感觉中国当今小说界的语言与年轻人割裂很大，这是这为什么

　　1.《平凡的世界》 作者:路遥

　　这是一部全景式地表现中国当代城乡社会生活的长篇小说。全书共三部。作者在近十年间广阔背景上，通过复杂的矛盾纠葛，刻划了社会各阶层众多普通人的形象。劳动与爱情，挫折与追求，痛苦与欢乐，日常生活与巨大社会冲突，纷繁地交织在一起，深刻地展示了普通人在大时代历史进程中所走过的艰难曲折的道路。 铜城除过河南人之外，从北方黄土高原和南方平原地区贫困县漫流来的乡民也是它的重要组成部分。自从有了煤炭业，这里就成了中国西部的阿拉斯加，吸引来无数寻找生活出路的人。在这个口音五花八门的“联合国”里，由于河南人最多，因此公众交际语言一般都用河南话。在铜城生活的各地人，都能操几句河南腔，哼几句嗯嗯啊啊的豫剧。 这城市四周全是山梁土峁。山上石多土薄，不宜耕作，农业人口远比不上黄土高原腹地稠密，更不要说和拥挤不堪的中部平原相比了。因为事农者甚微，加之此地又不缺乏燃料，这些山山峁峁竟然长起了茂密的柴草，甚至还有一些树木梢林，显得比黄土高原其它地方更有风光。每当入秋之时，有些山上红叶如火，花团锦簇般夺人眼目…… 山梁土峁间，由于地层深处挖掘过甚而形成空洞，地表时有下陷，令人触目惊心的大裂缝往往撕破了几架山梁，甚至大冒顶造成整座大山崩塌陷落，引起周围里氏三级左右的地震。大山以北一二百华里处就是黄河，它带着成千上万吨泥沙沉重地喘息着淌向东方…… 城市在这条狭长的山沟里只能摆下一条主街。那商店铺面，楼房街舍，就沿着这条蜿蜒曲折的街道，沿着铁路两侧，沿着那条平时流量不大的七水河，鳞次栉比，层层叠叠，密集如蜂房蚁巢，由南到北铺排了足有十华里长。 火车站位于城市中心。一幢长方形的候车室涂成黄色，在这座沾灰染黑的城市里显得富丽堂皇。除过南郊军民两用的飞机场，火车站不大的广场也许是市内最为开阔的地方了。 火车从这里向南，穿越绿色的中部平原，五六个小时就可以抵达省城。而向西，向东，向北，都有公路伸出，一直可以通往邻近几个省份。这个火车站每天上下午分别和省城对开两趟快慢客车，其余就全都是运煤车了。 从陇海铁路岔出来的这条支线，它的最后一节铁轨并没有在这个车站终止。这钢铁阶梯又在这里岔出两股，一路爬坡穿洞，沿途串起了东西两面二十多个矿区。 外地人提起铜城，都知道这是个出煤的地方，因此想象这城市大概到处都堆满了煤。其实，铜城边上只有一两个产量很小的煤矿，其余的大矿都在东西两面那些山沟里。 当你沿着铁路支线拐进这些山沟，便会知道那里有着多么庞大的世界。这些相距只有十来里路的煤矿，每个矿区都有上万名工人，连同他们的家属，几乎都超过了一个山区县城的规模。密集的人口，密集的房屋，高耸的井架，隆隆的机声，喧嚣的声浪，简直使人难以置信这些小小的山沟山湾，怎么能承载了如此大的负荷？

　　2.《穆斯林的葬礼》 作者:霍达。

　　内容简介
　　一个穆斯林家族，六十年间的兴衰，三代人命运的沉浮，两个发生在不同时代、有着不同内容却又交错扭结的爱情悲剧。
　　古都京华老字号玉器行"奇珍斋"的主人梁亦清，原是回族低层的琢玉艺人，他家有两个女儿，长女君壁长于心计，次女冰玉娇小任性。一天有位长者带名少年去麦加朝圣路过梁家，少年被精美玉器所吸引，决定留下当学徒，这就是本书主人公韩子奇。师徒两人正为一件订货劳作，这是专做洋人卖买的"汇远斋"定做的"郑和航海船"。郑和是回族的英雄，他们决心做好这件光耀民族精神的作品，三年的精雕细刻将在中秋佳节完成。不料梁亦清突然晕倒在转动着的玉坨上，宝船被毁，人也丧命。为了抵债，韩子奇到"汇远斋"当了学徒，苦熬三年终成行家。他回到奇珍斋娶了长女君壁，决心重振家业，十年之后名冠京华，又得贵子取名天星，幸福度日。可是日寇侵华战争爆发，韩子奇担心玉器珍品被毁，随英商亨特来到伦敦。妻妹冰玉不顾姐姐反对，偷出家门执意随姐夫远行。在伦敦冰玉与亨特之子奥立佛相恋，可是奥立佛在伦敦大轰炸中却不幸丧生。韩子奇与梁冰玉在海外相依为命十年，旷男怨女终于结合并生下女儿新月。战后一同回国，姐姐收留新月为自己女儿，冰玉远走他乡。新月逐渐长大成人，以优异成绩考上北大西语系。上学后与班主任楚雁潮发生爱情，因楚系汉族，为梁家反对，他们的爱情却在阻挠中愈加炽热。可是红颜薄命，新月因严重心脏病不幸逝世，楚雁潮悲痛欲绝。

　　3.《挪威的森林》 作者:村上春树

　　这当然要被算成是村上春树的代表作。许多人认识这位日本人就是从这本书开始。全书以回忆为线索，表达了青少年面对青春期的孤独困惑以及面对成长的无奈、无聊。村上通过年轻人在社会压力下无法摆脱的生存痛苦，第一次明明白白地强调了他在以后书中不断反复强调的主题：生命的悲哀与无力感。

　　这是一部伤感，又有痛苦，百分之百的恋爱小说。小说主人公渡边展开他同两个女孩间的爱情纠葛。渡边的第一个恋人直子原是他高中要好同学木月的女友，后来木月自杀了。一年后渡边同直子不期而遇并开始交往。此时的直子已变得娴静腼腆，美丽晶莹的眸子里不时掠过一丝难以捕捉的阴翳。两人只是日复一日地在落叶飘零的东京街头漫无目标地或前或后或并肩行走不止。直子20岁生日的晚上两人发生了性关系，不料第二天直子便不知去向。几个月后直子来信说她住进一家远在深山里的精神疗养院。渡边前去探望时发现直子开始带有成熟女性的丰腴与娇美。晚间两人虽同处一室，但渡边约束了自己，分手前表示永远等待直子。返校不久，由于一次偶然相遇，渡边开始与低年级的绿子交往。绿子同内向的直子截然相反，“简直就像迎着春天的晨光蹦跳到世界上来的一头小鹿”。这期间，渡边内心十分苦闷彷徨。一方面念念不忘直子缠绵的病情与柔情，一方面又难以抗拒绿子大胆的表白和迷人的活力。不久传来直子自杀的噩耗，渡边失魂魄地四处徒步旅行。最后，在直子同房病友玲子的鼓励下，开始摸索此后的人生。
　　我本人认为，内容错综复杂，不仔细看，容易弄不明白

　　4.《基督山伯爵》 作者:大仲马

　　1815年2月底，埃及王号远洋货船年轻的代理船长爱德蒙·邓蒂斯回到马塞港。老船长病死在途中，他曾托邓蒂斯把船开到一个小岛上去见囚禁中的拿破仑。拿破仑委托邓肯斯带一封密信给在巴黎的亲信。邓蒂斯这次回国可以说是春风得意：他已经准备好要和相爱多年的女友结婚，然后一同前往巴黎。
　　但他没有想到，一场厄运正在等着他。在货船上当押运员的邓格拉斯一心要取代邓蒂斯的船长地位，邓蒂斯的情敌--弗南对他又嫉又恨。结果两个人勾结到一起，弗南把邓肯拉斯的一张告密条送到了当局的手中。

　　5月，正当邓蒂斯举行婚礼之际，他被捕了。审理这个案子的是代理检察官维尔弗，他发现密信的收信人就是自己的父亲。为了确保自己的前途，他宣判邓蒂斯为极度危险的政治犯，将其投入了孤岛上的死牢。

　　邓蒂斯在死牢里度过了14年的时光。开始的时候他坚信自己的清白，总以为检察官有一天会出出在他面前，宣布他无罪。然而随着时间的推移，他失望了，甚至有了自杀的念头，只有对未婚妻的思念支撑着他活下去。

　　5.《教父》 作者:马里奥·普佐

　　《教父》是美国现代小说的代表性作品，自1969年问世至今全球发行已超过2000万册，成为当之无愧的超级畅销书。
　　普佐的祖辈是意大利移民，他则是土生土长的纽约人，曾参加二战，复员后......
　　教父》是美国现代小说的代表性作品，自1969年问世至今全球发行已超过2000万册，成为当之无愧的超级畅销书。黑手党家族起伏跌宕的故事令书迷们意犹未尽，一直期待能有续集出现。但也许是原著获得的声誉太高，作者马里奥·普佐生怕"再赴前缘"时会狗尾续貂，因此直到去世也未动笔。

　　1945年夏天，美国本部黑手党科莱昂家族首领，“教父”维托·唐·科莱昂为小女儿康妮举行了盛大的婚 礼。“教父”有三个儿子：好色的长子逊尼，懦弱的次子弗雷德和刚从二战战场回来的小儿子迈克。其中逊尼是“教父”的得力助手；而迈克虽然精明能干，却对家 族的“事业”没什么兴趣。
　　“教父”是黑手党首领，常干违法的构当。但同时他也是许多弱小平民的保护神，深得人们爱戴。他还有 一个准则就是决不贩毒害人。为此他拒绝了毒枭素洛佐的要求，并因此激化了与纽约其它几个黑手党家族的矛盾。 圣诞前夕，素洛佐劫持了“教父”的大女婿汤姆， 并派人暗杀“教父”。
　　“教父”中枪入院。素洛佐要汤姆设法使逊尼同意毒品买卖，重新谈判。逊尼有勇无谋，他发誓报仇，却无计可施。 迈克去医院探望父亲，他发现保镖已被收买，而警方亦和素洛佐串通一气。各家族间的火并一触即发。迈克制定了一个计策诱使素洛佐和警长前来谈判。在一家 小餐馆内，迈克用事先藏在厕所内的手枪击毙了素洛佐和警长。
　　迈克逃到了西西里，在那里他娶了美丽的阿波萝妮亚为妻，过着田园诗般的生活。而此时，纽约各个黑手 党家族间的仇杀却越来越激烈。逊尼也被康妮的丈夫卡洛出卖，被人打得千疮百孔。“教父”伤愈复出，安排各家族间的和解。听到噩耗的迈克也受到了袭击。被收 买的保镖法布里奇奥在迈克的车上装了炸弹。迈克虽幸免于难，却痛失爱妻。 迈克于1951年回到了纽约，并和前女友凯结了婚。
　　日益衰老的“教父”将家族首领的位置传给了迈克。在“教父”病故之后，迈克开始了酝酿已久的复仇。他派人刺杀了另两个敌对家族的首领，并亲自杀死了谋害他 前妻的法布里奇奥。同时他也命人杀死了卡洛，为逊尼报了仇。 仇敌尽数剪除。康妮因为丈夫被杀而冲进了家门，疯狂地撕打迈克。迈克冷峻地命人把康妮送进了疯人院。 他已经成了新一代的“教父”——唐·科莱昂。

　　6.《麦田里的守望者》 作者:塞林格

　　《麦田里的守望者》是塞林格唯一的一部长篇，虽然只有十几万字，它却在美国社会上和文学界产生过巨大影响。1951年，这部小说一问世，立即引起轰动。主人公的经历和思想在青少年中引起强烈共鸣，受到读者，特别是大中学生的热烈欢迎。他们纷纷模仿主人公霍尔顿的装束打扮，讲“霍尔顿式”的语言，因为这部小说道出了他们的心声，反映了他们的理想、苦闷和愿望。经过30多年来时间的考验，证明它不愧为美国当代文学中的“现代经典小说”之一。现在大多数中学和高等学校已把它列为必读的课外读物，正如有的评论家说的那样，它“几乎大大地影响了好几代美国青年”。
　　本书以主人公霍尔顿自叙的语气讲述自己被学校开除后在纽约城游荡将近两昼夜的经历和心灵感受。它不仅生动细致地描绘了一个不安现状的中产阶级子弟的苦闷仿徨、孤独愤世的精神世界，一个青春期少年矛盾百出的心理特征，也批判了成人社会的虚伪和做作。霍尔顿是个性洛复杂而又矛盾的青少年的典型。他有一颗纯洁善良、追求美好生活和崇高理想的童心。他对那些热衷于谈女人和酒的人十分反感，对校长的虚伪势利非常厌恶，看到墙上的下流字眼便愤愤擦去，遇到修女为受难者募捐就慷慨解囊。他对妹妹菲芯真诚爱护，百般照顾。为了保护孩子，不让他们掉下悬崖，他还渴望终生做一个“麦田里的守望者”，发出“救救孩子”般的呼声。可是，愤世嫉俗思想引起的消极反抗，还有那敏感、好奇、焦躁、不安，想发泄、易冲动的青春期心理，又使得他不肯读书，不求上进，追求刺激，玩世不恭；他抽烟、酗酒、打架、调情，甚至找妓女玩。他觉得老师、父母要他读书上进，无非是要他“出人头地……以便将来可以买辆混帐凯迪拉克”。他认为成人社会里没有一个人可信，全是“假仁假义的伪君子”，连他敬佩的唯一的一位老师，后来也发现可能是个同性恋者，而且还用“一个不成熟男子的标志是他愿意为某种事业英勇地死去，一个成熟男子的标志是他愿意为某种事业卑贱地活着”那一套来教导他。他看不惯现实社会中的那种世态人情，他渴望的是朴实和真诚，但遇到的全是虚伪和欺骗，而他又无力改变这种现状，只好苦闷、彷徨、放纵，最后甚至想逃离这个现实世界，到穷乡僻壤去装成一个又聋又哑的人。二次大战后，美国在社会异化、政治高压和保守文化三股力量的高压下，形成了“沉寂的十年”，而首先起来反抗的是“垮掉的一代”，本书主人公霍尔顿实际上也是个“垮掉分子”，是最早出现的“反英雄”，只是他还没有放纵和混乱到他们那样的程度罢了。

　　7.《万历十五年》 作者:黄仁宇

　　明万历十五年，即公元1587年，在中国历史上原本是极其普通的年份。作者以该年前后的史事件及生活在那个时代的人物为中心，抽丝剥茧，梳理了中国传统社会管理层面存在的种种问题，并在此基础上探索现代中国应当涉取的经验和教训。作者以其“大历史”观而闻名于世，本书中这一观念初露头角，“叙事不妨细致，但是结论却要看远不顾近”。本书自80年代初在中国大陆出版以来，好评如潮，在学术界和文化界有广泛的影响。...
　　《万历十五年》由黄仁宇先生于1976年在美国所著，在国内直到近些年才引起大众的注意。其实这一年大明王朝并没有发生什么惊天动地的大事，所以不为一般研究者所注意，但在这一年发生的许多琐细小事，却如青萍之末成为帝国走向崩溃的前兆。

　　元辅张居正已去世五年，海瑞在这一年也故去了，一代名将戚继光也在年底殁了，时年29岁的努尔哈赤在东北崛起了：始建宫室，布教令于部中，禁暴乱，戢盗窃，立法制……然而朝廷却未予注意；西班牙无敌舰队即将出征英吉利，揭开世界历史新的一页……

　　神宗朱翊钧在位前十年，励精图治，重用张居正，实行一条鞭法，使得社会经济很大的发展，是为“万历中兴”。但张居正死后，神宗逐渐暴露出其人性黑暗的一面，开始沉湎于酒色之中（一说是染上鸦片烟瘾）。后因立太子之事与内阁争执长达十余年，最后索性三十年不出宫门，不理朝政，以至于朝臣不知皇帝长相如何。朱翊钧的三十年“断头政治”，连“票拟”、“朱批”都完全停止，全国行政陷于长期瘫痪。《明史·神宗本纪》：“故论考谓：明之亡实亡于神宗。”清高宗乾隆在《明长陵神功圣德碑》中则道：“明之亡非亡于流寇，而亡于神宗之荒唐，及天启时阉宦之专横，大臣志在禄位金钱，百官专务钻营阿谀。及思宗即位，逆阉虽诛，而天下之势，已如河决不可复塞，鱼烂不可复收矣。而又苛察太甚，人怀自免之心。小民疾苦而无告，故相聚为盗，闯贼乘之，而明社遂屋。呜呼！有天下者，可不知所戒惧哉？”
　　　　

　　8.《美的历程》 作者:李泽厚

　　任何一个爱美的中国人，任何一个热爱中
　　国艺术的人，都应该读这部书。
　　《美的历程》是一部小书，篇幅不过十几万
　　字。《美的历程》又是一部大书，它考察了从
　　远古图腾到明清绘画、工艺的数千年华夏民族
　　的艺术发展。读之使人神驰千年，邀游于历史
　　的长河中，不断领略一个又一个时代的艺术精
　　神，捕捉到华夏民族美的足迹。本书夹叙夹
　　议，见解精到，文字简洁，明白晓畅。从历史
　　的角度理出中国美学思想发展的来龙去脉。本
　　书是对中国古典美提纲挈领式的概括介绍。中
　　华文明源远流长，从远古洪荒直到明清时代，
　　不同时期的艺术火花的积淀，形成中国文化美
　　的特点。从物质文明来说，原始图腾与原始歌
　　舞即已蕴含着美的萌芽，石器时代的陶器、玉
　　器，其造型与图案的抽象演化，正是美作为有
　　意味的形式的原始形成过程。夏商时代的青铜
　　器艺术，则呈现出一种神秘的威力和狞厉的
　　美，秦汉陶俑及石雕构成这一时期雄宏古朴的
　　基本美学风貌。魏晋南北朝以来的佛教石窟艺
　　术，使庄严肃穆的佛陀膜拜，成为世俗审美的
　　改造对象。宫殿、陵墓、寺庙等建筑，遵循严
　　格的结构对称，以展现严肃、方正的对称美，
　　园林艺术则强调整体布局，使建筑物与自然山
　　水的美融会贯通，形成自由开阔的有机整体的
　　美。从精神文明领域来说， 《诗经》中的
　　“赋、比、兴”美学原则，成为中国文学审美
　　基调的渊源，《楚辞》瑰丽神奇的浪漫想象，
　　则是中国抒情诗的真正光辉起点，极大夸扬铺
　　陈能事的汉赋，则是融神话、历史、现实于一
　　体的时代精神的体现。魏晋风度极力推崇华丽
　　好看的文采词章，则使六朝骈体韵文蔚然成
　　风。唐诗宋词是中国文学两颗璀璨的明珠，出
　　现了李白、杜甫、苏轼等文学巨擘。元代散
　　曲、杂剧具有雅俗共赏的美学特点，而明清小
　　说所描绘的却是世俗人情。这篇文章真的很好。

　　9.《围城》 作者:钱钟书

　　《围城》是中现代文学史上一部风格独特的讽刺小说。作者钱钟书1910—，江苏无锡人，1933年毕业于清华大学外文系，后留学英、法，是位学贯中西而富才情的学者。《围城》动笔于1944年，完稿于1946年，其时，作者正蛰居上海，耳闻身受日本侵略者的蛮横，“两年里忧世伤生”《围城·序》，同时又坚韧地“锱铢积累地”把自己对人生、对学术的感悟与思考付诸笔端，先后完成了小说《围城》和学术著作《谈艺录》。

　　内容简介:

　　钱钟书的长篇小说《围城》，才情横溢，妙喻连篇，可谓家喻户晓。
　　方鸿渐海外"游学"数年，回国前花了几十块美金到一个爱尔兰人处弄得一纸假文凭骗过父亲与"岳父"。真才实学的苏文纨喜欢他，而他喜欢美丽纯真的唐晓芙，最后由于他与这对表姐妹之间的种种误会，暂且离开了上海，稀里糊涂地与同在三闾大学教书的孙柔嘉结了婚。婚后，方鸿渐对一直喜欢苏文纨的挚友赵辛楣说："若是你真娶了苏小姐，会觉得也不过尔尔。"这也算是他在婚姻城堡中的感悟吧。

　　人生是围城，婚姻是围城。钱钟书的小说《围城》是一幅栩栩如生的世井百态图。钱钟书先生将自己的语言天才并入极其渊博的知识，再添加上一些讽刺主义的幽默调料，以一书而定江山。

　　10.《活着》 作者:余华

　　内容简介]]
　　地主少爷富贵嗜赌成性，终于赌光了家业一贫如洗，穷困之中的富贵因为母亲生病前去求医，没想到半路上被国民党部队抓了壮丁，后被解放军所俘虏，回到家乡他才知道母亲已经去世，妻子家珍含辛茹苦带大了一双儿女，但女儿不幸变成了聋哑人，儿子机灵活泼……然而，真正的悲剧从此才开始渐次上演，每读一页，都让我们止不住泪湿双眼，因为生命里难得的温情将被一次次死亡撕扯得粉碎，只剩得老了的富贵伴随着一头老牛在阳光下回忆.

　　主人公“福贵”是一个孤苦无依的老人，他前半生的回忆触动了我的心灵：他长大以后喜欢往城里跑，常以有钱人的身份在城里吃喝玩乐——嫖妓、夜以继日地豪赌乐此不疲，常常十天半月不回家。这一切看起来都是那么风光，然而好景不长，无所顾忌的胡闹和为所欲为很快让他付出倾家荡产、家破人亡的代价——由于半年赊帐的积累，把祖辈留下的家产在一夜之间全输光了，由远近闻名的阔少爷变成了一文不名的穷光蛋——所有的风光都如海市蜃楼般轰然倒塌，荡然无存，一去不复返了。一家人的幸福就断送在他的手中，终生与苦难相伴。他也从此一蹶不振，日子越过越落魄，厄运的阴影也一直追随他的脚步。父亲亲手处理掉所有的田产之后，在老宅迁到茅屋的当天死了。为病了的娘到城里买药时被抓壮丁。此后的日子饱尝生命死亡之苦，快两年时，他终于死里逃生，回到了家。女儿凤霞在他被抓壮丁的日子里因为一次高烧，失去了说话的能力。身边的亲人一个一个地相继死去。他亲手埋葬了自己的儿子、女儿、妻子、女婿和年仅7岁的外孙苦根。走过的脚印深深浅浅，四十年后，他依然活着，但生活逼迫得他毫无退路，成为一个深陷于孤独而无法自拔、只能与孤苦为伴，与自己的象征——那头叫“福贵”的老牛相依为命了度残年。

　　11.《许三观卖血记》 作者:余华

　　《许三观卖血记》是余华1995年创作的一部长篇小说,它以博大的温情描绘了磨难中的人生,以激烈的故事形式表达了人在面对厄运时求生的欲望.小说讲述了许三观靠着卖血渡过了人生的一个个难关,战胜了命运强加给他的惊涛骇浪,而当他老了,知道自己的血再也没有人要时,精神却崩溃了.法国《读书》杂志在评论《许三观卖血记》时说道:这是一部精妙绝伦的小说,是朴实简洁和内涵意蕴深远的完美结合.余华目前正在创作一部长篇小说,讲述的是一个时间跨度很大的爱情故事,从文学风格上说,这将是一部与《许三观卖血记》迥然不同的作品,这部小说将于明年初完成. 这本书表达了作者对长度的迷恋,一条道路,一条河流,一条雨后的彩虹,一个绵延不绝的回忆,一首有始无终的民歌,一个人的一生.这一切尤如盘起来的一捆绳子,被叙述慢慢拉出去,拉到了路的尽头. 在这里,作者有时候会无所事事.因为他从一开始就发现虚构的人物同样有自己的声音,他认为应该尊重这些声音,让它们自己去风中寻找答案.于是,作者不再是一位叙述上的侵略者,而是一位聆听者,一位耐心,仔细,善解人意和感同身受的聆听者.他努力这样去做,在叙述的时候,他试图取消自己作者的身份,他觉得自己应该是一位读者.事实也是如此,当这本书完成之后,他发现自己知道的并不比别人多. 书中的人物经常自己开口说话,有时候会让作者吓一跳,当那些恰如其分又十分美妙的话在虚构的嘴里脱口而出时,作者会突然自卑起来,心里暗想:"我可说不出这样的话."然而,当他成为一位真正的读者,当他阅读别人的作品时,他又时常暗自得意:"我也说过这样的话." 这似乎就是文学的乐趣,我们需要它的影响,来纠正我们的思想和态度.有趣的是,当众多伟大的作品影响着一位作者时,他会发现自己虚构的人物也正以同样的方式影响着他. 这本书其实是一首很长的民歌,它的节奏是回忆的速度,旋律温和地跳跃着,休止符被韵脚隐藏了起来.作者在这里虚构的只是两个人的历史,而试图唤起的是更多人的记忆. 马提亚尔说:"回忆过去的生活,无异于再活一次."写作和阅读其实都是在敲响回忆之门,或者说都是为了再活一次.

　　12.《牛虻》 作者:伏尼契

　　牛虻:为信仰赴死如散步
　　他，牛虻——一个为了自己的革命信仰，甘愿被命运折磨的人。他深爱过两个人——父亲蒙坦里尼和高洁的女人琼玛，但后来的他一生都没有再给机会让他们来爱他。他的内
　　心承受了非人的炼狱般的折磨。他给我们留下的思索是：人到底该为什么活着。
　　牛虻最后在遗书里写下的一段话，至今成为经典：我没想到他们这么快就重新动用审讯和处决的手段。我知道如果你们这些留下来的人团结起来，就会给他们猛烈的反击，你们将会实现为之奋斗的宏伟大业。至于我，对待死亡将会怀着轻松的心情，走进院子，就像是一个放假回家的孩童。我已经完成了我这一份工作，死刑就是我已经彻底完成了这份工作的证明。他们杀了我，因为他们害怕我，我心何求？
　　牛虻:终生只爱一个人
　　她，琼玛——牛虻在亚瑟时代就对她心生爱慕，只可惜由于无意中泄露了组织秘密，被视为叛徒。琼玛的一记耳光打碎了亚瑟的心，他的爱情也从此暗淡下来。13年后，当亚瑟化作牛虻归来，身心俱已大变。他记恨琼玛对他的伤害，即使在她面前内心再次强烈地翻滚着爱情，也不承认自己就是曾经的亚瑟，这种残酷的折磨让琼玛一直生活在悔恨和内疚中。直到死前，他才给琼玛留下一封告别信，承认了自己的身份，那种撕心裂肺的爱情让琼玛悲痛欲绝。“在你还是一个难看的小姑娘时，琼玛，我就爱你。那时你穿着方格花布连衣裙，系着一块皱巴巴的围脖，扎着一根辫子拖在身后。我仍旧爱你”。
　　牛虻：也有另一场纠葛
　　她，吉达——一个美丽的吉普赛女郎。她在对牛虻的疯狂爱情里找到了生存下去的理由。但牛虻并不把她放在眼里，她只是他在某些场合，某些需要时的陪衬。她怎么能甘心呢？她不仅要占有牛虻的肉体，还要争取他的灵魂。可是，牛虻的灵魂除了属于革命，属于自己的信仰，还属于暗恋的琼玛——他的同志和战友。这就注定了无论做什么，怎样做，吉达都是和悲剧连为一体的。但吉达就是愿意以这样的方式燃烧自己，直至化为灰烬。
　　牛虻：残酷“封锁”父爱

　　13.《尘埃落定》 作者:阿来

　　《尘埃落定》是青年藏族作家阿来的小说，该小说获第五届茅盾文学奖。 在上个世纪四十年代的四川阿坝地区，当地的藏族人民被十八家土族统治着，麦其土司便是其中之一。

　　老麦其土司有两个儿子，大少爷为藏族太太所生，英武彪捍、聪明勇敢，被视为当然的土司继承人；二少爷为被土司抢来的汉族太太酒后所生，天生愚钝、憨痴冥鲁，很早就被排除在权力继承之外，成天混迹于丫环娃子的队伍之中，耳闻目睹着奴隶们的悲欢离合。

　　麦其土司在国民政府黄特派员的指点下在其领地上遍种罂粟，贩卖鸦片。很快暴富，并迅速组建了一支实力强大的武装力量，成为土司中的霸主。

　　眼见麦其家因鸦片致富，其余的土司用尽心计，各施手段盗得了罂粟种子广泛播种，麦其家的傻少爷却鬼使神差地突然建议改种麦子，于是在高原地区漫山遍野罂粟花的海洋里倔强地生长着麦其家的青青麦苗。

　　是年内地大旱，粮食颗粒无收，而鸦片供过于求，价格大跌，无人问津，阿坝地区笼罩在饥荒和死亡阴影下。大批饥民投奔到麦其麾下，使得麦其家族的领地和人口达到空前的规模。傻子少爷也因此得到了女土司茸贡的漂亮女儿塔娜，并深深地爱上了她。就在各路土司日坐愁城，身临绝境之时，却传来二少爷开仓卖粮，公平交易的喜讯。

托曼斯.曼
魔山杜拉斯
情人萧红
呼兰河传卡夫卡
变形记加缪
局外人

托曼斯.曼 魔山杜拉斯 情人萧红 呼兰河传卡夫卡 变形记加缪 局外人

三国.水浒.红楼.西游
飘.荆棘鸟.基督山伯爵.傲慢与偏见.
这太多了……怎么说呢。

《简爱》《茶花女》

中国当代文学的分期及其发展概况

中国2 0世纪文学史有各种分期方法和观念。以我个人的研究心得，抗战应该是一个重要的分期。除了文化价值结构上由单一的知识分子启蒙文化取向分成了国家权力意识形态、知识分子的现实战斗精神传统以及民间文化形态三分天下的格局外，在地域的分布上也相应于政治格局而分为三大区域：共产党控制的抗日民主根据地和解放区的文学、国民党统治区的文学以及沦陷区的殖民地文学，1949年以后，文学的基本格局没有变化，只是地域的面积变化了，共产党控制的地域扩大到整个大陆，国民党控制的地域缩小到台湾列岛，而回归前的香港、澳门地区的文学仍然带有某种殖民地文化的特征。正如对抗战以后的文学史应该分头研究解放区文学、国统区文学和沦陷区文学一样，当代文学史研究中也不能无视与大陆文学同时存在的台湾文学和香港、澳门的文学，这一空间区分是不容回避的。需要说明的是，本教材只以1949年以后的大陆地区的文学史为研究对象，本身是不完整的，与此相关的分期观念，也只有相对的意义。所以本教材的文学史分期只是一种权宜的做法，只是划分出一个大致的文学创作背景：

第一阶段：1949--1978年

1949年7 月，中华全国文学艺术工作者代表大会（简称“第一次文代会”）召开。这次大会的特点之一是，长期被分离在两个地区（国民党统治区和共产党领导下的解放区）的文学工作者终于“会师”，也就是说，“五四”新文学的战斗传统和战争中形成的解放区文化传统在目标一致的前提下合流了，并且正式确立了毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》所规定的中国文艺新方向为全国文艺工作的方向，这次大会被一般的文学史著作称为“当代文学的伟大开端”。1949 年10月中华人民共和国的成立标志了中国长达半个世纪的战争局面的结束，尽管在台湾海峡两岸还对峙着两个政治敌对的政权，尽管中国大陆的共产党政权长期处在冷战的威胁之下，一度还卷入了邻国的军事冲突（抗美援朝战争），但中国土地上大规模的军事武装冲突是结束了，中国进入了和平的经济建设时期。毛泽东在中共七届二中全会上已经指出：随着全国革命的胜利，共产党的工作重心由乡村转移到城市，必须用极大的努力去学会管理城市和建设城市。但是，文化规范的形成总是比经济基础的变革要缓慢得多，战争在战后的社会生活中留下的影响要比人们所估计的长久得多也深远得多，毛泽东的这一有益告诫，实际上要到三十年后的中共十一届三中全会才被真正提到议事日程上来。而在当时，当身带硝烟的人们从事和平建设以后，文化心理上很自然地保留着战争时代的痕迹：实用理性和狂热政治激情的奇妙结合，英雄主义情绪的高度发扬，二元对立思维模式的普遍应用，以及民族主义爱国主义热情占支配的情绪，对西方文化的本能性的拒斥，等等。这种种战争文化心理特征并没有在战后几十年中得到根本性的改变。

在这种文化氛围的制约下，文学观念由军事轨道转入政治轨道，两军对阵的思维模式具体地表现为片面强调阶级斗争的教条模式。在文学外部，通过一系列的政治批判运动，改造和批判知识分子的“小资产阶级”积极性，努力实现建设“一支完全新型的无产阶级文艺大军”的设想11；在文学内部，则要求将文学变成“整个革命机器的一个组成部分”，就像“齿轮与螺丝钉”的关系12。这些文艺思想和政策，都可以从这一时期的战争文化规范上得到解释。在后来的文学史研究中，有不少研究者把这一时期有些违反文艺创作规律的现象归咎于当时中共党内一度占主流地位的“极左路线”，但是，政治路线并不是主观凭空设想出来的，它反映了一定历史条件下社会文化心理与路线制定者思想感情的投合。当时战争文化心理普遍存在的特征之一，如果从那一时期文学批评的语言来观察，充斥了战争心态的词汇几乎俯首可拾：诸如“会师”、“胜利”、“战役”、“插红旗”、“拔白旗”、“文艺大军”、“重大题材”、“锋芒直指”、“猖狂进攻”、“引蛇出洞”等等，文学创作获得成功被称为“打响了”，作品有所创新被称为“有突破”，更无须统计像“战斗”、“斗争”、“武器”一类军事词汇的使用频率。在战争文化心理支配下的文学观念，自然给当代文学创作和批评的主流带来深刻的影响。

从文学创作的方面来看，当时的大多数作家在军事胜利的鼓舞下，确实有投合战争文化心理的积极性，他们热情歌讴时代精神，这一时期战争文化规范在文学观念上的表现--诸如自觉强调文学创作的政治目的性和政治功利性，自觉运用战时两军对阵的二元对立思维模式来构思创作（即敌我阵营绝对分明），自觉强调英雄主义和革命乐观主义，等等，都不同程度地在一些主要创作中体现出来。但与此同时，我们仍要注意到当代知识分子传统的复杂性，即当代文学史发展中仍有一条“五四”新文学的传统若隐若显地存在着，支配着知识分子对社会责任和文学理想的追求。有研究者比较了中国文学与前苏联文学以后指出了这一重要的现象：“对于苏联文学来说，是叶赛宁、布宁、阿赫玛托娃、茨维塔耶娃、帕斯捷尔纳克等所代表的传统，一个关心人性、人的精神境遇的传统。而对于中国文学来说，则是复活‘五四'作家的‘启蒙'责任和‘文人'意识，以及重建那种重视文学自身价值的立场。”13这一传统有力地支持了作家们用各种艺术手法来表达对社会的批判性看法，以及对文学真实性的追求，特别值得提出的是，当代文学史上有许多真正有艺术价值的作品，竟是产生在作家被不公正地剥夺了写作权力以后，仍然抱着对文学的炽爱，在秘密状态下创作出来的。还有一种值得一提的创作现象是，这时期有许多作家，特别是从解放区文学的传统下成长起来的作家，他们对中国农村的社会生活状况以及农民的文化心理有着深刻的理解，对中国民间文化形态的表现相当娴熟，他们在创作时，或自觉、或不自觉地运用了“民间隐形结构”的艺术手法，使作品在为主流意识形态服务的同时，曲折地传达出真实的社会信息，体现了富于生命力的艺术特色。可以说，当代文学史上的这两个传统在特定的历史环境下都起过积极的作用。

还应该指出，以战争为主要特征的文化规范及其文化心理与和平时期经济建设的不相适应性，在五六十年代不是没有引起有关国家决策者的注意。1956年举行的中共第八次全国代表大会，公开宣布大规模的急风暴雨式的阶级斗争基本结束，今后任务主要是发展社会生产力。在此前后，毛泽东提出了“百花齐放，百家争鸣”的“双百方针”。很明显，这一方针是为适应和调整和平时期文化建设而提出的，与战争文化规范完全不同。以后周恩来、陈毅等中共高级官员对知识分子问题和文艺工作还发表过一系列的讲话，企图纠正当时越来越严重的文化规范与经济建设的不相适应性，以及党和政府与知识分子的紧张关系。但在当时缺乏党内民主的情况下，这些努力都没有产生太大的积极效果，最终导致了把军事体制极端理想化的文化大革命的爆发。

从1966年到1976年的文化大革命，使文学遭受空前的劫难，以往的文学史都将“文革”单独列为一个阶段。如果以当时公开发表的文学创作为依据，这样的分期是可以的。但本教材在编写过程中引进了“潜在创作”的概念作为参照，也就是说，在“文革”前和“文革”当中，中国大陆的当代文学一直存在着潜在的创作，包括历次政治运动中被剥夺了写作权力的知识分子，仍然在用笔表达内心的理想之歌和感情世界，如五六十年代绿原、曾卓、牛汉、穆旦、唐湜等的诗歌、张中晓的随笔、丰子恺的散文、沈从文和傅雷等人的家书等等，尽管他们的个人遭遇、思想倾向和创作风格并不一样，但仍然保持了一种连贯的知识分子精神。这些创作文本在当时的环境下是不可能发表的，但仍然保留了一个时代弥足珍贵的文学声音，至于它们是在“文革”之前还是在“文革”期间创作，其实并没有实质性的区别。如果从这样的角度来考察文学史的话，那么，“文革”前和“文革”中的文学仍然可以看作是一个较大的文学史阶段。

第二阶段：1978年--1989年

当代文学史的第二阶段之所以是从1978年算起而不是“文革”结束的1976年，因为就文学的真正“复苏”来说，是以这一年8 月开始的“伤痕文学”为标志的。当时思想领域发起的“实践是检验真理的唯一标准”的讨论和稍后不久在政治上确立了中共第十一届三中全会制定的“全党工作重点转移到社会主义现代化建设”的决定，标志着抗战以来影响了中国文化建构四十年的战争文化规范被否定，中国真正进入了和平经济建设时代，思想解放路线与改革开放路线相辅相成地推动和保证了中国向现代化目标发展的历史进程。在文学史发展上比较有意义的是1979年1 0月中国文学艺术工作者第四次代表大会（简称第四次文代会）的召开，邓小平代表中共中央到会致祝辞，在阐述党对文艺工作的领导时明确提出了“不要横加干涉”的意见，并且承认文艺创作是一种复杂的精神劳动，党“不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务，而是根据文学艺术的特征和发展规律，帮助文艺工作者获得条件来不断繁荣文学艺术事业。”14紧接着，198 0年中共中央正式提出了含义比较宽泛的“文艺为人民服务，为社会主义服务”的总方针，来取代毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中强调的“文艺为工农兵服务”和“文艺为政治服务”的口号。151984年胡启立代表中共中央出席第四次作家代表大会时发表祝词，首次以科学的态度总结了历史上党领导文艺工作存在的缺点，并作出了“创作自由”的许诺。16尽管这一次作代会的路线后来并没有真正地贯彻，但从这一系列的文艺政策的调整中可以看到，一个比较健全的文学环境正在逐渐形成，一种以和平经济建设为特征的新的文化规范也正在初露萌芽状态。

当然，一种新的文化规范的形成不会一帆风顺，从战争文化规范遗留下来的心理痕迹也不会立刻消失，强调“阶级斗争”的二元对立思维模式作为一种历史的思维惯性依然在当代社会生活中发挥着一定的影响，譬如，对“文革”后文学发展的整体成就作出消极的估价，对知识分子的总体评价依然保留“小资产阶级”的偏见，对西方文化思想依然采取怪惧和拒绝的态度，依然希望起用已经被历史教训证明是错误的所谓“搞运动”的方法来解决文艺思想的问题，等等。这就决定了8 0年代的文学历史充满了过渡时期的特点：新的以和平经济建设为中心的文化规范诞生以前必然会经历的痛苦的文化蜕变和自我斗争。在文学创作和文学理论方面，几乎从“伤痕文学”起，每一次新的创作和理论的探索都会引起强烈的反响甚至争论，探索和创新总是不完善的，每一次争论的意义也有大小之分，好坏之别，但总的说来，8 0年代的文学充满了生机勃勃的创新精神和活跃气氛。

“五四”新文学传统又渐渐地恢复了活力。正如前面所引用过的一位研究者对“五四”传统的概括，是“复活‘五四'作家的‘启蒙'责任和‘文人'意识，以及重建那种重视文学自身价值的立场”。这一理论概括包含了对“五四”传统的多重理解，比起抗战时期胡风对“五四”新文学传统的重建那种重视文学自身价值的整合，似更接近客观的真实。在我的理解中，这“启蒙责任”和“文人意识”在“五四”精神里并不是有机合一的整体，而是体现了知识分子从古代士大夫阶级向现代转型过程中的两种价值取向。“启蒙责任”反映了知识分子在脱离了传统庙堂的价值取向后，其思维方式和价值观念仍然沿着救国救民的思路在发展，他们把目标转向民众，企图通过启蒙的道路来唤起民众和教育民众，用民众的力量来推动社会的改革与进步。鲁迅可以说是启蒙文化的最伟大的代表，鲁迅的战斗精神一直鼓舞着中国知识分子积极向上地为捍卫这一光荣传统而斗争。“文革”结束后，历尽灌难的知识分子终于醒悟过来，开始认真反思几十年来国家、民族和自己所走过的道路，在他们心灵深处蛰伏已久的“五四”知识分子现实战斗精神又开始爆发出来，老作家巴金率先发表反思“文革”和总结自我教训的《随想录》，鼓舞了一大批中青年作家和文艺理论家继往开来地发展和捍卫这一传统。“文人意识”一词意义比较模糊，我的理解是指新文学历史上另外一批知识分子，他们对中国社会的现状也充满了批判精神，但对启蒙的意义和结果却持怀疑甚至悲观的态度，进而放弃了启蒙的追求，转而在民间确定自己的工作岗位和专业价值标准，在文学创作的“专业”上则表现出对文学艺术本体规律特征的重视和探求。我们以往文学史著作很少承认并研究这一传统的意义价值，但在“文革”后的8 0年代文学创作中，仍然有不少作家在这一领域开拓出新的成果，老作家孙犁的读书随笔、汪曾祺的小说等，都具有浓厚的民族文化特色和美文风格，对当代作家产生过广泛的影响，可以看做是这一“五四”传统的复活。从历史的发展来说，“五四”新文学传统在当代的意义并非只是历史精神的重现，“五四”传统是不断发展的，它应该包容当下的时代精神特征和现实意义。但在8 0年代，由于人们刚刚从“文革”的灾难记忆里醒悟过来，需要有强大的精神传统来支持他们反思历史和参与现实的拨乱反正，“五四”精神传统成了他们最好的武器。

除了“五四”一代老作家在“文革”后重新焕发出写作热情以外，这时期的文学队伍主要是由两代作家构成，一代是在5 0年代成长起来的作家，他们是在共和国初期的理想主义氛围下步入文学创作的领域，但他们中的大多数，在“双百方针”时期因为真实地表达了对社会或人性的感性认识，在1957年的“反右”运动中遭到不公正的批判和打击，并在社会底层渡过了苦难的岁月，“文革”结束后他们重返文坛，成为8 0年代文学创作的中坚力量。他们的创作里充满对现实政治生活的干预精神和对人性的赞美，可以说是“五四”传统的精神主题在当代的再现。还有一代是在“文革”中成长起来的作家，他们在青少年时代过早地经受了被虚伪的理想主义所欺骗和愚弄的惨痛体验，其中大多数人曾在“上山下乡”中感受了民间生活和民间文化的熏陶，所以当他们开始写作时，自然而然地从农村经验中汲取创作素材，由最初的知青题材到稍后的寻根文学，反映出新的民间化的创作趋向。

复苏的“五四”传统中还有一条“重建那种重视文学自身价值的立场”，在“文革”后的文学理论和文学创作中表现得十分积极。文学理论上有关于“文学主体性”“小说形式探索”“现代主义技巧”等问题的讨论，虽然不成熟，却推动了理论界对文学自身价值的关注。相比之下，文学创作的意义更大一些，许多作家对西方现代主义思潮的借鉴，大大地开拓了表现现代人感情意识的艺术空间。起先对西方现代主义技巧的借鉴尚有形式主义的割裂感，但在许多作家的实践中渐渐地圆熟起来，新的语言形式融入了民族语言的表达经验，不是削弱而是丰富了现代文学的艺术表现传统。尤其在现代诗歌的表现形式方面，以“文革”时期知识青年的地下诗歌为源头的“朦胧诗”的创作，与“五四”新文学中的现代诗传统结合起来，刷新了诗歌语言的美学原则，恢复个人话语在诗歌领域的作用。这些虽然是表现技巧上的探索，但对9 0年代文学创作中的叙事话语的改变和个人立场的出现，都有着一定的影响。第三阶段：90年代

把9 0年代的文学单独作为一个文学阶段的想法还不完全成熟，所以在本教材的章节安排上，第一、第二阶段各占9 章，第三阶段的文学只用了4 章的篇幅；而且，在材料的安排上，8 0年代末和9 0年代初的作品也有不少互用的现象。这是因为9 0年代文学作为一个新的文学阶段的特征尚不完备，如果说，8 0年代是一个在文化上拨乱反正的过渡时代，9 0年代才渐渐显现出新的文化活力和特点。这种新的特点，对2 0世纪文学来说只是一个尾声，许多重要成果还不可能充分显示出来，但对未来新世纪的文学发展来看，它的许多特征都是前瞻性的，预示了未来有更大程度的发展可能性。

总的来说，8 0年代末到9 0年代初，中国社会发生了急剧的转型，国家经济领域的改革开放步伐正在加快，商品经济意识不断渗透到各个社会文化领域，社会经济体制也随之转轨，统治了中国近四十年的社会主义计划经济体制加速向社会主义的市场腑济体制转型。在这种情形下，意识形态的格局相应地发生了调整，8 0年代是知识分子的精英意识最为活跃最为高涨的时期，但进入9 0年代以后，政治经济文化的多种原因构成了对知识分子的严峻考验：他们在客观上难以维系以启蒙主义和精英意识为中心的知识分子话语权力，同时在主观上也开始反省自身的精英意识所表现出来的心态浮躁和价值虚妄的缺陷。来自这两方面的原因促成了9 0年代初基本的文化特征：知识分子在“共名”状态下持有的一元化的政治社会理想被淡化，多元文化格局在不自觉中逐渐形成。在文学创作上则体现为作家放弃了宏大历史叙事，转向个人化的叙事立场，特别是由此走向了对于民间立场的重新发现与主动认同。

新文学的传统在9 0年代表现出新的活力，在启蒙文化受到质疑的时代里，一种新的因素却成了当代文学的参照。在“五四”以来的文学历史上，大多数时期都处于一种时代“共名”的状态，即某种时代主题支配了一个时期的思想文化，如“五四”时期的“反帝反封建”和“个性解放”，抗战时期的“民族救亡”，五六十年代的“阶级斗争”等。“共名”不但概括了时代主潮，而且可能成为作家表达自己社会见解的主要参照。作家通过对时代关键词的阐述，不管艺术能力的高低，其创作的作品都可能被时代认可。但在这种文化状态下作家精神劳动的独创性很可能会被掩盖，作家的个人性因素（包括个人的精神立场竿审美把握）不能不与“共名”构成紧张的关系。与“共名”对立的概念是“无名”，所谓“无名”不是说没有时代主题，而是指一个时代并存着多种主题，文化工作和文学创作都反映了时代的一部分主题，但不能达到“共名”状态。在中国2 0世纪文学史上，“无名”的文化状态出现的时间非常短暂，3 0年代的“京派”文人圈文学、南京官方“民族主义”文学、上海左翼文学、海派都市文学、大众消费文学，以及东北流亡文学等多种互相对立的文学思潮并立的格局，这些文学思潮之间虽然也互相冲突和激烈斗争，但始终不能使文坛统一成一种共同声音，这种格局似乎有点接近“无名”文化状态。

我们考察9 0年代的文学不难发现它所含有的“无名”特征：首先是8 0年代文学思潮线性发展的文学史走向被打破了，出现了无主潮、无定向、无共名的现象，几种文学走向同时并存，表达出多元的价值取向。如宣传主旋律的文艺作品，通常是以政府部门的经济资助和国家评奖鼓励来确认其价值；消费型的文学作品是以获得大众文化市场的促销成功为其目标的；纯文学的创作则是以圈子内的行家认可和某类读者群的欢迎为标志。也可以说，国家权力意识形态、知识分子的现实战斗精神传统以及民间文化形态三分天下的格局更为稳固。因为“无名”文化状态拥有多种时代主题，构成相对的多层次的复合文化结构，才有可能出现文学多种走向的自由局面。其次是作家的叙事立场发生了变化，从共同社会理想转向个人叙事立场。9 0年代有许多作家的社会历史观点非常接近，但他们却以各不相同的方式来抒写并寄托他们所体验到的时代精神状貌，几乎每一个比较优秀的作家都拥有一个独立的精神世界，联系着他们个人生命中最隐秘的经验。其三，由于时代“共名”的消失，使一批面对自我的作家在开拓个人心理空间方面的写作实验得以实现。个人立场的文学叙事促使文学创作从宏大叙事模式中摆脱出来，转向更贴近生活本身的个人叙事方式，一批被称为“新生代”的青年作家和女性作家应运而生。

9 0年代的文学仿佛是一个碎片中的世界，作家们站在不同的立场上写作：有的继续坚持传统的精英立场，有的干脆表示要去认同市场腑济发展中的出现的大众消费文化，有的在思考如何从民间的立场上重新发扬知识分子对社会的责任，或者还有人转向极端化的个人世界，勾画出形色各异的私人生活……无论这种“无名”状态初看上去多么陌生，多么混乱，但它毕竟使文学摆脱了时代“共名”的制约，在社会文化空间中发出了独立存在的声音。作家们在相对自由轻松的环境里逐渐成熟了属于自己的创作风格，写出越来越多的优秀作品，诸如王安忆的《叔叔的故事》、史铁生的《我与地坛》、张承志的《心灵史》、张炜的《九月寓言》、余华的《许三观卖血记》、韩少功的《马桥词典》等，都堪称是中国2 0世纪最后十年文学界的重要收获，也是本世纪文学舞台上的一道庄严神圣的落幕。

最早使用当代文学这一提法的,是50年代后期文学研究机构和大学编写的文学史著作,象华中师院中文系编著的《中国当代文学史稿》(写于1958年, 1962年由科学出版社出版),山东大学中编写的《1949—1959中国当代文学史》(山东人民出版社1960年版),北京大学中文系1955级编写的《中国现代文学史当代部分纲要》(内部铅印,未正式出版)等.从那时开始,"当代文学"作为与"现代文学"相衔接和相区别的分期概念得到认可.

第一阶段:1949--1978年

"第一次文代会"的召开,使长期被分离在两个地区(国民党统治区和共产党领导下的解放区)的文学工作者终于"会师","五四"新文学的战斗传统和战争中形成的解放区文化传统在目标一致的前提下合流了,并且正式确立了毛泽东的《讲话》所规定的中国文艺新方向为全国文艺工作的方向,在当时,当身带硝烟的人们从事和平建设以后,文化心理上很自然地保留着战争时代的痕迹,在这种文化氛围的制约下,文学观念由军事轨道转入政治轨道,两军对阵的思维模式具体地表现为片面强调阶级斗争的教条模式.

第二阶段:1978年--1989年

文学的真正"复苏"来说,是以1978年8 月开始的"伤痕文学"为标志的.十一届三中全会的召开,标志着抗战以来影响了中国文化建构四十年的战争文化规范被否定, 1979年1 0月在第四次文代会上,邓小平代表中共中央致祝辞,明确提出了"不要横加干涉"的意见,并且承认文艺创作是一种复杂的精神劳动,党"不是要求文学艺术从属于临时的,具体的,直接的政治任务,而是根据文学艺术的特征和发展规律,帮助文艺工作者获得条件来不断繁荣文学艺术事业." 198 0年,中共中央正式提出了 "文艺为人民服务,为社会主义服务"的总方针.1984年胡启立代表中共中央出席第四次作家代表大会作出了"创作自由"的许诺.8 0年代的文学充满了生机勃勃的创新精神和活跃气氛."五四"新文学传统又渐渐地恢复了活力.

第三阶段:90年代

90年代初的文化特征:知识分子在"共名"状态下持有的一元化的政治社会理想被淡化,多元文化格局在不自觉中逐渐形成.在文学创作上则体现为作家放弃了宏大历史叙事,转向个人化的叙事立场,特别是由此走向了对于民间立场的重新发现与主动认同.新文学的传统在90年代表现出新的活力.

90年代的文学具有的"无名"特征:出现了无主潮,无定向,无共名的现象,几种文学走向同时并存,表达出多元的价值取向.其次是作家的叙事立场发生了变化,从共同社会理想转向个人叙事立场.其三,由于时代"共名"的消失,使一批面对自我的作家在开拓个人心理空间方面的写作实验得以实现.个人立场的文学叙事,转向更贴近生活本身的个人写作方式,一批被称为"新生代"的青年作家和女性作家应运而生.

天天生男朋友的气，或是开玩

格局什么样，看看市场就知道了。看网络小说的一般都是年轻人，主要是在校学生以及刚刚参加工作的年轻人。女生大多数喜欢言情，男生大多数喜欢玄幻，其他的比较小众，比如科幻，灵异，历史，军事，末世，无限流，召唤，网游等等。顾客需求决定了市场需求，市场需求决定了格局。玄幻言情始终占大头，虽然市场会变，但不会在短期内有很大的改变，也就是相对固化了。之所以说不会有太大的变化，有两个原因，一是读者喜欢看玄幻和言情，而是作者喜欢写玄幻和言情。为什么喜欢看，我就不说了，了解不多怕说错。我就简单来说说为什么作者喜欢写。自从网络文学兴起以来，网络平台的出现大大降低了写作的门槛高度，因此，就有了大量的新人进入这个领域。但是，很多题材的创作是需要功底的。我所说的功底不是指驾驭文字的能力，而是指你创作这个题材所需要的知识储备，逻辑思维，认知深度，以及社会阅历。如果你要写科幻，但是连最基本的科学常识都没有，那怎么写的了？所以我们来看看吧，科幻的需要了解足够的科学常识和术语(起码光年不能当时间单位吧？)，灵异的需要会营造气氛，军事的需要一定的军事基础(起码要了解比较常见的军事装备吧？)。如此说来，能发挥作者丰富的想象力而又不需要太多知识储备，并且对文笔要求不高的，也就是玄幻和言情了。这两个题材，是作者能写的，和读者喜欢看的，重叠最大的部分。而且，作者越多，出精品的概率越大。因此，读者的选择吸引了作者，作者的选择也吸引了读者，这是相互选择的结果。

网文界又搞出了一个网络小说十二主神的评选，例举了十二个人：辰东、猫腻、梦入神机、唐家三少、我吃西红柿、烽火戏诸侯、风凌天下、方想、酒徒、柳下挥、天蚕土豆、月关，其他的都是模仿其套路

别看上几本小说就说是经典，像斗破苍穹，武动乾坤，斗罗大陆，凡人修仙传，大主宰什么的千片一律的内容，看一半看不下去的书，还叫经典？经典是看一本就对其它小说的内容提不起兴趣的那才是经典，看过七界传说不会对玄幻小说有兴趣，看过高手寂寞就不会对网游小说有兴趣，那才是经典！都是些什么渣渣小说，去看看高手寂寞，七界传说去吧！孩子

我们已经知道，语言对于文学是十分重要的，但是，它在文学
中的地位究竟如何，却历来众说纷纭。这就需要首先简要回顾中国
和西方对语言在文学中的地位的认识。
(一)对语言在文学中的地位的认识
中国和西方对于语言在文学中的地位的认识，经历了长期的发
展演变。
1．西方文学界对语言的认识
一般说来，西方文学界对语言的认识大致经历了两个发展阶
段：一是经典语言观，二是现代语言观。
(1)从古希腊时期直到19世纪末、20世纪初，西方文学界往
往根据经典语言观有关语言是表达意义的工具的观点，认为语言在
文学中主要是表达意义的工具。意义被视为文学中的主导因素，与
此相比，语言的地位是次要的。也就是说，意义决定语言，而不是
语言决定意义；先有意义而后有语言，有什么样的意义就要求什么
样的语言同它相适应。语言诚然是文学中必不可少的重要因素，但
这种重要性仅仅在于表达意义。这种表达一经实现，语言本身就变
得不重要了。
(2)进入20世纪以来，西方文学界从现代语言观有关语言是
人的生存方式的新认识出发，认为语言在文学中主要是创造意义的
场所。不再是意义简单地先于语言并决定语言，而是意义在语言中
被创造出来。英国学者伊格尔顿对这种新认识有如下描述：
从索绪尔和维特根斯坦直到当代文学理论，20世纪的
“语言学革命”的特征即在于承认，意义不仅是某种以语言
“表达”或“反映”的东西：意义其实是被语言创造出来的。
我们并不是先有意义或经验，然后再着手为之穿上语词；我们
能够拥有意义和经验仅仅是因为我们拥有一种语言以容纳经
验。而且，这就意味着，我们的作为个人的经验归根结底是社
会的； 因为根本不可能有私人语言这种东西，想象一种语言就
是想象一种完整的社会生活。①
语言，连同它的问题、秘密和含义， 已经成为20世纪知
识生活的范型与专注的对象。② ，
这等于说，并不是作家头脑里先有了文学(意义)，然后用语言去
使之“物态化”了事，而是文学就由语言构成，在语言中构成。如
果离开了语言，就不可能有文学。当代西方文学理论大谈“语言”，
把它作为“中心”问题从多方面加以研究，正是基于这种迥异于传
统语言观的新语言观和新视野。顺便讲，伊格尔顿在此把维特根斯
坦的著名论断“想象一种语言就是想象一种生活形式”加以改造，
提出“想象一种语言就是想象一种完整的社会生活”的新命题，揭
示了语言所具有的“社会”性。这就赋予文学中的语言以一种比意
义更为根本的地位。人们愈来愈认识到，语言在文学中并不是表达
意义的简单或次要“工具”，而是创造意义的东西；不是先有意义
然后再由语言表达出来，而是意义由语言创造出来；文学中的语言
既能再现社会现实状况，又能再现社会的语言状况。
上述两阶段的演进表明，经历漫长历史时期的演进，西方文学
界已经充分地认识到，语言在文学中具有一种根本性地位。但是，
这种认识是不是绝对了呢?这是值得我们思考的。
2．中国文学界对语言的认识
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① 伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，陕西师范大学出
版社1986年版，第76～77页。
② 伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，陕西师范大学出
版社1986年版，第121页。
中国文学界对于语言的认识是十分丰富和复杂的。如果以清代
末年(即19世纪末、20世纪初)为大致的分界线，可以看到，中
国文学界的语言观呈现出古典语言观和现代语言观的分别。
(1)中国古典语言观
从先秦到清末，中国古典文学界对语言的地位形成了自己的一
套独特看法，这套看法是以中国古典语言观为基础的。
人们认识到，语言是外在的客观世界之“道”的存在方式。
《周易·系辞上》指出：“鼓天下之动者存乎辞。”这是说，能鼓动天
下的在于卦爻的文辞。按此看法，文辞具有鼓动天地万物运动和变
化的神奇力量。这里的“辞’：虽然直接地指《周易》文辞，但也可
以视为对一般语言(包括文学中的语言)的一种基本规定。刘勰
《文心雕龙·原道》在引用这句话后指出： “辞之所以能鼓天下者，
乃道之文也。”在他看来，文辞之所以有鼓动天下的力量，就因为
它是“道”的存在方式。刘勰明确地把文辞或语言的力量同最根本
的天地万物之“道”联系起来，从而揭示了语言的力量的根源，由
此为确立语言在文化和文学中的地位提供了一种有力依据。由这种
看法可以引申出如下观点：文学中的语言由于是“道”的存在方
式，因而具有鼓动天地万物的运动和变化的力量。语言不仅是
“道”的存在方式，而且还与人的内在主观的“心”密切相关。先
秦时期的“诗言志”命题早就显示了一个主张：“志”是人的一种
内心活动，它可以通过“言” (语言)表达出来，而诗的使命正是
用语言表达这种“志”。西汉末年的扬雄在《法言·问神》中进而指
出：“言，心声也。”他直接认定语言正是人的“心声”，即内在心
灵的轨迹。这就明确地提出了一种看法：语言是人的内在心灵的具
体存在方式。由此也可以引申出如下看法：由于语言是“心”的存
在方式，因而文学中的语言具有表达人的内在心灵活动的力量。可
见，按照中国古典语言观；语言在文学中具有不容忽视的重要地
位。这具体表现在，语言既是外在之“道”也是内在之“心”的具
体存在方式，从而具有鼓动天下的力量。
(2)中国现代语言观
从清末开始，中国现代文学界根据新的文学变革的需要，吸收
了来自西方的语言观，形成了新的现代语言观。这突出地表现在，
语言的古今与雅俗问题被视为中国文学的现代性转变的一个关键问
题。人们愈益感受到，僵化和陈旧的古代语言(文言文或书面语
言)已经严重地阻碍着现代生活体验的表达，所以迫切希望变革语
言。清末诗人和外交家黄遵宪(1848～1905)发出“我手写我口”、
“语言与文字合”(口语与书面语言合一)的呼声，并在自己的诗歌
写作中实践这种“口语写作”的主张。倡导“小说界革命”的梁启
超，随即提出“由古语之文学变为俗语之文学”的文学变革主张，
他的理由就是：语言的变革是“文学之进化”的“一大关键”①。
这可以见出他对语言在文学中的地位有充分的认识。到了胡适的
《文学改良刍议》(1917)，“语言革命”终于被直接而明确地视为现
代文学革命的根本问题或首要任务。胡适提出了著名的八点主张：
“一曰，须言之有物。二日，不摹仿古人。三日，须讲求文法。四
日，不作无病之呻吟。五日，务去滥调套语。六日，不用典。七
日，不讲对仗。八日，不避俗字俗语。”以上除第一、四条侧重于
情感和思想表现以外，其余各条无一不涉及语言问题；第二条主张
现代应有现代的文学语言，不能模仿古人语言；第三条强调文法的
重要；第五条要求舍弃陈言滥调而创用新鲜的语汇，以表达现代人
“耳目所亲见亲闻所亲身阅历之事物”；与第五条相关，第六条明确
主张革除语言上的“用典”陋习，要求作家“自己铸词造句以写眼
前之景，胸中之意”；第七条继续谈及破除古代汉语规范问题，借
“不讲对仗”提出了“白话小说”为“文学正宗”、“骈文律诗”为
“文学小道”的大胆主张；最后一条更是放言以白话取代文言、实
现言文合一的目标：
以今世历史进化的眼光观之，则白话文学之为中国文学之
正宗，又为将来文学必用之利器，可断言也……今日作文作
诗，宜采用俗语俗字。与其用三千年前之死字……不如用二十
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① 梁启超：刨、说丛话》， 《晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷·卷四》，中
华书局。
世纪之活字；与其作不能行远不能普及之秦汉六朝文字，不如
尊家喻户晓之《水浒》《西游》文字也。
胡适把“白话”或“俗语”的运用视为文学革命的首要任务，这突
出地代表了“五四”新文化运动中的一种主流立场：语言在文学中
具有一种重要的或根本的地位，是体现文学现代性的关键环节。如
果说，胡适等的语言观主要体现了欧美语言观的影响，那么，在
20世纪30年代以来的半个多世纪里，来自前苏联的文学语言观在
中国产生了缓慢而决定性的影响。中国现代文学理论界的著名命题
“文学是语言的艺术”，正是这种影响的产物。那时的苏联文坛泰斗
高尔基指出：“语言把我们的一切印象、感情和思想固定下来，它
是文学的基本材料。文学就是用语言来表达的造型艺术。”①既然
“文学是语言的艺术”，那么，语言在文学中就具有突出的地位：
“文学的第一个要素是语言。语言是文学的主要工具。”②这个观点
由于突出了语言在文学中的“第一要素”地位，从而对中国现代文
学界产生了重要的启蒙作用。但是，另一方面，这种作用又是有限
的，是需要反省的。这里有三点值得注意：第一，语言仅仅被视为
文学的工具，它似乎与人的根本的存在方式无关，这是远远不够
的；第二，语言的作用只是把似乎现成的意义加以“固定”，这显
然是重意义而轻语言，忽略了语言自身的意义；第三，这样一来，
语言虽然被明确规定为文学的“第一要素”，但由于同时又被仅仅
视为工具并只起固定作用，因而这种“第一”地位就实际上落空
了。于是，所谓“文学是语言的艺术”和“文学的第一个要素是语
言”等合理命题，也就演变成了二句冠冕堂皇而缺乏实际内容的空
洞口号而长期得不到实行。
不过，一些杰出的作家在那种特殊的语境中仍然坚持自己的语
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① 高尔基：《论散文》，《论文学》(续集)，人民文学出版社1979年版，
第337页。
② 高尔基：《和青年作家谈话》，《文学论文选》，人民文学出版社1958
年版，第294页。

言追求。曹禺在1962年指出：
如果我不爱语言，不感到文学语言的魅惑力量，不能沉醉在
丰富深刻的人民语言的奇妙世界里，那便是“缘木求鱼”，空有一
个决心，是学不好如何使用语言的奥秘的。要爱语言，要着迷，
语言的妙境才能领会得到；之后，才能谈到学着掌握语言，学着
使笔下生花，创造同样真实、生动、迷人的语言境界……没有对
语言创造发生极浓烈的兴趣，一个作者便难成其为作者。辛辛
苦苦，琢磨语言，同时又兴味无穷，感到语言创造的快乐，这就是
作者一生的工作……一天我们对于语言“着了魔”，那才算是进
了大门，以后才有可能登堂入室，从事语言的创造。由有兴趣学
习语言，到能称心如意运用语言，使它成为艺术品，这又是进了
一大步，要费更大的苦功夫。作者对语言应如鱼之于水，人之于
空气，有一种离不开的感觉才成。离开了语言，作者就仿佛失了
魂，丧了魂，这样才是真正的喜爱。①
曹禺对语言的“魅惑力量”和“妙境”如此“着迷”并深感“快
乐”，突出地表明了对语言在文学中的重要地位的认识。
只是进入20世纪80年代以来，·处在开放条件下的中国文学界
才有可能普遍地觉醒起来，重新反思前苏联文学语言观的得与失，
认识到有必要使语言在文学中的“第一”地位真正确立起来。已故
作家汪曾棋在1987年说的话具有一定代表性：
中国作家现在很重视语言。不少作家充分意识到语言的重
要性。语言不只是一种形式，一种手段，应该提到内容的高度
来认识……语言不是外部的东西。它是和内容(思想)同时存
在，不可剥离的。语言不能像桔子皮一样，可以剥下来，扔
掉。世界上没有没有语言的思想，也没有没有思想的语言。往
往有这样的说法：这篇小说写得不错，就是语言差一点。我认
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① 曹禺：《语言学习杂感》，《红旗》1962年第14期。
为这种说法是不能成立的。我们不能说这首曲子不错，就是旋
律和节奏差一点；这张画画得不错，就是色彩和线条差一点。
我们也不能说：这篇小说不错，就是语言差一点。语言是小说
的本体，不是附加的，可有可无的。从这个意义上说，写小说
就是写语言。小说使读者受到感染，小说的魅力之所在，首先
是小说的语言。小说的语言是浸透了内容的，浸透了作者的思
想的。我们有时看一篇小说，看了三行，就看不下去了，因为
语言太粗糙。语言的粗糙就是内容的粗糙。(0

这段话包含了丰富的思想，其中有几点是值得注意的：第一，他认
为中国作家现在已“很重视”语言，这表明前苏联文学语言观在中
国文学界的消极影响正在被清除；第二，他指出语言在文学中不仅
是形式而且也是内容，这突破了语言即工具的传统看法，赋予语言
以实质性的地位；第三，他强调语言与内容或思想同时存在，不可
剥离，这抛弃了过去关于语言仅仅是内容的外壳或修饰的看法，提
出了语言与内容具有同等重要地位并且相互共生而不可分离的思
想；第四，他进一步主张语言是文学(小说)的本体，这就把语言
置放到文学的根本地位上；第五，他提出“写小说就是写语言”的
口号，真正地表明了一种以语言为文学的“第一要素”的坚定立
场。这些从作家写作实践中总结出来的语言观，对于我们把握语言
在文学中的地位是有启迪意义的。
上述演进表明，中国古典文论中蕴藏着丰富的文学语言观资
源，有待于进一步梳理和发掘；而在现代，由于借鉴欧美语言观和
前苏联语言观而在认识文学语言方面取得了长足的进步，但同时，
由于长期片面固守前苏联文学语言观中重内容而轻语言的偏颇，又
一度显出了令人遗憾的退步。通过总结上述经验和教训，中国文学
界重新认识到语言的重要性，开始了新的探索。
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① 汪曾棋：《中国文学的语言问题》，《汪曾棋文集·文论卷》，zr_~XcZ
出版社1993年版，第1--2页。
(二)语言是文学的直接现实
对西方文学语言观和中国文学语言观的简要梳理，可以使我们
看到，语言在文学中确实具有一种重要的地位。那么，语言在文学
中的这种重要地位究竟如何呢?马克思和恩格斯指出： “语言是思
想的直接现实……无论思想或语言都不能独自组成特殊的王国，它
们只是现实生活的表现。”①这表明，语言不是表达思想(意义)
的简单“工具”，而是思想(意义)的“直接现实”。语言具有一种
不容争辩的“直接现实”地位。什么是“直接现实”呢? “直接”
的，与“间接”的相对，就是不经过中间事物的；“现实”，与主观
“精神”或“心理”相对，指一种非主观的客观实在或基本存在状
况。“直接现实”，在这里意味着不经过中间事物的客观的和基本的
存在方式。这样的“直接现实”意味着：一方面，它不需要借助其
他中间事物而显现自身；另一方面，正是通过它，别的东西得以显
现。作为“直接现实”，语言正是自己显现自己并且也显现其他事
物的符号表意系统。语言是什么东西的“直接现实”呢?正是思想
(意义)所得以存在的“直接现实”。可见，语言正是思想(意义)
的客观的和基本的存在方式。可以说，正是语言构成了思想(意
义)的直接现实，语言成为思想(意义)的实质的和基本的存在方
式，语言是一种“直接现实”。 ·
从这种观点看文学，不难发现，文学是语言的艺术，语言在文
学中是作为一种“直接现实”而存在的东西，它构成了文学的客观
的和基本的存在方式。所以，我们可以得出这一结论：语言在文学
中的地位集中表现在，语言是文学文本的直接现实。简言之，语言
是文学的直接现实，从而语言在文学中具有一种首要地位。
这一点可以从以下四方面去理解：
第一，从文学文本的存在状况看，语言是文学文本的基本存在
方式。这可以从三个方面看：首先，一部文学文本总是直接地由客
观的语言符号系统构成的。例如，直接地构成《红楼梦》的不是它
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① 马克思恩格斯：《德意志意识形态》， 《马克思恩格斯全集》第3卷，
人民出版社1965年版，第525页。
的意义，而是它的汉语符号系统。任何文学文本，无论是诗、散文
还是小说，总是以具体的语言符号系统而存在的。如果离开了这种
符号“现实”，文学文本的一切便不存在了。其次，作家从事文学
创作的目的，是要最终形成语言艺术品——即文学文本。他无论有
如何美妙的意义构思，都必须和只能以语言的方式显示出来。再
次，读者阅读同样必须和只能首先面对这种语言性文本，进而最终
理解和欣赏它。所以，从文学文本的客观存在、作家创作目的和读
者阅读过程看，语言都是文学文本的基本存在方式。’
第二，丛文学文本中语言与意义的关系看，语言是意义所不可
须臾与之分离的生长地。“，意义”，这里一般地指文学文本借助语言
符号所要表达的一切东西。在文学文本中，一方面，语言是意义的
生长地，语言使意义得以生成。没有语言便没有意义。而另一方
面，意义的生长始终通过语言、不离语言，与语言不可须臾分离。
如果离开了语言，意义便失去了存在的可能。不存在没有语言的意
义，正像不存在没有意义的语言一样。
语言与意义如同一个铜板的两面。老舍曾说：
我们总是一提到作品，也就想到它的美丽的语言。我们几
手没法子赞美杜甫与莎士比亚而不引用他们的原文为证。所
以，语言是我们作品好坏的一个部分，而且是一个重要部分。
我们有责任把语言写好1
我们的最好的思想，最深厚的感情，只能被最美妙的语言
表达出来。若是表达不出，谁能知道那思想与感情怎样的好
呢?这是无可分离的、统一的东西。①
“最好的思想，最深厚的感情”(意义)只能用“最美妙的语言”表
达出来，两者之间相互统一，不能分离。这样，语言与意义具有不
可剥离的统一关系。过去的文学理论也讲语言与意义的“统一”，
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① 老舍： 《关于文学的语言问题》， 《出口成章》，作家出版社1964年
版，第60页。

但那只是以意义为基础而以语言为外壳的统一，表现出先有意义后
有语言、重意义轻语言的偏颇。这里强调不可剥离的统一，正是要
恢复语言作为意义的“直接现实”地位。
第三，从语言在文学文本中的功能看，语言不仅表达意义而且
本身就是意义的组成部分。按照一种传统观点，语言似乎是．(‘透
明”的物体，它可以使人窥见意义，但自身什么也没有。它只为意
义而存在，只是借以窥见意义的外在形式。一旦意义获得，它也就
失去了存在的意义。也正像庄子的“得意忘言”说所表述的那样，
只有“忘言”才可“得意”，与“意”的至高无上相比，“言”似乎
成了必须被人遗忘的无价值的东西。但实际上，语言在文学中具有
一种双重功能。这种双重功能在于，语言既表达意义，又构成意义
的一部分。一方面，语言通过再现现实而表达和创造意义，使意义
在自己的怀抱中生长；而另一方面，它在再现现实的过程中也再现
自身，在表达意义的同时也使自身显示出意义，成为文学文本的意
义系统的组成部分之一。
当然，这并不是说，语言具有可以脱离意义表达而独立存在的意
义，或者说，语言具有超越于文学文本的意义系统之上而存在的独立
意义。而恰恰相反，语言的意义是始终与它所表达的意义紧紧地联系
在一起的，当它成功地和富于独创性地完成了意义的表达时，它自身
也才可能显示出独特的意义来。老舍这样分析王维的诗句说：
唐诗有这么两句：“大漠孤烟直，长河落日圆。”这里没有
一个生字。可是仔细一想，真了不起，它把大沙漠上的景致真
实地概括地写出来了。沙漠上的空气干燥，气压高，所以烟一
直往上升。住的人家少，所以是孤烟。大河上，落日显得特别
大，特别圆。作者用极简单的现成的语言，把沙漠的全景都表
现出来了。没有看过大沙漠，没有观察力的人，是写不出来
的。①
-------------------
① 老舍： 《关TJO学的语言问题》， 《出口成章》，作家出版社1964年
版，第70页。
王维“用极简单的现成的语言，把沙漠的全景都表现出来了”，实
现了语言在意义表达上的成功。而同时，反过来说，这种语言表达
的成功本身也正具有了意义：由“大漠孤烟直，长河落日圆”十个
汉字组成的语句，由于意义表达上的成功而本身也成了整首诗的意
义系统的组成部分，在这里，我们不可能把语言所表达的意义同语
言本身的意义分离开来。我们可能禁不住赞叹：这十个平常得不能
再平常了的汉字，多么准确而形象地描绘出大沙漠上的独特景致。
正是这样，我们在品味这首诗的意义时，当然少不了要格外关注语
言本身的意义。
第四，从文学的审美特性看，语言是文学文本的美的组成部
分。与语言本身构成文学文本的意义的一部分相应，语言也成了文
学文本的美的组成部分。这可从两方面看：一方面，语言是文学文
本的美的资源。萨丕尔指出：“语言是我们所知的最硕大、最广博
的艺术，是世世代代无意识地创造出来的、无名氏的作品，像山岳
一样伟大。”一般的语言都是一种“艺术”，那么，作为语言艺术品
的文学中的语言又会怎样呢?他又说：“每一个语言本身都是一种
集体的表达艺术。其中隐藏着一些审美因素——语音的、节奏的、
象征、形态——是不能和任何别的语言全部共有的……艺术家必须
利用自己本土语言的美的资源。”①在文学中，通过作家对语言这
“美的资源”的悉心开发和铸造，语言本身在意义表达中就会显示
出它的独特的“美”来。这就是说，语言成了文学文本的美得以形
成的原材料或资源。例如，汉语的四声以及由此形成的平仄和节奏
等，正是汉语文学的美的一个重要资源。另一方面，进一步看，语
言不仅是文学文本的美的资源，而且更是它的美的组成部分。这是
说，语言当其成功地和富于个性地表达了意义时，本身也就会显示
出独特的美来。汪曾祺指出： “声音美是语言美的很重要的因素。
一个有文学修养的人，‘对文字训练有素的人，是会直接从字上
‘看’出它的声音的。中国语言因为有‘调’，即‘四声’，所以特
----------------
① 萨丕尔： 《语言论》，陆卓元译，商务印书馆1985年版，第197、
201～202页。

别富于音乐性。”①汪曾祺一贯注重汉语声音美在汉语语言美中的
重要性，但是，在他看来，文学文本的这种声音美主要不在于它的
独特的“四声”或“音乐性”，而在于当这种声音特色被成功地用
来表达意义从而体现“声音之道”时。人们常说文学是美的，其实
这美是包含了语言的美在内的。所以，语言美是文学美的不可分割
的组成部分。
可见，从文学文本的存在状况、语言与意义的关系、语言的功
能及文学文本的美等诸方面看，语言都构成了文学的直接现实。由
于如此，语言在文学中具有重要地位。

　　一、现代艺术的开放性概念
　　在我们传统的艺术教育里，许多艺术定义主要是以古典艺术或写实性艺术为研究对象，在传统的艺术定义看来，艺术是高于生活，一般是要引起美感的。然而现代各种各样的先锋派艺术现象如抽象主义、达达艺术、偶发艺术、大地艺术、波普艺术、观念艺术、光效应艺术、行为艺术等，以全然不同于古典艺术和写实主义的面貌出现，艺术范畴与传统美学被重新划分、重新界定或重新变成问题。
　　我们日常生活中一些普通的物件，比如：一块浮木、一把椅子、衣帽钩甚至是无法登大雅之堂的小便池都会出现在艺术家的作品里面。艺术似乎离我们每个人的生活越来越近，在现实生活中，只要我们乐意，我们就可以增进自己对艺术的了解，就像可以丰富其它任何一门学科的经验一样。我们可能不会最终成为一个著名的艺术家，就如同我们会唱歌，但不一定会成为一个歌星。这些都没有什么关系，重要的是我们应该成为我们自己，一个会在生活中享受和发现艺术的个体，干自己乐意干的事。艺术地享受生活。
　　艺术来源于生活，生活来源于自然。自然是变化无穷的，生活是千姿百态的，因此，艺术也是丰富多彩的。人类的自我意识、审美意识组成了人类艺术的永恒主题，艺术作品的主题，是一个艺术家主体性的概念，因而我们不能仅局限于反映客观对象所表现出的中心思想。即使是静物画也是主体意识的表现。塞尚能使一组静物成为有生命的东西，他能意到某种活生生的东西的存在。所以静物画对于艺术家并非毫无生气，主题在此不是静物，而只能是塞尚对静物的审美意识。毕加索将自行车头和座垫组成一个牛头状雕塑，杜尚将小便壶拿到展览馆，劳申柏用日常用品举办美术个展。这种艺术的主题是什么呢?难道是小便壶本身包含中心思想吗?不，它只能是艺术家的自我意识，即意识到反传统艺术的意义，打破艺术与非艺术的界限，要对艺术品作出新的解释。这种反传统和创新精神就是现代艺术的重大主题，亦是现代艺术家的主体意识。我们在古典美学家黑格尔那里和现代艺术家康定斯基那里，发现了他们对艺术的共同理解。黑格尔认为艺术品是主体心灵的创造物，经过心灵的“生气灌注”，将自然纳入心灵，因而艺术便不是生糙的自然，而是“观念化”或心灵化的自然。康定斯基指出：“凡是内在需要产生的，发源于心灵的就是美。”艺术中到处都体现着生活、体现着自然。
　　二、艺术对生活的影响
　　在我们的日常生活中，人与人的交流、人与自然及人文环境之间的交流，艺术是其互动关系的重要媒介，也就是说，艺术可以成为相互促进与不断改变的促成媒介。当然，不同社会有它不同的发展进程以及个别的需求。但是，在建立人类社会的过程中，过去、现在以及未来艺术都将是人类社会的一个重要部分。不管怎样，艺术都永远不会消失，甚至由于社会的发展而更显得重要。
　　艺术是生活的重要组成部分，它深深地根植于我们生活的各个方面。艺术在日常生活中表现之广泛、存在之深入、作用之微妙，往往使我们意识不到它的存在。一般的人可能从不作画，从不光顾美术馆和博物馆，可是，当他在选择一件艺术作品时，他却会表露出自己对这件艺术作品的评鉴。同样，人们在选择同类物品时，也无不处处都在用审美的眼光。
　　艺术已经不再是与我们日常的生活相互分离；它已经成为我们活动中不可缺少的组成部分。艺术是可以直接为我们的日常生活服务的，我们也需要艺术为我们的日常生活做些什么，使我们的日常生活充实和完美。一个物质生活丰富的社会，它的灵魂深处实际上缺少一些什么，而这缺少的正好是艺术可以促成的。
　　我们熟悉的语言是由词汇构成的。通过写与说，告诉别人我们的思想和感觉。然而，我们还有为其它的特殊目的服务的语言，像数学、音乐和美术。美术的语言由线条、形状、颜色、纹理、图案和形式构成。它们像词汇一样共同工作，造出形象的“句子”。在日常生活的语言中，我们懂得从许多词汇中选出我们想说的那些词汇。对待视觉语言，也应如此。
　　艺术往往是时代变迁的动力，它以新颖的视角向旧的观念发起挑战，或者对人们熟悉的观念做出独创的阐释。艺术学科有其自身的思维方式和思维习惯。各门艺术学科之间差异之遥远、个性之丰富，足以同生物学与哲学之间的差异相比拟。从另一层意义上看，艺术是社会对其本身的馈赠。它给人们的记忆里留下希望，激发着人们的勇气，丰富着各类庆典、礼仪，使人们勇于承受悲伤。艺术又是一种使人们愉快和轻松的独特的源泉。
　　艺术对于我们每个人都是有益处的，因为它能够陶冶人的心灵，能够在表达和交流的形式和过程中，起到润滑的作用，从而使得生活内涵逐渐丰厚。艺术还有助于我们激发多种感知和思维方式。由于我们受早期教育模式的影响，使得我们的思维方式只能是线性的和序列的，理解的路径只能是从始到终，从因至果。在这种思维方式作用下，人们的生活方式和行为方式都是很单一的，或缺乏色彩。而且，只能是人们在经验中发展成长，从而与其生活割裂开来。而生活中有了艺术则不然，艺术靠的是直接的感觉经验，艺术是对生活非冥想的闪念和顿悟。艺术成为严密逻辑和情感之间的润滑液，以便使人类社会更加完美和统一。
　　艺术对于社会也是有益的，人类社会在形成和发展中，艺术反映出各种不同文化的力量，对我们日常生活中的所有方面都产生很大的影响，而且，艺术对更广范围中的观念和行动起到很大的作用。同时，在艺术中不同的思维方式、工作方式和表达方式；以及学会解决问题的艺术方式，为人类社会提供了表达、分析和发展的工具。了解艺术对我们的影响，和对我们社会的帮助是十分重要的。例如：在没有标准答案的情境中的决策；分析非词语的交流，并对有关文化的产物和问题做出有见识的判断；用各种方式交流他们的思想和感情，有力地增强自我表达的内涵。在充满令人困惑的信息的世界里，艺术教育还有助于年轻人探索、理解、接受和运用模糊性和主观性的事物。如同生活，艺术中往往不存在明确的或"正确"的答案，而这一点正是艺术追求的价值所在。
　　三、关于艺术教育
　　在当今人类社会中，艺术的显著地位有目共睹，它影响到人类生活的方方面面，以至于难以想象，倘若没有了艺术，我们生活该怎么运转。的确，事实上无人能否认艺术带来的便利，艺术的变化会导致、并且意味着认识世界的方式的变化，以及人们生活方式的种种改变。
　　正因如此，必须把我们的儿童从小引向参与艺术的道路，沿着这条道路走向终身的艺术学习和发展。在这条道路上，我们的儿童将发现他们个人的方向，并做出他们独特的贡献。在这条道路上，他们将发现人类自身的奥秘和人类的前景。
　　全体学生，不论其背景、天赋或残疾，都有权享受艺术教育及其提供的丰富内容。在一个科技日益先进、感官信息日趋复杂的环境中，对这类刺激的感知、阐释、理解和评价的能力便成为关键。艺术有助于全体学生发展理解和辨别这种充满形象与符号的世界的多种潜力。尤其要指出的是，在艺术方面无能的学生被剥夺在艺术中的受益，而这一点往往是由于他们被艺术教育方案拒之门外造成的。相反，学习艺术的学生则在艺术中获益匪浅。诚如许多教师所证实，艺术可以是接近、激励和教导学生的强有力的渠道，有时是最好的渠道。同时，为了全体学生的成功，也必须保证每个学生的学习资源和学习条件。
　　就上述而论，那种艺术教育仅仅是面向少数"天才"而不是为"普通学生"或残疾学生的观念是极为有害的障碍。缺乏"真正天才"的大多数人没有资格学习绘画、乐器、舞蹈或戏剧之类的观念也纯属误导。显然，学生在各种艺术中有能力倾向和能力的差异，但是，差异不等于没有资格。这里举一类比：我们对所有的学生在数学能力上抱有极高的期望，因为数学知识对改造和促进我们的社会、经济和文明是关键的。然而，绝对无人赞成只有具备足够数学"天才"的人应该学习乘除法或代数。同理，在每个人的基础教育中，天分绝不应该成为决定艺术的位置或价值的因素。
　　每一种艺术形式有其自身的特征和独特的贡献，有其自身的历史和英雄人物。学生需要学习各种艺术之间的深远联系，以及特定艺术风格与世界各文化的历史发展之间的联系。另外，学生还需要理解，艺术是世界人民日常生活中的一种重要力量，艺术品是世界人民创造、为世界人民所享用的。
　　在教育中，艺术有着不可替代的地位和作用。它是连接世问难以描述的和情感深刻的各种事物的桥梁。用最简单的话说：没有艺术的教育是不完整的教育。
　　四、生活与艺术的关联
　　生活与艺术有一种浪漫的关联，就像地铁的两极，一个在路上，一个在归程，有时遥相呼应，有时又重合在一点上。一位热爱艺术的文学家说过：艺术让人更接近神性。这话刚好可以解释，为什么当我们埋首生计的时候却会为艺术灵魂出壳。
　　艺术常常是一个偶然，但懂得艺术却是可以培养的。比如接受芭蕾形体训练，至少不单是为了减肥，或许当你可以用足尖站立的时候，也可以感受到天鹅的优雅和脆弱；比如参加一个合唱团的排练，至少不单是为了在公司的嘉年庆典上出出风头，或许在你能唱过两个八度的时候，还想尝试一下歌剧的唱段；比如学画，会有老师告诉你不必先学素描，想画什么就画什么，他可能并不打算培养你做一个画家，但他会担保这样做并不妨碍你成为一个画家......
　　艺术是促成人与世界"相遇"的媒介，是促成我们社会进步的润滑液，而艺术自身的美感反而不是它的重点，重点在于人类灵魂的升华。正因如此，懂得和实践艺术是使我们的思维和心灵健康发展的基础。正因如此，在包括我们自己在内的任何一种文明中，艺术与生活的含义都是密不可分的。长期的经验告诉我们，缺乏艺术的生活和生活中缺乏艺术，这个社会都将不是一个完整的、健全的社会。如果我们的文明要保持长久的动力和养分，艺术的发展是必不可少的。而更重要的是它使得我们的生活能够更有意义和丰富。
　　曾在一份杂志上看到一遍采访黄永玉的文章，他对艺术与生活之间的关系的评说很有意思。他认为“艺术家不是在艺术里创作艺术，而是在生活里创作艺术。他拿国外的艺术家作比较，国外艺术家将艺术创作用来调节生活的一种方式，创作对于他们来讲，是一件快乐的事情。"它是一种生活方式，是艺术与生活的自然接合，自然的流露；而不是一种谋生方式。
　　我们自己对生活的感受和观点比用来谋生的技术上的纯熟更重要。每个人对生活的感悟是不一样的，因而在艺术活动中，我们每个人也应是独一无二的。我们要训练自己去学会怎样在生活中找到艺术，我们需要的营养在生活当中。
　　五、艺术地生活
　　年轻人浑身是劲，他们都拥有不可估量的创造能力，如果这股力量没有得到好好的发展，可能到了某个年龄，人会变得消沉，或安守现状，甚至在找不到生命的意义之余，或来一个孤注一掷，务求有所表现或突出自己。社会很多不同的罪行，反映了各类人性的百态。文化、艺术、教育，我觉得其最大的意义，是令人明心见性以及提升人的气质，所谓知是知非，知进知退，以及珍惜缘份。知足心安，是生活的调节剂，当然年轻时侯不会体会这种心境，不过在年轻的日子开始了文化艺术的熏陶，在人生路上便拥有一份对事物欣赏的情怀，心中有美的感受，对情绪宁静有一定的帮助。
　　用艺术的态度对待生活，更像是一种温良优雅的习性，它能带来某种情趣，又从这种情趣生发出些许人生的力量，超越世俗生活的限度。这是一种智慧，没办法像补习功课一样求得速成。这种习性如果有耐力肯坚持，也未必不能修得正果，如同对待爱情，付出时间和信心，说不定就能换来你中有我、我中有你的难分难解。
　　学习一门艺术，在和朋友畅谈生活时，从你爱好的这门艺术中寻找对生命的感悟。学习一门艺术，在享受生活时，你能感到你对这门艺术所付出的爱一如春日阳光，她会加倍地向你回报欢乐和幸福。学习一门艺术，在被生活的激流摔打的时候，埋身于这门艺术，她为你在荒漠搭建神圣的殿堂，在瀚海中扬起生命的红帆。
　　在艺术中丰富心灵。越来越多公司职员、外企白领的身影出现在艺术培训班中。为了使自己在工作中更有竞争力，很多在职人员把学习艺术当作重要的充电科目。艺术无疑是使人感觉到身心压力时进行宣泄的一种方式。它是一扇敞开的门，你可以自由地进入，可以和她沟通，通过和她的对话抒发情怀，达到修养身心的目的。不管是忧伤，还是高兴，当你情绪波动的时候，坐下来弹奏半小时乐器，画几笔风景静物，起伏的心绪就会渐渐平静。现代人的工作生活压力都很大，对于希望有一个宣泄情绪的合理途径的人来说，与艺术对话是最好的选择。人成熟的重要表现之一，就是知道怎样调适自己的情绪，并能选择恰当的方式抒发自己的感情。与艺术相约，时间长了，往往能引起性格的改变，使人能够平心静气地看待和处理问题。
　　总之，文化艺术是令人不知不觉受益受惠，因为它如同阳光甘露，使人生美化起来。

一切种类的文学的源泉是从何而来的呢?作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。……人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西；在这点上说，它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。这是唯一的源泉，因为只能有这样的源泉，此外不能有第二个源泉。

这是关于艺术与社会生活的关系的一个最科学的见解。半个世纪过去了，实践证明它千真万确，颠扑不破。

艺术是社会生活的反映。没有了被反映者，你去反映谁去?对被反映者没有亲历深知，你怎么能准确地反映它呢?马克思曾引用歌德的话说：“画家要成功地描绘出一种女性美，只能以他至少在一个活人身上曾经爱过的那种美作为典型”。这句质朴而深刻的话，有力地说明了艺术对生活的依赖关系。艺术家不论用哪种创作方法(现实主义、浪漫主义)去反映现实，其认识和素材总是源于生活的，是物质的。艺术创作经常使用虚构、夸张、变形、幻想，使艺术形象同普通的实际生活相比，呈现出很大的差别。从表面上看，这种创作似乎是艺术家的纯粹主观任意的活动。实际上，只要是真正的艺术作品，不论它如何富于想象和幻想，不管它抽象、变形到什么程度，也是以生活实践为依据的，不是艺术家主观臆想的产物。我们很难想象卡夫卡会有一夜之间人变成巨大甲虫的经历。我们也很少听到普鲁斯特·乔伊斯这样的现代派作家讲“体验生活”。但是研究他们著作的后人们，还是都能从他们貌似怪诞的作品中，说出他们的人生经历、感情波折与他们作品的关系。神话中的角色也是以艺术家在生活中所观察到的人的某些特征为依据酌。正如鲁迅所说：“描神画鬼，毫无对证，本可以专靠神思，所谓‘天马行空’似的挥写了，然而他们写出来的，也不过是三只眼，长颈子，就是在常见的人体上，增加了眼睛一只，增长了颈子二三尺而已。”因此，艺术家在实践过程中的积累不断丰富的生活经验，是他前全部创作的基础。这就是高尔基所说的“印象的库藏，知识的总量”。创作就是“从知识和印象的库藏中间抽出最显著和最有特征的事实、景象、细节，把它们包括在最确切、最鲜明、最被一般理解的语言里。”艺术家如果没有在多种生活实践中积累起来的“知识和印象的库藏”，他就没有进行艺术创造的原料，就创造不出真正能作用于实际生活的艺术作品。即便是艺术大师，一旦他的知识和印象的库藏告枯竭了，他的艺术生命也就到了尽头。

艺术家们的创作经验充分证明了这一点。

20世纪中国新文学享有盛誉的开拓者之一的老舍先生在《创作经验谈》(1944年)中，以他的两部作品作为正反典型，深刻说明了生活体验对于文学创作的重大意义：“《赵子曰》的故事，是以五四运动为背景的。事实上，我只是看见了五四运动，而没有在这个运动里面。那时候我已经做了事，虽然做的是教育界的事，可是到底对于这个大运动是个旁观者。看戏的，无论如何也不能完全明白演戏的。虽然我极同情于学生们的热烈与活动，可是我不能完全把自己当作个学生，所以我在那个解放与自由的声浪中，在那严重而混乱的场面里，仅找到了笑料，看出了缝子，而没有真挚的同情。所以在<赵子曰)里面风凉话非常多，而真挚的同情却很少。这也就是告诉我，不管写那一个场面，或任何一种活动，最好是自己去参加。如果没有自己去参加，就得不到真正的感情与内心的鼓舞，所写出来的东西，也必然不会伟大，也必然不会有同情心。关在房里仅仅靠想像而写出来的东西是最坏的!《骆驼祥子》就和《赵子曰》不同，我写《骆驼祥子》的时候，曾花了半年以上的时间，亲身到拉洋车的家里去看他们的生活，到各个茶馆里去听他们的语言，用他们的语言(思想)写出他们的生活。所以这本书，我是相当满意的!”

当代作家叶辛写道：“从我个人的创作来说，我主要是依赖自己的亲身经历和体验在进行创作。如果我没有去偏远的山乡，如果我不曾接触过苗族、布依族、侗族的娃娃，如果我没在山寨里教过乡村耕读小学，我不可能写出最早的那些儿童文学作品：《高高的苗岭》、《深夜马蹄声》、《峡谷烽烟》、《虎的年》；如果我不是长达十年之久地生活在山乡的村寨里，如果我没有日夜和栖息在大山里的农民们一样地劳动，一样地感受天旱、洪涝、大自然的风霜雨雪，如果我不晓得山里的农民们在希冀一些什么、忧愁一些什么，我也不可能写出反映乡间农民生活的《巨澜》、《私生子》等等一些长篇小说；如果我不是当了长达十年之久的知青，如果我没在这段生活中看够了知识青年们的喜怒哀乐、悲欢离合，如果我没费劲地苦苦地思索过我们这一代人的命运以及和时代的关系，我更不可能写出像《我们这一代年轻人》、《风凛冽》、《蹉跎岁月》、《孽债》等长篇小说。说得更远一些，如果不是自小生活在上海，我的亲戚朋友同学的家庭有一些是民族资产阶级，我也不可能写出像《发生在霍家的事》、《家教》、《恐怖的飓风》等长篇小说；如果没在省城贵阳呆了足足八年，对内地的省城生活有所体验，那么我也写不出如《省城里的风流韵事》、《家庭的阴影》、《眩目的云彩》一些长篇小说……我之所以不厌其烦地叙述几乎半世人生的经历及写作，是想把问题说得更透彻一点。那就是虽然这些作品都和我的亲身经历有关，但人们比较欢迎、比较记得住的，还是我的一些知青题材的长篇小说，评论较为关注的，也是涉及知青的那几本书。这是什么原因呢?原因就是长达十年的知青生涯，是我亲身经历中体验最为真切，感情最为敏感，思考最为全面的时期。我这样说，决不是认为凡亲身经历且体会深刻的，必能写出生动感人的作品。我想说明的是，对于亲身经历者来说，愈是体验真切，愈是感情充沛，愈是思考全面，愈容易激发艺术的想象。”

黄胄被称为画驴的“圣手”。有人曾向他请教画驴的要领，他讲了一段类似庄子“庖丁解牛”的哲理：“开始接触时，只看到驴的外形，一群驴奔来，只能分出驴的大小、雌雄、色彩。如果基于这样肤浅的认识，贸然作画，那是肯定要失败的。后来手持画笔，蹲在田头地边和街市旁，凝神静想，成千上万次观察驴的动态，逐渐熟悉了驴的千姿万态，于是驴才在笔下活了起来。画了几千头驴，对驴观察有几十年，还常常感到对驴还不熟悉哩。……如果胸中没有驴的千姿万态，就不可能有活生生的造型。出现在画面上的是生活海洋中的一滴，而这一滴却是靠生活的积累。”

我们都知道，直观艺术感受性，是艺术家在作品中熔铸时代精神、表现艺术形象精神特征的必要的品格。对于美术和设计艺术家来说，写生是强化直观艺术感受、获取创作灵感的最有效的办法。所以，几十年来，黄胄以西北新疆一带为主要生活基地，曾与边疆牧民同吃一盆抓饭，同睡一个毡房，结下了深厚的友谊。1979年夏，黄胄病情略有好转，就第五次去新疆，走遍天山南北，甚至冒着生命危险登上帕米尔高原。一次，他为了画两位牧民，赶了二百多里路，来不及歇，又连续作画几个小时，实在站不住了，竟跪在地上继续画，直到自己满意为止。他与当地牧民的情感是那样的交融，所以他笔下的人物是那样的可亲，那样的精神。黄胄说：“三十年来，我所以能够不断进行创作，主要是根据生活起草图，去生活中练基本功，根据生活的感受来创作。”

于希宁先生的梅花是著名的。近十余年间，先生不顾年事已高，曾五次去无锡梅园、苏州登尉山、香雪海、窑上大队、杭州超山、余杭等地探讨梅花的气质生态，每次都是从含苞、初放到盛开一个多月，酝储内心，积稿干余，得诗百首，风尘仆仆，不辞艰辛，所以才有了笔下气韵生动万千气象的梅花。

刘海粟先生八十岁了，还十上黄山，“搜尽奇峰打草稿”。

齐白石先生四十岁以后八次出游，走了半个中国……。 。

可见，艺术大师们都是深悟“生活是艺术创作取之不尽用之不竭的源泉”这个真理的。当代作家叶文玲深情地写道：“生活是创作的源泉。故乡是作家感情的摇蓝，也是我心头永远的绿荫。是故乡这片丰茂的土地，给了我无穷的生活宝藏；是人民群众创造的业绩，使我有写不完的题材。因此，当我哪怕只是掬取了生活的几朵浪花，描摹了大干世界的一个角落时，我想千遍万遍地说：感谢人民，感谢生活。”

艺术家缺乏生活体验会怎么样?画家石鲁说：“画无生活，若加工无原料，生活枯竭，画必调败。”画画如此，一切艺术创作也是这样。

果戈理一生中最后一次焚稿发生在他逝世前的两个星期。焚毁的稿子是已经准备付印的《死魂灵》第二卷。焚毁的原因是作品内容的拙劣和虚伪，完全违反了生活的真实。果戈理一向主张艺术要反映生活的真实。他曾说过：“我从未通过想象创作出什么东西来，我没有这种资质。我只取材于现实生活以及我熟悉的材料，那才能创作出好东西。”也正是因为他以现实生活为基础，才创作出象《钦差大臣》和《死魂灵》这样的反映了整个俄罗斯生活的巨著来。然而，当他晚年由于厌恶俄国的政治生活而长期侨居海外后，就使自己天才的须根拔出了生活的土壤。在《死魂灵》第二卷里，他虚构了子虚乌有的贵族地主阶级的光明理想人物。由于缺乏活生生的第一手材料，尽管他为此倾注了全部天才，三易其稿，顽强地、忘我地写了整整十年，但终于还是遭到了完全失败，甚至连他自己也不敢相信笔下这些理想人物的真实性。最后，他不得不极其痛苦的把书稿又一次扔进了熊熊燃烧的壁炉。果戈理在创作上的悲剧昭示了：任何一个伟大的作家，只有在立足于现实生活的基础上，在遵循艺术必须反映生活真实这一规律的前提下，才能显示其天才特征。当然，果戈理最后焚书的这把火，表明他终于又回到了现实生活中来，从而也保持了他作为一个批判现实主义作家的伟大形象。

茅盾先生在说到他的失败之作《三人行》时写道：“《三人行》写的是青年学生，而我在当时，实在没有到学校去体验生活的可能，也很少接触青年学生。既没有‘体验’，又没有‘观察’，因而这一个作品是没有生活经验的基础的。这一作品的故事不现实，人物概念化，构思过程也不是胸有成竹，一气呵成，而是零碎补缀，这些都是这部小说的致命伤。空有革命的立场而缺乏斗争的生活，不能有成功的作品：这一个道理，在《三人行》的失败的教训中，我算是初步地体会到了。”

鲁迅先生在听说了红军万里长征的故事后，曾经萌动过写作的念头，也收集了一些资料。但是最终，鲁迅没有写出描写长征的文学作品。原因可能很多，没能亲身经历长征，恐怕是一个主要的原因。虽然他那么希望这样一种革命者出现在文学作品中。老舍先生解放初期腿部生病，“腿不利落，就剥夺了我深入工农兵生活的权利。这样，我只能在北京城里绕圈圈，找些写作资料。就这些资料，也还不都是第一手的，从群众生活中直接得来的；有的是书画上的，有的是别人告诉给我的。因此，我的笔不能左右逢源，应付自如。我写的是新人新事，但是新人并非我的朝夕过从的密友，新事也只略知一二。这就难怪笔下总是那么干巴巴的了。”

可见，艺术创作的原料，只能从生活中才能采撷得到。脱离了生活，再高明的艺术家也难为无米之炊。即便是象果戈理、茅盾、鲁迅、老舍这样的大艺术家，没有生活中来的素材，也难以写出作品来，这是最无情的客观法则。企图归企图，但不硬写，这正是他们的高明之处，也是艺术创作的规律使然。

1998年，著名电影导演张艺谋接受邀请担任意大利歌剧《图兰多》的导演，在故宫进行实景演出获得成功。有人间张艺谋当初凭什么敢接这个戏，他毫不犹豫地说：“因为它是中国故事。如果是外国故事，打死我也不敢接。背靠中国文化，就不会露怯。”后来，一个希腊歌剧院有意请他导演另一部普契尼的关于日本的歌剧《蝴蝶夫人》，他说，除非你们把故事情节改成中国的唐代，否则日本的故事我导不了。

我们经常痛恨某些艺术作品的违反生活常识的“胡编”，就是作者没有亲知那种生活的缘故。不仅古代历史题材的作品有这种现象，现实题材作品同样也存在这个问题，哪怕一个细节、一件道具、一句语言的失真，就可导致观众对整个作品真实性的怀疑。

艺术源于生活！艺术的魅力在于人的正向思维，人的正向思维正是对艺术所渲染了的结果！艺术要用心去体会，用心去聆听！用心去感觉！
这样的艺术是最美的！生活中是离不开艺术的！假如人们离开了艺术，生活变得非常乏味，因此，艺术可以充实你的生活！这是艺术对社会生活的重大意义！
试着去感受一下吧！