,人物形象多如牛毛,典型形象稀如牛角.据统计《红楼梦》描写了林林总总五百多个人物形象,但真正称得上典型形象的只有贾宝玉、林黛玉、薛宝钗、王熙凤、晴雯、贾琏等,是少数中的少数,精华中的精华.
　　三、典型环境和普通环境有什么不同?
　　就像形象分一般形象和典型形象一样,环境也分一般环境和典型环境.
　　典型环境,简要地说就是典型人物成长和活动的环境.这种环境包含两方面的内容,一是大的背景,如特定的社会思潮、历史事件、文化氛围等；一是人物所处的小环境,如自然环境、具体的生活场所.这样的环境应该是典型的,也就是人物活动的小环境有着鲜明的特点,比如有地域特点、人群特点、场景特点,给读者深刻的印象；同时小环境中还蕴含深刻的社会意义,让人看出历史事件、时代思潮的影响.例如阿Q的环境就是一个典型环境,地点是江南农村未庄,时间是在辛亥革命前后,我们既能看到江南水乡特色鲜明的风土人情,也能看到一场现代革命对基层农村的影响.
　　不过,不能对典型环境作狭隘的理解,环境描写不等于具体的景物描写和场景描写,不仅历史事件、社会变革和风土人情可以成为环境要素,甚至人际关系也可以成为人物的生存环境和社会关系之“网”,人物即是网上的一个个“结”.人与人之间的关系具有相对性,他人成为你的环境,你也成为他人环境中的一部分.例如咸亨酒店里的掌柜、小伙计“我”、短衣帮、邻居众小孩,还有未露面的丁举人,都是孔乙己的环境；另一方面,就像孔乙己成为众人的笑料一样,他也成为别人的环境的一部分,互为衬托.
　　四、典型人物与典型环境的关系如何?
　　关于典型人物与典型环境的关系,恩格斯在《致玛·哈克奈斯》的信中,评论对方的小说《城市姑娘》时说道：
　　据我看来,现实主义的意思是,除细节的真实外,还要真实地再现典型环境中的典型人物.您的人物,就他们本身而言,是够典型的；但是环绕着这些人物并促使他们行动的环境,也许就不是那样典型了.
　　“真实地再现典型环境中的典型人物”,是现实主义文学和其他文学的最重要的准则之一.它要求做到：环境与人物相匹配,与人物之间具有共生性、互动性；人物性格的形成和发展由环境决定,并由环境得以解释；环境以人物为基础,以人物为中心,并提供人物行动的动机.很难设想,会有脱离环境的典型人物存在,光描写人物不描写环境,人物势必像脱离了土地的草木一样枯萎；也很难设想,会有脱离人物的典型环境存在,没有人物活动的环境就像没有草木生长的土地,这样的土地有何生气?
　　那么,典型环境与典型人物的共生互动是不是完全顺应一致?也不是,常见的情况甚至是相反,人物与环境不和谐!阿Q从生到死都与未庄环境格格不入,祥林嫂是被她周围的环境逼向死路的,孔乙己也是被人群哄笑着排挤出象征人生舞台咸亨酒店的,格里高尔·萨姆沙竟然被自己的家人残害致死……
　　如何理解典型人物与环境之间的“不和谐”现实?水不平则流,物不平则鸣,人不平则起来行动.与环境格格不入,才有“戏”可演；人物性格必须在矛盾冲突中才得到充分展示,才碰撞出耀眼的光芒.
　　五、典型化的一般方法有哪些?
　　典型化,就是作家将生活中的素材进行艺术加工,包括筛选、提炼、集中、分解、综合、想象、夸张、润色……简单地说,就是把通常所见的形象变成典型形象,把通常所见的环境变成典型环境.作为虚构的小说、戏剧,艺术加工的成分较大；作为纪实性的小说和报告文学,艺术加工主要地不在于虚构,而是筛选、提炼、集中.后者同样称作典型化.
　　典型化的方法大概有三种.
　　1．原型加工法.作家以现实生活中某一真实人物为基础,添加其他人物的习性、事件和细节,以达到典型人物的更高要求.这样的原型往往已经具备鲜明的个性,而且这个性又联系着社会众人的共性,或者他的命运映现出社会的动态、变迁.用鲁迅的话说就是：“专用一个人,言谈举动,不必说了,连细微的癖性,衣服的式样,也不加改变.”（《且介亭杂文末编·〈出关〉的“关”》）
　　例如鲁迅《狂人日记》中的狂人形象实有其人,就是鲁迅的表兄弟,原在西北生活,后逃到北京来向鲁迅求救,说同事要谋杀他；住在当时北京客栈,深夜听见楼上地板脚步声,以为杀人者已经设下埋伏；再换房间,又听到隔壁有异样声音,以为是他们同伙,他感到绝望了；鲁迅留他在会馆住,大清早来敲门找鲁迅,说今天要被杀了,说话声好不悲惨；带他去看医生,路上看见背枪警察,惊惶失色,以为当即要死.（事料见周遐寿《鲁迅小说里的人物》）其人其事,就是鲁迅写作《狂人日记》的基础,当然从现实到小说还需要有一个艺术加工的过程,经过加工后的狂人更具有艺术性、审美性.
　　2．合成加工法.不是以现实生活中某一真实人物为基础,而是杂取了耳闻目睹、道听途说的各个人物的事件、细节,拼成一个“无中生有”的人物.用鲁迅的话说就是：“杂取种种,合成一个.”他还说“我是一向取后一法的”,“向来不用一个单独的模特儿”（《且介亭杂文末编·〈出关〉的“关”》）,这就是取用合成法.“所写的事迹,大抵有一点见过或听到过的缘由,但决不全用这事实,只是采取一端,加以改造,或生发开去,到足以几乎完全发表我的意思为止.人物的模特儿也一样,没有专用过一个人,往往嘴在浙江,脸在北京,衣服在山西,是一个拼凑起来的脚色.”（《南腔北调集·我怎么做起小说来》）
　　例如鲁迅笔下的孔乙己,是现实生活中的“孟夫子”和另一个书生“四七”的形象拼凑而成的,孔乙己爱喝酒,偷书被打,后用蒲包垫着,用手撑着走路到酒店喝酒,这些事都是取自“孟夫子”；而穿一种又破又脏的长衫,能写一手好字,这些事又是取自“四七”.鲁迅笔下的祥林嫂,也是现实生活中的多个人拼凑而成的,她临死前的形象,取自作者远房的伯母；有关再嫁妇女死后被锯成两半的传说,以及捐门槛之事,与一个叫单妈妈的女人相关；阿毛被狼吃掉的事,则是作家本家某看坟人的经历.可见,小说虽然虚构,却都有来历.
　　3．集中强化法.是以现实生活中某一真实人物为模特,不改造,不虚构,但是进行选择、提炼、概括,从生活真实到艺术真实基本上不变形,只是以写真摹实的艺术化手法,使得艺术形象比生活形象的美丽的一面更加美丽,善良的一面更加善良,深刻的一面更加深刻.著名报告文学作家理由将真实性的典型化方法阐述得具体而微：“报告文学需要从文学的河流里引来多样化的表现方法与艺术技巧,如提炼、剪裁、描摹、比兴、工笔刻划、重笔渲染,以及精选角度、截取断面、调动语言……”（《报告文学的写作》）当然,集中强化法不只是适用于报告文学,也适用于纪实小说、写人散文等.
　　请看著名的报告文学《哥德巴赫猜想》中描写科学家陈景润的片段：
　　当他已具备了充分依据,他就以惊人的顽强毅力,来向哥德巴赫猜想挺进了.他废寝忘食,昼夜不舍,潜心思考,探测精蕴,进行了大量的运算.一心一意地搞数学,搞得他发呆了.有一次,自己撞在树上,还问是谁撞了他?他把全部心智和理性通通奉献给这道难题的解题上了,他为此而付出了很高的代价.他的两眼深深凹陷了.他的面颊带上了肺结核的红晕.喉头炎严重,他咳嗽不停.腹胀、腹痛,难以忍受.有时已人事不知了,却还记挂着数字和符号.他跋涉在数学的崎岖山路,吃力地迈动步伐.在抽象思维的高原,他向陡峭的巉岩升登,降下又升登!善意的误会飞入了他的眼帘.无知的嘲讽钻进了他的耳道.他不屑一顾；他未予理睬.他没有时间来分辩；他宁可含垢忍辱.餐霜饮雪,走上去一步就是一步!他气喘不已；汗如雨下.时常感到他支持不下去了.但他还是攀登.用四肢,用指爪.真是艰苦卓绝!多少次上去了摔下来.就是铁鞋,也早该踏破了.人们嘲笑他穿的鞋是破了的：是通风透气不会得脚气病的一双鞋子.不知多少次发生了可怕的滑坠!几乎粉身碎骨.他无法统计他失败了多少次.他毫不气馁.他总结失败的教训,把失败接起来,焊上去,作登山用的尼龙绳子和金属梯子.吃一堑,长一智.失败一次,前进一步.失败是成功之母,功由失败堆垒而成.他越过了雪线,到达雪峰和现代冰川,更感缺氧的严重了.多少次坚冰封山,多少次雪崩掩埋!他就像那些征服珠穆朗玛峰的英雄登山运动员,爬啊,爬啊,爬啊!而恶毒的诽谤,恶意的污蔑像变天的乌云和九级狂风.而热情的支持为他拨开云雾,明朗的阳光又温暖了他.他向着目标,不屈不挠；继续前进,继续攀登.战胜了第一台阶的难以登上的峻峭,出现在难上加难的第二台阶绝壁之前.他只知攀登,在千仞深渊之上；他只管攀登,在无限风光之间.一张又一张运算的稿纸,像漫天大雪似的飞舞,铺满了大地.数字、符号、引理、公式、逻辑、推理,积在楼板上,有三尺深.忽然化为膝下群山,雪莲万千.他终于登上了攀登顶峰的必由之路,登上了（1＋2）的台阶.
　　这是作品集中描写陈景润攀登哥德巴赫猜想“（1＋2）的台阶”的情景.有真实的描写,如“他废寝忘食,昼夜不舍,潜心思考,探测精蕴,进行了大量的运算”,“有一次,自己撞在树上,还问是谁撞了他”,“他的两眼深深凹陷了.他的面颊带上了肺结核的红晕.喉头炎严重,他咳嗽不停.腹胀、腹痛,难以忍受”；还有虚拟景象的描写,即写陈景润攀登科学高峰时的情状.真实描写较为粗略,没有显出精彩生动的特点,显然是不敢或不愿有虚构的细节描写,而且只写与科学研究相关的事情,其他事情一概省略,可以见出作者求真务实的原则,以及选择、裁剪和融会的用心；虚拟描写则放开笔墨,用虚拟的“攀登者”比喻陈景润的典型形象,用虚拟的“数学的崎岖山路”比喻陈景润科学难题的典型环境,展示了作者艺术加工的高妙.

龙，在中国的神话与传说中，是一种神异动物，具有蛇身、蜥腿、鹰爪、蛇尾、鹿角、鱼鳞、口角有须、额下有珠的形象，中国十二生肖中，有十一种都是常见的动物，唯有排行第五的“龙”，充满了神秘的色彩，只有在神话故事中听说过，却很少听说谁实际见过龙的存在。
早在4000年前，西方神话故事中就出现了被称为“Dragon”的怪兽，而这种怪兽就是西方的“龙”。与之相比，中国龙出现的年代则要早得多，根据考古发现，距今7000多年的新石器时代，中国人就开始了对原始龙的图腾崇拜。远古时代的“洋龙”常常被描述成丑陋凶恶、头脑简单的巨蟒状或蜥蜴状怪物，大多数为青黑色，有着刀枪不入的鳞片，长着楔形的头和长长的毒牙，有的还不止一个脑袋。虽然人们对西方龙的原型是何种动物仍然存在争议，但很多人认为它与蛇有着密切的关系。比如古代挪威神话中的龙就是一条“人间巨蟒”，传说体长可绕世界一周，雷神准备要消灭它时，却被它的毒液瞬间杀死。而在同时代的中国，龙基本上被认为是一种祥瑞之兽。中国人心中的龙常常是神，或者是神人的坐骑，《礼记.礼运篇》中，也称龙为“龙、麟、凤、龟”四灵之首。
在这一时期西方关于龙的神话传说中，最有名的要算古希腊神话了。在希腊神话中，较早被提及的龙是与众神之神宙斯作战的龙形巨人，这些龙形巨人是大地女神盖亚与天神乌拉诺斯所生，他们面目狰狞，须发杂乱，身后拖着一条带鳞的尾巴。在大部分希腊神话中，龙都是扮演着这样的反抗者角色，但却屡屡被神和英雄击败，甚至沦为了被愚弄的对象。
在古希腊神话中，龙还扮演着另一个重要角色――忠诚的守护者。赫拉克勒斯是希腊神话的英雄，他的父亲宙斯想让他永生，天后赫拉却不喜欢他，要求赫拉克勒斯必须先完成十二项可怕的考验。其中第十个考验是偷走巨龙拉冬看守的金苹果。巨龙拉冬有一百个头，日夜守候在金苹果树下，帮夜神的女儿看守果树，忠心耿耿从不睡觉。赫拉克勒斯为了对付他，煞费苦心，最后请别人催眠了拉冬，才杀死拉冬并偷得了金苹果。而在另一个希腊神话金羊毛的故事中，也有一条看守宝物的龙。英雄伊阿宋为了拿到圣林中的金羊毛，让爱人美狄亚祈求睡神斯拉芙，并请来地狱女神，才使一直警惕的龙警卫昏昏欲睡。接着伊阿宋又把魔液洒在龙的眼睛里，令它昏迷不醒，才拿到了金羊毛。不过这条龙比较走运，没有被杀死。
由于古希腊文明对西方影响深远，希腊龙的形象在欧洲各地得到了继承和发扬，意大利、德国、北欧诸国和英国等地的神话传说或民间故事中，陆续出现了龙的身影。
中世纪：中国龙成为皇帝象征，欧洲龙堕落为魔鬼化身
大约在公元2世纪，欧洲龙的形象出现了比较大的变化，它有毒、能喷火，长着蝙蝠状的大翅，腆着大肚子，怪模怪样而且贪财、狡诈、残暴。这种模样已经与中国龙的形象完全不同了。同时期的中国人通常认为，龙是“角似鹿、头似驼、眼似兔、项似蛇、腹似蜃、鳞似鱼、爪似鹰、掌似虎、耳似牛”，“口旁有须冉，颌下有明珠，喉下有逆鳞”的神兽，善变化能兴云雨有利于万物。中国神话中的龙一般居于深渊或大海中，不食人间烟火，如果环境不清幽，则腾空而去。而西方的龙则喜欢居住在巨大的洞穴、火山口以及湖泊或海洋中，常以人或动物为食，喜欢呆在储藏金银和宝藏的地方，如果有人侵犯了它，就会进行疯狂的报复。
自唐以后，中国龙与帝王有了密切的关系，于是就有了真龙天子、龙旗龙袍、龙庭龙辇等等说法。而随着基督教在欧洲兴起，《圣经》再次改变了西方世界中龙的形象。在《圣经》故事中，魔鬼撒旦化成一条大红龙，尾巴扫过了1/3的天上星辰，它有七个头，每个头上都戴着王冠，贪婪地吞吃着新生的婴儿。于是，西方龙就从“守财奴”堕落成了最邪恶的魔鬼，被描述成罪恶、狡诈和残忍的代表。随着基督教的传播以及欧洲人的扩张，龙是魔鬼撒旦的恶名在欧洲，乃至在世界也就传播开来。
于是在中世纪，欧洲出现了大量屠龙的神话故事。故事中骑士与龙的搏斗则被认为代表了善与恶之间的较量，在基督教传说中，就有很多圣徒与龙交过手，其中最著名的要算圣乔治了。在这个神话故事中，圣乔治是生活在公元4世纪的一位罗马将军，也是位基督徒，他在旅行到某地时听说当地湖里有一条巨龙。这条龙要求当地人每天向它奉献一名少女，否则就要切断他们的水源。就在巨龙要吃掉当地最后一名少女时，圣乔治出现了，他只用了一枪就把恶龙刺死。恶龙死后，鲜血洒遍大地，长出了一朵朵娇艳的玫瑰花。直到今天，生活在西班牙东北部的加泰罗尼亚人仍然用鲜红的玫瑰来纪念圣乔治。
圣乔治的故事在欧洲各国影响很大，它宣扬了保护弱者、直面侵略者和不畏牺牲的精神。圣乔治也被视为英格兰的守护圣人，白底红十字的英格兰国旗就被称作“圣乔治旗”。
近现代：中国龙一度印上国旗，西方龙成贬义词汇
到了近现代，随着科学的发展，人们逐渐摆脱了蒙昧，西方人终于认识到龙只是一种存在于想像中的动物，不再恐惧它。但龙依旧成为了西方文化中一个固定的贬义词汇，如老龙成了魔鬼的代名词。在西方文学作品中，龙更成了描述邪恶的生动词汇，英国著名作家狄更斯在名著《艰难时世》中讽刺作品中的斯巴塞太太是一个看守银行的毒龙，在莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》中，当朱丽叶听到她的表哥被罗密欧杀死时，她伤心地说：“啊，花一样的面庞里藏着蛇一般的心！哪一条恶龙曾经栖息在这清雅的洞府里？”
在这一时期，龙还走进了西方的政治文化，敌对的两个阵营常常把对方贬称作龙，在第二次世界大战中，德国人的宣传画上经常出现这样的场景：纳粹军人手持闪电、手榴弹、宝剑将恶龙――敌国的军队和犹太人等一一斩杀。当然，对手也没有放过德国这条真正的恶龙，一幅著名的波兰海报就把德国画成一条丑恶的龙，波兰则被画为圣徒圣乔治，正在与纳粹这条恶龙搏斗。
在东方近现代史上，包括中国在内的东亚国家仍然很尊崇龙。清政府起初把龙当作皇家的象征，后来在与西方打交道时，还特意把龙绘制在旗子上，作为中国的国旗，从此龙成为了中国的国家形象。起初，这个龙旗是三角形的，后来考虑到各国的国旗都是长方形，清政府又把龙旗也改成长方形。龙旗之后是以龙为主题的国歌。1906年，清朝陆军部谱写了一首陆军军歌《颂龙旗》，一度作为代国歌，军歌唱道：“于斯万年，亚东大帝国！山岳纵横独立帜，江河漫延文明波；四百兆民神明胄，地大物产博。扬我黄龙帝国徽，唱我帝国歌！”而一些西方人也在与清政府的交往中，和华人的接触中，逐渐了解了中国的龙与西方的龙其实根本不一样。
虽然龙旗飘飘，衰弱的帝国还是灭亡了。清政府倒台后，龙不再是国家的正式象征，但是在华人的心目中，龙依然是华夏先人的化身，是中华民族的文化象征，华人以“龙的传人”而自豪。通过东西方龙的演变史，我们可以看出，西方的“Dragon”与中国的“龙”尽管都是想像的产物，但绝不可以画等号，它们的文化渊源不同，形象有别，神话中的职守各异，象征意义相悖。相信外国人了解了中国文化传统后，也一定会喜欢上中国龙的。

龙的起源中国龙的起源，可以追溯到八千年前。 迄今为止，我国发现的年代最早、形体最大的龙，位于辽宁阜新查海原始村落遗址。这一尊“龙形堆塑”，由大小均等的红褐色石块堆塑而成，全长近20米，宽近两米，气势恢宏，位于该原始村落遗址的中心广场内。在漫长的远古岁月中，它曾作为先民们与神沟通的工具而存在，担负着这个村落的兴衰。 古籍上的记载实在触目惊心，原始时期的祭祀总是残忍得不可理喻，祝斋、跪陈、礼拜… …这些都只是前奏，真正的主角是牺牲。焚人祭天——上天需要他的臣民以鲜血换得甘霖。在炽热的火焰中，散发出人肉被烤焦时的臭味，狂热的村民却在重复着单调的祈祷，乞求天帝的怜悯。据说，当时当作牺牲而被焚烧的有两种人：巫和魍。巫，是天神的使者，用火焚烧，能使她的灵魂进入天界，得以向天神痛陈民间的旱情，求得降雨。魍，则是残疾的不祥人，往往有着矮小的身躯和总是仰面朝天的鼻孔。上天哀怜魍，生怕雨水流到他们的鼻孔里去，因而拒绝降雨，导致旱情泛滥，只有在巫术中将魍烧死，才能把这种局面结束。此时的龙，不曾拥有被称为神的资格，只是一种神用于布雨的工具。 直到春秋战国时期，这种残酷的祭祀方法终于受到了质疑，上古时期的焚人祭天得到了改良——从杀人改为了虐待。柴堆变成了暴晒场，活活烧死变成了在烈日下暴晒几天……与此同时，龙的地位日益提升，它的形象被广泛应用于祭祀器皿，承担起天神代言人的角色。人们还用泥沙土石在田里制成龙的形象，籍此求雨。《大荒东经》中“旱而为应龙之状，乃得大雨”，《淮南子？地形训》中得“土龙致雨”，记叙的便是这种现象。“造龙求雨法”的日渐风行，祭祀方式不再血腥，相信与文明的进步和人文精神的觉醒不能分开。 姑且把巫术与宗教因素撇开，龙的起源与原始图腾信仰也能找出不少联系。图腾，源于印地安语，原意是“他的亲属”或“标记”。原始氏族，对周遭的自然物象知之甚微，他们看得到翻卷变换的云团，看得到刺破长空的雷电，看得到瑰丽多姿的虹霓，却无法用已有的经验或常识解释所看到的气象万千。田里的庄稼何以开花结果？牛羊牲畜何以生长繁衍？毫无疑问，这与雨水有关。当天空雷电交加时，总是会下雨的，因而他们认为，天象也与雨水有关。雨量过少，草木不生；雨量过多，人畜受淹；只有雨量适度，才可五谷丰登。至于雨下多下少，就得靠祖先庇佑了。这样，他们就凭借着猜测，认定有那么一种具有超凡主宰能力的物种，它与降雨息息相关，控制着世界的秩序，而他们，又与这种特定的物种有着亲缘关系，因此，他们将这种动物作为本氏族的象征和保护神，并将其取名为龙，遂自称为“龙的传人”。 据古代文献记载，中国是有不少氏族曾以龙为图腾的，从远古时期黄帝、炎帝的子孙（呵呵~别忘了中国人也自称“炎黄子孙”），到尧、舜、禹的族人，以至再后来的吴国、越国的子民。不同氏族的人，往往会找一些好听的借口，作为本氏族选择某种神物进行崇拜的原因。而当这种种借口流传下来的时候，便成为了神话。这些神话虽已经过后人的修改和加工，但仍然涵载了当时的历史背景。在此，笔者仅取一例进行分析。 公元前约26世纪，黄帝和蚩尤在涿鹿掀起大战，传说中，黄帝派出了“应龙”参与对战，应龙是一种可以掌管风雨，长有翅膀的巨龙。《广雅？释鱼》中便有记载：“有翼龙曰应龙。”只可惜这条应龙出师不利，被蚩尤一方的风伯、雨师杀得节节败退，黄帝的军队也被风伯、雨师召来的暴雨给淹了。后来，黄帝请来天女“旱魃”，引来大旱，才将暴风骤雨收住，取得胜利。 从这个传说中，可以推测出几点：1、天气，在当时已成为影响战果的重要因素，它的好坏，直接决定哪一方将获得胜利。2、古时帝王出战前（如黄帝、蚩尤），往往会进行各式各样宗教仪式，，希望借此影响天气。黄帝召唤“应龙”，很可能就是举行了“造龙求雨”的仪式，而风伯、雨师等人物，则可能是蚩尤军中的负责求雨的巫师。3、在当时人们的观念中，施雨还不是龙的特权，风伯、雨师等人也能召雨。只是后来随着龙崇拜的推广，其他求雨者的名目日渐式微，最终湮没不闻。 龙的形象龙，到底长一个什么样子，似乎没人能说得清。宋人罗愿在《尔雅翼？释龙》中提出了一个龙形象的概括：“角似鹿、头似驼、眼似兔、项似蛇、腹似蜃、鳞似鱼、爪似鹰、掌似虎、耳似牛”。看来，连古人都不得不承认，所谓龙，就是各种不同动物的大杂烩。只不过，用一句很俗的话来讲，“源于生活高于生活”了。当然，龙之所以为龙，并不仅仅因为它身上有着不同动物的特征，更由于它无可比拟的神力，它操纵着风雨、雷电、霹雳，它映衬着雾霭、霞光、虹霓，它深沉而悠远，神秘得难以捉摸。它是自然力的集结，代表着强大与不可思议。人们畏惧它，其实是畏惧自己无法理解的自然。炎黄子孙们从“隆隆”雷声中得知它的觉醒，便从中抽象出它的名字——龙（隆）。 正因为龙只不过是种种知与未知事物的模糊集结，它的形象也变化万千，随着时空差异有着不同。烛龙、应龙、蛟龙、螭龙、蟠龙、虬龙、夔龙……各种各样的龙汇集起来，简直可以编出一本龙的分类学了。它们之间的区别和联系，时而清晰，时而模糊。举个例子，龙是否有翼呢？这个问题不好回答。据考究，在西汉的出土文物中，有翼龙和无翼龙是并存的，到了唐宋时期，龙的翼就全都化为一到两根飘带了。这说明龙的形象是在不断的变化的。这种变化产生的原因可能有很多：首先与龙扮演的角色变化有关。 在商代，龙往往被刻于青铜器上，用于祭祀。出于显一显神的威风的需要，龙的形象庄严浑厚、充满震慑感。到了春秋时期，人们不再将龙的形象局限于礼器，龙开始在日用品——如镜子、丝帛上现身，为了与生活更贴近，龙的形象渐渐变得温和，显得更加亲民。然而到了明清，龙的形象被帝王们垄断，用于王室建筑的装饰，当龙在屋檐梁柱上张牙舞爪的时候，它们又再一次变得高高在上，骄横无道。到了当代，恐怕不会再有什么人会相信龙就是神之类的鬼话，龙的图案也可以随随便便的使用了，于是龙的形象也变得更加随意，可塑性更强。（恐怕老祖宗们做梦也想不到，龙会变成卡通片里那种傻乎乎的可爱形象吧。） 其次，这也可能与画家们绘画能力的提高有关。 原始时期，龙的形象相当粗糙，一方面，因为它们是怪物，只需要它们长相可怖就好，细节就免了。另一方面，即使蛮荒时期的画匠们想把龙画得像样些，也心有余而力不足。所以当时也没有定下一个“龙究竟是什么样子”的准则。到了后来，随着社会文化与经济的稳健发展，画家们绘出的图画也越来越精美，人们不再满足于神似，而是要追究形似了。这就需要把龙的形象规范化。但由于不同的人有着不同的理解，于是画龙的理论就五花八门，差异明显，因此龙就有了种种不同的种类。 再其次，恐怕就要拜以讹传讹所赐了。 谣言说得多了，就会成真，在中国尤其如此。在此，笔者仅举一例。传说上古时期，尧帝有一名出色的乐官，叫夔。尧曾经赞赏他，说：“夔一，足。”意思是：象夔这样的人，有一个就足够了。可惜的是，古文没有标点符号，人们不知怎么一来，就把这句话传成了“夔，一足。”意思是：夔，只有一只脚。在后来，便有一些自以为是的人，把传说中的夔龙和这句误传的话联系起来，把夔龙说成了是一只脚的。于是中国传说中，也就跑出了只有一只脚的龙。 龙在文学作品中龙在中国的文学作品中出现的几率甚高，诗、词、曲、小说、戏剧……几乎没有一样少得了它。 在屈原的《离骚》中写道“为余驾飞龙兮，杂瑶象以为车，何离心之可用兮，吾将远适以自疏。”以龙为坐骑，似乎是不少文人的乐事，这是由于在古代，修炼升仙的思想十分流行，文人们在不容于世后，往往希望籍此告别现实世界的明争暗斗。而超凡脱俗的龙，便承担起接引得义务，成为大文豪们上天的交通工具。 又如在《三国演义》第十二回中，刘备和曹操曾经就龙的问题进行过一番讨论，曹操还作了不少评价——“龙能大能小，能升能隐；大则吞云吐雾，小则隐介藏形……”。表面上说龙的变幻，实际上语带双关，但抛开政治不讲，这一段龙的描绘的确精彩。熟悉《三国演义》的人都知道，诸葛亮人称“卧龙”，庞统人称“凤雏”，这两个称呼颇值得玩味。古往今来，人们总是用龙、凤喻人中豪杰，被称为龙的人，若无缘生在帝王之家，就往往既才华横溢又品性刚直，有一点怀才不遇又有一点孤芳自赏。中国人欣赏的是这样的一种人吗？难说。不过，从龙、凤的称谓中，笔者也想到另外一点：不少人会认为，龙为阳，凤为阴，两者是夫妻关系。但实际上，古人的确把龙凤相对，但并不是时时强调性别的相反（说来也是，在古文中，凤和凰才是夫妻嘛，凤是男性，凰是女性）只是后人阴阳调和的思想在作怪，才非要把龙、凤分出男女来。 话又说回来，龙虽强大，也会有非常可怜的时候。在《西游记》中，一开始便有一条龙因为不依法令行事，在魏征手下掉了脑袋，从中可以得出，龙也不是在任何时候都被视为帝王的化身，不然，斩龙头的事非得弄出个文字狱来不可。似乎吴承恩也很有兴趣证明，龙不是那么神圣不可侵犯的。接下来的《西游记》中，龙们的生存状况也没什么改善，先是四海龙王被孙猴子一顿棍子打得六神无主，后是龙王的太子因犯了天条而被迫当了唐僧胯下的白马……

龙，在中国的神话与传说中，是一种神异动物，具有蛇身、蜥腿、鹰爪、蛇尾、鹿角、鱼鳞、口角有须、额下有珠的形象，中国十二生肖中，有十一种都是常见的动物，唯有排行第五的“龙”，充满了神秘的色彩，只有在神话故事中听说过，却很少听说谁实际见过龙的存在。 早在4000年前，西方神话故事中就出现了被称为“Dragon”的怪兽，而这种怪兽就是西方的“龙”。与之相比，中国龙出现的年代则要早得多，根据考古发现，距今7000多年的新石器时代，中国人就开始了对原始龙的图腾崇拜。远古时代的“洋龙”常常被描述成丑陋凶恶、头脑简单的巨蟒状或蜥蜴状怪物，大多数为青黑色，有着刀枪不入的鳞片，长着楔形的头和长长的毒牙，有的还不止一个脑袋。虽然人们对西方龙的原型是何种动物仍然存在争议，但很多人认为它与蛇有着密切的关系。比如古代挪威神话中的龙就是一条“人间巨蟒”，传说体长可绕世界一周，雷神准备要消灭它时，却被它的毒液瞬间杀死。而在同时代的中国，龙基本上被认为是一种祥瑞之兽。中国人心中的龙常常是神，或者是神人的坐骑，《礼记.礼运篇》中，也称龙为“龙、麟、凤、龟”四灵之首。 在这一时期西方关于龙的神话传说中，最有名的要算古希腊神话了。在希腊神话中，较早被提及的龙是与众神之神宙斯作战的龙形巨人，这些龙形巨人是大地女神盖亚与天神乌拉诺斯所生，他们面目狰狞，须发杂乱，身后拖着一条带鳞的尾巴。在大部分希腊神话中，龙都是扮演着这样的反抗者角色，但却屡屡被神和英雄击败，甚至沦为了被愚弄的对象。 在古希腊神话中，龙还扮演着另一个重要角色――忠诚的守护者。赫拉克勒斯是希腊神话的英雄，他的父亲宙斯想让他永生，天后赫拉却不喜欢他，要求赫拉克勒斯必须先完成十二项可怕的考验。其中第十个考验是偷走巨龙拉冬看守的金苹果。巨龙拉冬有一百个头，日夜守候在金苹果树下，帮夜神的女儿看守果树，忠心耿耿从不睡觉。赫拉克勒斯为了对付他，煞费苦心，最后请别人催眠了拉冬，才杀死拉冬并偷得了金苹果。而在另一个希腊神话金羊毛的故事中，也有一条看守宝物的龙。英雄伊阿宋为了拿到圣林中的金羊毛，让爱人美狄亚祈求睡神斯拉芙，并请来地狱女神，才使一直警惕的龙警卫昏昏欲睡。接着伊阿宋又把魔液洒在龙的眼睛里，令它昏迷不醒，才拿到了金羊毛。不过这条龙比较走运，没有被杀死。 由于古希腊文明对西方影响深远，希腊龙的形象在欧洲各地得到了继承和发扬，意大利、德国、北欧诸国和英国等地的神话传说或民间故事中，陆续出现了龙的身影。 中世纪：中国龙成为皇帝象征，欧洲龙堕落为魔鬼化身 大约在公元2世纪，欧洲龙的形象出现了比较大的变化，它有毒、能喷火，长着蝙蝠状的大翅，腆着大肚子，怪模怪样而且贪财、狡诈、残暴。这种模样已经与中国龙的形象完全不同了。同时期的中国人通常认为，龙是“角似鹿、头似驼、眼似兔、项似蛇、腹似蜃、鳞似鱼、爪似鹰、掌似虎、耳似牛”，“口旁有须冉，颌下有明珠，喉下有逆鳞”的神兽，善变化能兴云雨有利于万物。中国神话中的龙一般居于深渊或大海中，不食人间烟火，如果环境不清幽，则腾空而去。而西方的龙则喜欢居住在巨大的洞穴、火山口以及湖泊或海洋中，常以人或动物为食，喜欢呆在储藏金银和宝藏的地方，如果有人侵犯了它，就会进行疯狂的报复。 自唐以后，中国龙与帝王有了密切的关系，于是就有了真龙天子、龙旗龙袍、龙庭龙辇等等说法。而随着基督教在欧洲兴起，《圣经》再次改变了西方世界中龙的形象。在《圣经》故事中，魔鬼撒旦化成一条大红龙，尾巴扫过了1/3的天上星辰，它有七个头，每个头上都戴着王冠，贪婪地吞吃着新生的婴儿。于是，西方龙就从“守财奴”堕落成了最邪恶的魔鬼，被描述成罪恶、狡诈和残忍的代表。随着基督教的传播以及欧洲人的扩张，龙是魔鬼撒旦的恶名在欧洲，乃至在世界也就传播开来。 于是在中世纪，欧洲出现了大量屠龙的神话故事。故事中骑士与龙的搏斗则被认为代表了善与恶之间的较量，在基督教传说中，就有很多圣徒与龙交过手，其中最著名的要算圣乔治了。在这个神话故事中，圣乔治是生活在公元4世纪的一位罗马将军，也是位基督徒，他在旅行到某地时听说当地湖里有一条巨龙。这条龙要求当地人每天向它奉献一名少女，否则就要切断他们的水源。就在巨龙要吃掉当地最后一名少女时，圣乔治出现了，他只用了一枪就把恶龙刺死。恶龙死后，鲜血洒遍大地，长出了一朵朵娇艳的玫瑰花。直到今天，生活在西班牙东北部的加泰罗尼亚人仍然用鲜红的玫瑰来纪念圣乔治。 圣乔治的故事在欧洲各国影响很大，它宣扬了保护弱者、直面侵略者和不畏牺牲的精神。圣乔治也被视为英格兰的守护圣人，白底红十字的英格兰国旗就被称作“圣乔治旗”。 近现代：中国龙一度印上国旗，西方龙成贬义词汇 到了近现代，随着科学的发展，人们逐渐摆脱了蒙昧，西方人终于认识到龙只是一种存在于想像中的动物，不再恐惧它。但龙依旧成为了西方文化中一个固定的贬义词汇，如老龙成了魔鬼的代名词。在西方文学作品中，龙更成了描述邪恶的生动词汇，英国著名作家狄更斯在名著《艰难时世》中讽刺作品中的斯巴塞太太是一个看守银行的毒龙，在莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》中，当朱丽叶听到她的表哥被罗密欧杀死时，她伤心地说：“啊，花一样的面庞里藏着蛇一般的心！哪一条恶龙曾经栖息在这清雅的洞府里？” 在这一时期，龙还走进了西方的政治文化，敌对的两个阵营常常把对方贬称作龙，在第二次世界大战中，德国人的宣传画上经常出现这样的场景：纳粹军人手持闪电、手榴弹、宝剑将恶龙――敌国的军队和犹太人等一一斩杀。当然，对手也没有放过德国这条真正的恶龙，一幅著名的波兰海报就把德国画成一条丑恶的龙，波兰则被画为圣徒圣乔治，正在与纳粹这条恶龙搏斗。 在东方近现代史上，包括中国在内的东亚国家仍然很尊崇龙。清政府起初把龙当作皇家的象征，后来在与西方打交道时，还特意把龙绘制在旗子上，作为中国的国旗，从此龙成为了中国的国家形象。起初，这个龙旗是三角形的，后来考虑到各国的国旗都是长方形，清政府又把龙旗也改成长方形。龙旗之后是以龙为主题的国歌。1906年，清朝陆军部谱写了一首陆军军歌《颂龙旗》，一度作为代国歌，军歌唱道：“于斯万年，亚东大帝国！山岳纵横独立帜，江河漫延文明波；四百兆民神明胄，地大物产博。扬我黄龙帝国徽，唱我帝国歌！”而一些西方人也在与清政府的交往中，和华人的接触中，逐渐了解了中国的龙与西方的龙其实根本不一样。 虽然龙旗飘飘，衰弱的帝国还是灭亡了。清政府倒台后，龙不再是国家的正式象征，但是在华人的心目中，龙依然是华夏先人的化身，是中华民族的文化象征，华人以“龙的传人”而自豪。通过东西方龙的演变史，我们可以看出，西方的“Dragon”与中国的“龙”尽管都是想像的产物，但绝不可以画等号，它们的文化渊源不同，形象有别，神话中的职守各异，象征意义相悖。相信外国人了解了中国文化传统后，也一定会喜欢上中国龙的。

《千与千寻》