想问一下大家，有什么小众东西是融合方言、戏曲、诗歌为一体的吗

关键词： 吴梅 戏剧批评 曲 情
吴梅（1884—1939），字瞿安，号霜崖，江苏长洲（今苏州）人，是我国近代著名的曲论家、剧作家和教育家，堪称中国传统戏剧理论的集大成者。吴梅的戏剧批评作品一部分以传统曲话的形式保存在《霜崖曲话》《奢摩他室曲话》《奢摩他室曲旨》三集中；还有一部分以评点的形式散布在他的读书笔记、序跋、散论、日记以及书信中。此外，在吴梅编纂的《元剧研究》《曲学通论》《顾曲麈谈》《中国戏曲概论》等理论性著作中也处处充溢着对历代戏剧作品的批评和赏析。吴梅戏剧批评作品众多，戏剧批评思想丰厚，本文仅从 “曲”与“情”的关系入手，略述吴梅戏剧批评之情感观。
一、“曲”为“情”而作
中国传统戏剧即戏曲，是融合诗歌、音乐、舞蹈、杂技、说唱等艺术成分于一体的综合性舞台艺术。吴梅在《中国戏曲概论》中论述了中国传统戏剧即戏曲的缘起：“乐府亡而词兴，词亡而曲作，大率假仙佛里巷任侠及男女之词，以舒其磊落不平之气。”①吴梅认为“曲”为“情”而作，戏曲是为了满足创作主体宣泄主观情感的需要而出现的。没有“情”的感发和激荡，就没有“曲”的荡气回肠。对此，明清时期的戏剧理论家们也有相应的论述。
徐渭认为人生而有情，“情”为“曲”之缘起，“人生坠地，便为情使”，“曲本取于感发人心”②。汤显祖在其代表作《牡丹亭》的《题词》中说：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也……第云理之所必无，安知情之所必有耶。”③在他看来，人生最可贵的是真情，戏剧创作理应以颂扬真情为核心内容，无情便无戏，“情”为“曲”之特质。王骥德也在其戏曲理论专著《曲律》中提出：“夫曲以模写物情，体贴入理”④，认为传情写意乃是戏剧与生俱来的艺术使命。李渔则结合自己的戏剧创作实践形象地说明了“情”是戏剧创作的动机和源泉：“予生忧患之中，处落魄之境，自幼至长，自长至老，总无一刻舒眉，惟于制曲填词之顷，非但郁藉以舒，愠为之解，且尝僭作两间最乐之人，觉富贵荣华，其受用不过如此，未有真境之为所欲为，能出幻境纵横之上者。”⑤
在前人戏剧美学思想的基础上，吴梅进而明确指出：“制曲者，文人自填词曲，以陶写性情也。”⑥这是吴梅对戏曲创作动机的基本认识。鉴于这一基本认识，吴梅的戏剧批评非常重视对戏剧家生存境遇、人生遭际、思想情志以及创作动机的考察，从剧作家 “情”之所起，推究戏剧作品的主旨和意蕴，因此他的戏剧批评读来鞭辟入里，令人信服。
事实上，任何艺术形式的创作都离不开情感，正如美国文艺理论家苏珊·朗格所说：“艺术品本质上就是一种表现情感的形式，它们所表现的正是人类情感的本质。”⑦朗格认为艺术就是将人类情感呈现出来供人观赏，把人类情感转化为可见或可听的形式的一种符号手段，那么作为艺术门类之一的戏剧当然也是如此。中国的戏剧理论对情的强调更是达到了极致，因为中国传统戏剧即戏曲的唱词本身就是一首首抒情诗，有“剧诗”之美誉，诗缘情，“曲”亦缘“情”，既然“曲”为“情”而作，自然也因“情”而美。
二、“曲”因“情”而美
吴梅对戏剧家们的戏剧创作提出了这样的要求：“体贴物情，模写世态，一字不安，立时改易。”⑧在吴梅看来，戏曲的填词和谱曲都是因“情”而美的，“情”是评价戏剧作品优劣的重要标准。
吴梅在《顾曲麈谈》中对因“情”而美的汤显祖的剧作《牡丹亭》给予了高度的赞誉：“以一梦感情，生死不渝，亦已动人情致，而又写道院幽构之凄艳，野店合婚之潦草，无一不出乎人情之外，却无一不合乎人情之中。”⑨“《还魂》此记肯綮，在生死之际。《惊梦》《寻梦》《诊祟》《写真》《悼殇》五折，由生而之死。《魂游》《幽媾》《欢挠》《冥誓》《回生》五折，由死而之生。其中搜抉灵根，掀翻情窟，为从来填词家屐齿所未及，遂能雄踞词坛，历劫不磨也。”⑩吴梅认为《牡丹亭》能够雄踞词坛，经久不衰，其根本原因在于它将戏剧的情感本质展现无遗，将戏剧“情”的感染力挥发到了极致。
吴梅评价李渔的戏曲集《笠翁十五种曲》之所以流传甚广，正是因为他的曲词“人情世态，摹写无遗” {11}；评论元代李文蔚的杂剧《燕青搏鱼》“摹绘市井，声色具肖” {12}；称赞明代孙仁孺的传奇《东郭》“嬉笑怒骂，一吐心中之抑郁也”{13}；赞扬清代杨潮观的杂剧《罢宴》“描写慈母情形，动人终天之恨” {14}等等，都无不以“情”作为戏曲填词的批评标准。
吴梅认为不仅曲词是为“情”而作，因“情”而美，戏曲音乐也是为“情”而谱的。各种宫调和曲牌都是具有感情色彩的，吴梅用春夏秋冬四季的变迁譬喻戏剧丰富的感情色彩，主张宫调和曲牌的选用应依据戏剧的不同情感基调而有所取舍：“四时声律分配，各有所宜。如春季属木，其气疏达，则声宜■缓而骀宕，仙吕之〔醉扶归〕〔桂枝香〕；中吕之〔石榴花〕〔渔家傲〕；大石之〔长寿仙〕〔芙蓉花〕〔人月圆〕之类，皆相当也。夏季属火，其气恢转，则声宜洪亮震动，若越调之〔小桃红〕〔亭前柳〕；正宫之〔锦缠道〕〔玉芙蓉〕〔普天乐〕之类，皆相当也。秋之气飒爽而清越，若南吕之〔一江风〕〔浣溪沙〕；商调之〔山坡羊〕〔集贤宾〕之类为宜。冬之气严凝而静正，若双调之〔朝元令〕〔柳摇金〕；黄钟之〔绛都春〕〔画眉序〕；羽调之〔四季花〕〔胜如花〕之类为宜。惟今人做传奇，取曲之粗细，配情节之哀乐，故不能拘拘于此说也。” {15}不同的宫调对应着不同的情感，因而要依“情”谱曲，但又不可死板硬套，要懂得灵活应用，只有这样才能创作出可歌可演的当行之作。
吴梅认为情感的共鸣才是戏剧接受的最终目的，品味戏曲的情感之美是戏曲鉴赏的最高境界：“盖唯有至情，可以超生死、忘物我而永无消灭，否则形骸且虚，何论勋业？仙佛皆妄，况在富贵。世人持买椟之见者，徒赏其节目之奇、词藻之丽，固非知音，而鼠目寸光者，至诃为绮语，诅为泥犁，尤为可笑。” {16}那些只是赞叹剧情之奇巧、曲词之妍丽的人其实是不懂戏的人，只有完全沉浸在戏剧的情感意境之中，用心去细细体味、细细欣赏戏剧才算得上是一种超然于世俗之外的高雅享受。（原作者：闫敏）三、“曲”之传“情”本色
在众多中国古典戏剧作品中，吴梅最为赞赏的是那些本色之曲，因为“抑知曲以模写物情，体贴入理，所贵委曲宛转，以代说词，一步藻带■，即蔽本来” {17}。吴梅认识到片面追求词藻华丽，会让戏剧语言艰涩难懂，脱离舞台，失去观众，让戏剧这种综合性舞台艺术完全变成文学作品，成为可读而不可演的案头之曲。
吴梅批评王实甫的《西厢记》：“王实甫作《西厢》，以研炼浓丽为能，此是词中异军，非曲家出色当行之作。” {18}吴梅盛赞董解元的《西厢记诸宫调》首开曲词本色之先：“至于董词的文章，实是天下古今第一。此话从前人也曾讲过。可是我赞他好的原故，却与前人不同。前人赞他好，是拣他词藻美艳处。我赞他的好，在本色白描处。……董词文章，就是平铺直叙，却不全用词藻，方言俗语，随手拈来，另有一种幽爽清朗的风致。于是元曲文章，也就照式填就，全以白话为主体，即有一二支用文言，他全套总是白话为多。” {19}
吴梅指出元剧之所以至今仍有动人心魄的情感力量，关键在于继承了董解元开创的本色风貌。而在元代剧作家中，吴梅又首推关汉卿，也是因为关汉卿作品本色当行、情感真挚、气势雄健，才廓清了王实甫等以辞采华美为能的戏剧创作流弊。可见，关汉卿真正的伟大之处在于用本色的语言，畅达无阻地传达并颂扬着真情，让观众在情的共鸣中体验着戏剧作品不朽的艺术魅力。
总之，吴梅的戏剧世界里，“曲”与“情”有着不解之缘。吴梅戏剧批评思想是对中国传统戏剧美学的继承与总结。在戏曲发展步入困境且日益衰微的时代，他出于对曲学的热爱和传承中华戏剧文化使命感，默默地守护着这份宝贵的文化遗产，他用毕生的精力搜集并整理着几乎散失殆尽的戏剧文献，潜心梳理着中国传统戏剧的发展脉络，总结着戏剧创作和戏剧发展的规律，撰写了大量的戏剧理论著作和戏剧批评作品，教育并培养了一批至今活跃在学术界的杰出曲学人才。在大力倡导非物质文化遗产保护的今天，回过头来再看一百多年前吴梅对传承中华戏曲文化的贡献，功莫大焉。
①⑩{11}{12}{13}{14}{16}{18} 吴梅著，冯统一点校：《中国戏曲概论》，中国人民大学出版社2004年版，第123页，第173页，第202页，第145页，第178页，第192页，第177页，第144页。
② 徐渭著，李复波、熊澄宇注释：《南词叙录注释》，中国戏剧出版社1989年版，第49页。
③ 汤显祖：《汤显祖集》，上海人民出版社1973年版，第1930页。
④ 索俊才：《王骥德曲律探微》，内蒙古大学出版社2004年版，第49页。
⑤ 李渔：《闲情偶记·词曲部·中国古典戏曲论著集成（第7册）》中国戏剧出版社1980年版.第53-54页
⑥⑨ 吴梅著，王卫民编校：《顾曲麈谈》，《吴梅全集·理论卷》河北教育出版社2002年版，第88页，第97页。
⑦ [美]苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧译，中国社会出版社1983年版，第7页。
⑧ 吴梅：《曲学通论》，商务印书馆1947年版，第37页。
{15}{17} 吴梅著，王卫民编校：《霜崖曲话》，《吴梅全集·理论卷》，河北教育出版社2002年版，第1252页，第1207页。
{19} 吴梅著，王卫民编校：《元剧研究》，《吴梅全集·理论卷》，河北教育出版社2002年版，第329—330页
基金项目：2021年内蒙古教育厅项目“吴梅戏剧批评研究” 编号：NJSY13379
作 者：闫敏，硕士，内蒙古河套学院汉语言文学系讲师，文艺理论教研室主任，研究方向：文艺学。
编 辑：杜碧媛 E？鄄mail：dubiyuan@163.com
情感, 人生, 感情, 戏剧, 四季
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1．综合性。中国戏曲善于把音乐、舞蹈、文学、雕塑、绘画等各门艺术结合在一起并使之精致化。中国戏曲的综合性体现在表演形式、剧本内容、表演技巧等方面。戏曲的表演形式是无比丰富多彩的：器乐用来调控全剧节奏，变换唱念做打，渲染气氛；声乐讲究声随韵转，字正腔圆；舞蹈艺术化为一种非常有节奏和韵律的表演性的舞型；雕塑反映在表演中人物不断的亮相和定型；绘画体现在脸谱服饰和演员、背景的空白所形成的画意上。中国戏曲在内容上具有较强的故事性，吸收了小说的结构技巧和情节安排；戏曲中用来刻画人物、推动情节的念唱之词又吸取了散文、白话、诗歌之精华。中国戏曲的技巧上融合了武打、角抵、木儡、滑稽等内容。总之，中国戏曲就是高度综合了各种艺术手段，充分发挥了时间艺术和空间艺术的长处，成为中国戏曲艺术形式的一个重要的特征。综合性在通剧中的体现也较为突出。例如：《抬判》，钟馗神乘轿，钟馗神与蝙蝠精在四个小鬼肩扛的神轿上嬉戏翻打，最终降服蝙蝠精，为主家送喜送福。整个过程用杂技类的肢体语言来表述，是百戏。《西游记》中过火焰山的历程，用掌劈红砖，赤脚踩碎玻璃，手捻碗瓷成灰来演绎，是戏法（魔术、气硬功）。《座堂审替》中包公的四个随从张龙、赵虎、王朝、马汉，分别戴龙、虎、狗、马四式纸糊套头面具，是脸子戏；包公捉拿归案的罪犯薛金莲是一个纸扎的女子，演的是偶戏。《楚汉相争封土地》中楚霸王的鸟锥宝马用竹骨纸糊，大小如真马，下配轮子可行走，是灯戏。《开门请神》中，童子打扫厅堂场园，迎接天上地下列位神仙，牵马安轿，引座请茶，有简单的故事情节线，是不开口的哑剧。《点名过堂》中李侯王，代表神灵接受人间的供品。他与献给神灵的大肥猪以及屠夫、扎库匠等人、畜一一对话，是即时即兴的游戏。另外，光说表不吟唱的《大小丑》、《郑三郎上西天·痴八侯看门》等，是科白剧。《跑铁·古人刀名》中，三五童子，数说历代战将的兵器和战绩，包括南通明代的抗倭英雄曹顶，采用的形式近歌舞戏……2．程式性。戏曲的程式性主要是指戏曲人物的角色、服装、唱腔及各自表演方式等都有着相当明确的严格规定。如根据戏中人物的性别、性格、年龄、职业、社会地位进行的角色分行，有生、旦、净、丑四大基本行当。每个基本行当又可再分，生可再分为老生、小生、武生，小生又可分为中生、冠生、穷生；旦可分为青衣、花旦、武旦、老旦等。每一行都有其特有的性格、道德品行及唱腔、念白的分类规定。如老生为中年以上刚毅正直人物，重唱功、念韵白、用真声，动作造型庄重；花旦为性格比较活泼、开朗，动作比较敏捷、伶俐的青年女性。程式化的表演对脸谱、穿戴、唱法都有严格的规定。与角色行当相对应的有不同的脸谱勾法，如京剧脸谱有整脸、碎脸、象形脸、十字门脸、元宝脸等；用不同的色彩基调象征人物的性格与品行，红色表示忠烈正义，黑色表示鲁莽豪爽，白色表示阴险狡诈等；在穿戴上，以表现人物的社会地位为主，不细究它的历史具体性，通剧中戏服是“配对”的，即一个戏剧人物从头到尾只穿同一套衣服，不变换衣饰；在唱法上，如老生用本嗓，小生大小嗓并用，青衣用假嗓，通剧中的唱腔有固定的曲调，一折之中除口号式叹息外一般不重复曲调，下一折再重复用调。这些程式化的表演方式是戏曲的高度发展和完善化的结果。中国戏曲的程式性除表现在具有严格的规定上外，还表现在动作上的集中、夸张、鲜明等特点。如简单的开门程式，主要集中在拔门闩、把门分左右拉开这两个关键动作上，大大简化了日常生活中的开门动作；接着在这两个动作的速度、节奏、姿势等方面都给予适当的夸张，使之比生活中的原样更鲜明、更准确。其实，中国戏曲舞台上的一切，大到人物形象塑造，小到锣音鼓声等，都有着严格的规定，无一不体现着中国戏曲的程式性。3．虚拟性。虚拟的主要特点还在于简，即把一切都减少到可以省略的最低限度。戏曲虚拟性的表演方式在于它在有限的时空内，具有无限的表现力，以引发观众的各种想象和意境，故有“舞台小天地，天地大舞台”之说。首先是环境的虚拟性。传统戏曲舞台上一般不设置逼真的布景，最多只摆设有带桌围椅披的一桌二椅，再根据上场演员的身份来确定具体的地点，可以是酒店或茶馆，也可以是书房或客厅。其次是动作的虚拟性，如用挥鞭表示骑马，用划浆表示行船，用赶鸡喂鸭动作表示周围有一群鸡鸭。再次是数量上的虚拟性，所谓“三五步走尽天下，六七人百万雄兵”，以少代多，以龙套代替三军，从而达到延伸时空，营造气氛的效果。这些虚拟的写意表演，与中国传统文化中的美学观点是一致的，反映出戏曲艺术在处理时间和空间问题上灵活和智慧，使中国戏曲创造了最具有文化意味的艺术美。4．历史性。中国古代戏曲大多取材于历史故事、白话小说，或是重演历史，或是更改故事，或是戏说传奇，但无论怎样，都具有着历史的痕迹。如通剧大量吸收民间流传的“孝忠义廉耻”的故事而幻化出一个剧本，材料比较广泛，可以捏造任何历史，就是为了博得观众开怀一笑抑或同情之泪。故事简单易懂，百姓一听就可以附和就可以“为你欢喜为你忧”。如《郭三娘割股》，故事源于《无伦全备记》；《乾隆皇帝下关东》很大程度上学了《随炀帝海山记》，只取其重要情节，用地方方言变成顺口溜式的诗歌，就可以套上曲子演唱；另外唐宋传奇之《长恨歌》、《杨太真外传》等在童子戏中都有变换了的剧本与之相对照。此外，中国戏曲还具有着故事性、抒情性、思想性、雅俗共享性等特点，本文不再一一列举。中国戏曲与古希腊悲喜剧、印度梵剧，被誉为世界古代三大流派，是人类艺术宝库中的瑰宝，然而其发展前景却令人堪忧，戏曲对于年轻一代来说已是少有问津少有兴趣了，但其精髓还是吸引了不少人，故经常听闻某某明星去学变脸了，某某老外去学梆子戏了等等。为了将戏曲这一中华民族传统文化发扬光大，不少大师都致力于改革创新，大有挽狂澜于既倒之豪情。就拿国剧京剧来说吧，但观今日之菊坛，力推新剧者刻意求新，动辄大搞立体背景，甚至表现舞台之类场面时满台皆是杂耍、叫卖之人，以达到真实的效果；在服饰上也是一出戏置一次行头，且力求逼近历史之原貌，并加入时尚流行元素，以求标新立异，炫人耳目。这样的改革的确是吸引了不少观众，但演员表演的艺术空间没了，观众的想象空间没了，水袖、鸾带、靠旗、翎子这些高深的表演艺术也没了，有的则是“话剧加唱的不伦不类的怪胎”，试问，要看大场面你不如去看电影，要追求时尚你不如去T台，这样的改革是失败的，是超出戏曲范围，与中国传统戏曲背道而驰的。笔者认为，中国戏曲的改革要把握住戏曲艺术价值定位的三个方面，即“表演为重”、“得意忘形”、“雅俗共享”。中国戏曲一个很大的特点是一门以表演为重的综合性艺术。中国戏曲一般没有导演制，没有高深的编剧理论，真正令台下观众着迷的主要是台上演员的精湛的表演。观众买票看戏，多不是冲着故事情节去的，对于老戏迷来说，那些戏台上的事迹早已耳熟能详了，他们图的是咂摸那两段唱，《乌盆记》、《祭塔》之类老戏，没什么情节，但却令观众百看不厌，就是这个道理。而时下排戏以剧情为重、表演为次的做法实属本末倒置。所谓得意而忘形一方面是指戏曲在表现生活时，运用了一种“取其意而弃其形”的方式，用纵横的笔势去体现生活中一切美好的事物，故有了长歌当哭，长袖当舞，有了无花木之春色，无波涛之江河；另一方面是指戏曲注重舞台上主角的表演，而忽略一些无关紧要的东西，如检场的在台上搬桌子，帮演员换装，角儿在台上饮场，唱累了背后多个人打扇子。观众丝毫不会去理会那些闲杂人等。净化舞台的改革，笔者还是比较支持的，因为这些闲杂人等很大程度上影响了观众的欣赏。但对于那些注重舞台设计，动辄“机关布景”的场面的做法，笔者认为有失戏曲的传统风格的，有画蛇添足之嫌。所谓戏曲的雅俗共享是指戏曲文辞上的典雅和表演上的观赏性，表现在表演上生动好看，注重感官享受。戏曲在唱腔上一般均讲究合辙押韵，避免荒腔倒字；而在故事上则贴近历史、贴近民间，思想上与“民间信仰”紧紧相连，达到“俗”的效果，是一种具有很高玩赏性的“雅化”的俗文化。中国戏曲的社会价值应该是从属于其艺术价值的，故笔者认为中国戏曲的改革应少用闭门造车的新腔，少注重形式上的标新立志；应更注重于其艺术价值的体现，要深入研究戏曲传统，把握其内在规律，做到“移步不换形”，这样才能赋予戏曲蓬勃的生命力，才能真正对振兴中国戏曲起到实质性的推动作用，中国戏曲才有更大的发展前途。

编者按：戏曲艺术的继承与创新问题一直以来都是戏剧界、理论界争论的热点。不久前，余秋雨关于地方戏曲的文章《淘汰腾出创新空间》更是引起了学界与网友强烈的关注。事实上，戏曲改革的必要性无需争论，关键是如何改革？如何在继承的基础上创新？如何在今天城市化进程中适应时代需要？有没有成功的样本可供分析？非遗保护提升了对戏曲保护必要性的认识，但如何让戏曲融入现代都市，却是我们从理论与实践上必须解决的问题。
为此，本报理论部约请中国戏曲学会副会长曲润海、武汉大学教授邹元江、陕西省艺术研究所研究员卜贺就戏曲继承与创新的关系、戏曲语言现代化、戏曲是大众艺术还是小众艺术等问题发表了各自意见，期待这一话题能够引起关注与理论探讨，并能够对戏曲艺术实践产生有效的推动作用。
我国表演艺术管理体制正繁锣密鼓地进行改革。对于这种改革，各地各院团准备程度不同，行动也难整齐划一。但不管如何改，表演艺术尤其是戏曲艺术本身的改革、建设都不能忽视，而且根本的目的是为了建设，为了更好地为人民大众服务。
一、戏曲仍然是大众艺术，而非小众艺术
我们的戏曲仍然要坚持服务的观念，要为大众写好戏、改好戏、演好戏，坚持雅俗共赏、官民同享。无论什么大型艺术活动，都应该提倡参与性、展示性、交流性，淡化评奖意识。评不上大奖的剧目，未必不是老百姓欢迎的好戏。
戏曲有鲜明的时代性。它的观众是当代观众，是正在建设和谐社会的观众，是经济全球化文化多元化格局下的观众，是文化自觉的观众。它的观众还是有新老之别的，因此我们的戏曲既要服务老观众，又要争取新观众，尤其不能不想到青年观众。
但是，戏曲总体上看不是热门艺术。指望戏曲像应时歌舞那样火爆，不可能，也不是时候了。无论是艺术领导者还是戏曲艺术家，都应该有这个清醒的估计。我们的时代毕竟可供欣赏的艺术很多，我们不能下令必须看戏曲演出。如果再出现“样板戏”独领风骚的局面，那将是又一场悲剧。一个时代的青年人痴迷一个时代的艺术家，从来如此。戏曲也应该顺应这种不断变化的形势，而不必慨叹世风不古，世态炎凉。
二、在保护的基础上推陈出新
我国的戏曲剧种，习惯的说法是360多个。这些剧种除了60来个是新中国成立以来新出现的外，多数是百年以上的老剧种，都是非物质文化遗产，是受保护的。
我赞成非遗保护办法分两种，一为静态保护，一为动态保护。静态的保护，主要是把资料收集保存在资料室乃至博物馆里，供观瞻、研究、教学使用。动态的保护则是保护在演员身上，保护在舞台上，保护在剧团演出中，保护在民间文化艺术活动中。很难想象，活灵活现、神采飞扬的演员，可以像资料一样保存在博物馆里。保存在民间活动中，也是要和现时代民间的文化艺术活动相结合，而不是一般地成为“民俗”。古老的民俗许多是“祀神”的。曾经在山西、河北北部流行了多年的罗罗腔，原本是既祀神又娱人的，后来没有像京剧等剧种那样与时俱进，只剩下祀神的功能，虽然是地地道道的民俗了，它也就衰落得只剩山西灵丘县“半个剧团”了。在南方广泛流传的傩戏，也是祀神的，现在有一些同旅游结合起来，倒也有用了，但很难有新的创作，给外来的游客看看还有新鲜之感，但要当地当代群众为之“痴迷”，却是不可能的。
要想为当代群众喜闻乐见，则要有新内容新面貌的新作品，这就必须使戏曲现代化。我国著名戏曲学术大家张庚和郭汉城多次讲到戏曲的现代化问题。从张、郭二老论述中，我们可以知道，现代化的内容大体包括：从内容到形式改革传统戏；紧跟时代潮流，创作表现现代生活的现代戏；以新的历史观点创作历史戏；培养一代新的创作和表演的艺术人才；改革旧的行规制度，建立新的艺术生产机制；当然，还有对外艺术交流问题等。
新中国成立以后，在戏曲工作中首当其冲的是对传统戏曲的推陈出新，也就是整理改编，叫做“戏改”。现在我们看到的经典性剧目，除了昆曲外，绝大部分是整理改编过的。但是，戏改的任务并没有最后完成。因为保护下来的遗产，是精华与糟粕并存的。为人民计，为戏曲剧团的生存计，仍然需要进行推陈出新的工作，继续整理改编。整理改编也是一种艰苦的创作，路子是多方面的。可以维修“文物”，可以画龙点睛，可以锦上添花，可以化腐朽为神奇。但不管怎样改，都要保护原有的思想上、艺术上的精华，不能为改而改，也不必给约定俗成的艺术形象翻案。
郭汉城先生说：“现代戏是现代化的试金石。”我国的戏曲现代戏从辛亥革命前后至今搞了100来年，改革开放以来戏曲现代戏成就更为斐然，现代戏基本成熟了。表现民主革命题材的现代戏成就最大，精品不少，有的堪称经典。表现现实生活的戏曲，也佳作迭出。国家舞台艺术精品工程、文华奖评选中，每届都有一定数量的戏曲现代戏。不说全部剧种，只说覆盖北方大部地区的梆子戏和评剧，就为数不少，可以举出一连串戏名。更为可贵的是，这些现代戏在表演上有不少创造，也推出了演员。虽然这些戏曲演员不像歌星那样被追星族痴迷，但总是把他们和他们的剧目、剧团紧密相连的。
新编历史戏是“三并举”中的最后一举，却后来居上，成就尤其突出。这些历史戏或者叫做古代戏，是从新的视角写的，体现着中华人文精神，在艺术表现上更多地弘扬着戏曲的优秀传统，由于演这些历史戏或古代戏获得文华奖、梅花奖的成名演员尤其多。
创新是艺术的生命线。同时，戏曲的创新不可能一切都原创。离开剧种特有的音乐，离开戏曲表演，很难被认可为戏曲剧目。
三、戏曲创作要关注社会、人生
古老的戏曲艺术现在又一次遇到了困境。明代前期的统治者们不喜欢戏曲，文人也有一部分做了官，失落的部分文人只好在下面写起了长篇小说来。明代后期传奇出现，到清代前期才出现了又一个高潮。之后花部与雅部争雄，形成了京剧，京剧产生了不少具有抗争精神、阳刚之美的剧目。但上世纪二三十年代戏曲被批判，混战的军阀们更不会支持戏曲，戏曲只能自身在表演上下功夫，唱念做打、手眼身步，表演炉火纯青了，内容却单薄了，在民族危亡的时期，戏曲所发挥的作用不像话剧、电影那样突出。戏曲现在遇到的困境，则与前几次不同，它要在中国改革开放，建设中国特色社会主义、建设和谐社会当中，在经济全球化文化多元化的世界格局中，找准自己的位置，发挥自己独有的作用。
有同志认为，戏曲不能像影视艺术那样，通过复杂的技术手段活灵活现地把火山爆发、怪兽食人、山崩地裂、飓风海啸之类惊心动魄的自然现象再现在舞台上，因而不能赢得现代观众特别是青年观众。其实这些年的戏曲舞台上类似的技术手段也还是用了一些，在天幕上乃至整个剧场像放电影一样光怪陆离，变幻莫测，冒白烟、水漫舞台、堆砌木材钢材，并不罕见，也没有吸引来多少青年观众，老观众却走了一些。
我的看法则是，这些年的剧本创作，无论是现代戏还是古代戏、改编的传统戏，都缺少了忧患意识。当前我国经济形势确实大好，前所未有，举世瞩目，但是缺憾也还有，世界也并不安宁，我们的文学家、戏剧家还是应该清醒地保持忧患意识。戏剧戏曲创作只要反映、表现人民的心声，就能引起共鸣。
四、应该追求语言的现代化与诗化
这些年常常看到一些文章，主张地方戏说普通话。认为地方戏曲语言，与现代观众特别是与从小生活在普通话语境之中的年轻人隔了一层，形成了语言障碍。地方戏说了普通话，才可以得到现代观众、全国观众。有的还认为，地方戏的语言不仅是建立在方言的基础上，而且多是文言、诗化语言，很难获得形式上的共鸣。
我有时在看吴语区、闽语区、粤语区的戏的时候，也感到语言的障碍，建议他们搞一个普通话版，以便得到更多的北方或官话区的观众，我以为并不难，因为演员们下了台大都说的是普通话。但我从来没有见到谁家搞出了普通话版，上了台进了戏依然是吴语、闽语、粤语。问他们为什么总是这样？回答说：如果说了普通话，老百姓就不看了。我于是悟出一个道理：地方戏曲首先是为地方的观众看的。老观众自不必说，就是青年观众，如果真的让他看用普通话演的粤剧，恐怕他也未必接受。
地方戏是地域性的大众艺术，语言以通俗为主，一般不是文言。但好的戏文，唱词和念白，是一种通俗的能够上口的诗，张庚先生称作“剧诗”。因为中国戏曲是从古代诗词、说唱艺术发展来的，不是简单地建立在方言的基础上。它与地方音乐有着密切的关系，而音乐的稳固性和共享性，远胜于方言土语。无论是板腔体、曲牌连缀体，都有鲜明的韵律、节奏，既显示了文学性，又便于被大众接受、传唱。因此戏曲语言的通俗诗化，不但不应该否定，而且应该提倡。遗憾的是，现在有的青年戏曲作者在这一点上不过关，唱词缺乏韵味，念白寡淡如水。
戏曲语言逐渐吸纳普通话，是自然的，但短期内不可能普通话化，也不宜跨越式推广，而应顺其自然，约定俗成。即使有朝一日说了普通话，只要地方戏曲音乐还在，地方戏还是地方戏。
五、如何看待戏曲程式与节奏
在戏曲的保护、推陈出新中，普遍遇到一个问题是，如何看待表演程式和节奏。一种看法认为，程式都是虚拟的，不要说没有真山真水真风真雨，就连假山假水假风假雨也没有。戏里所要表现的东西都在人身上，是当时落后的舞台条件所致。一招一式，一板一眼这样的慢节奏根本无法适应今天人们的欣赏习惯。
这种认识不无道理。确实，看惯了影视屏幕上的真山真水，高楼大厦，再看戏曲舞台上空空荡荡，实物很少，讲究些的天幕上则有几幅写意画，看着不过瘾。还有人想寒酸的舞台岂不丢领导者的脸，抹煞自己的政绩？于是艺术创作的指挥者、导演、舞台美术设计者便投其所好，在舞台上大量堆砌木材钢材。然而，观众走出剧场在赞叹舞台的辉煌之余，不免遗憾起来：怎么看不到演员有什么抓人的特别技艺？
中国戏曲这种舞台面貌是否不反映生活真实了？其实任何表演艺术对于生活都不是原样子反映。按照张庚先生的概括是：表现生活。在“表现说”之外还有个“变形说”。他认为只有变了形，才典型也更真实——艺术的真实。即使电影电视里的真山真水，也是摄影师眼里的真山真水，是带着摄影师的感情拍摄的，而且经过了剪接、修饰，并不全是反映的原样子。
戏曲的表演犹如芭蕾舞，芭蕾舞不仅绑着木头鞋跳，而且好多表演技巧都有名称，都是规范的。戏曲则穿着厚底靴或彩鞋、或踩着跷、穿着各种人物特定的服装，动作技巧叫做程式。芭蕾舞靠脚尖舞演绎故事，是外国的创造。中国戏曲用程式演绎过去的故事，是过去的艺术家对生活的提炼、变形、美化的成果，在当时来说并不落后。
至于表演节奏的快慢，则是相对的。不管过去还是现在，人们进剧场不是来重温生活，而是来娱乐的，并不非要像打仗、经商那样不能错过时机。更何况戏曲是一种“温艺术”，不可能像劲歌狂舞那样合拍。
不过戏曲确实应该与时俱进，追求创新，适应时代的需要，人民的需要。老戏老演不行了，新戏老演更不合时宜。就形式而言，新创作的剧目特别是现代戏，要改造旧有的程式，更要创造新的程式。完全不讲究程式的戏，没看头，老观众不认可，新观众也未必接受。（曲润海）

戏曲艺术来源于生活，是人民群众喜闻乐见的艺术形式，但是出现了一些脱离生活实际，一味歌功颂德的现象，使之成为“阳春白雪”，结果是“曲高和寡”，逐步丧失了群众基础，也就失去了生命力，所以戏曲艺术应该结合人民群众喜闻乐见的形式。

只要贴合民众审美，以他们所喜闻乐见的方式去走戏曲的道路就能让戏曲受到广大人民群众的喜欢和热爱。

地方戏流行于一定地区，具有地方特色的戏曲剧种的通称。如晋剧、豫剧、越剧、黄梅戏、评剧、淮剧、秦腔、河北梆子、川剧、吕剧，是同流行全国的剧种（如京剧)相对的。“地方戏”作为传统文化表现形式，是指凝结着某一地域的民风习俗、从而为那一地域的大众喜闻乐见的演剧形式。一方面，地方戏是我国非物质文化遗产的重要组成部分；另一方面，地方戏又具有不同于其他非物质文化遗产的特殊性。这是因为，地方戏是“活态”的传统文化表现形式，它既传承着一定的历史文化传统，又期待着在时代精神的表现中实现文化传统的创造性转换。
我国现存地方戏260余种。正是数量庞大、底蕴丰厚、参与者众的地方戏，成就了我国作为戏剧大国的地位和称谓，得到了国家及各地、各级政府的高度重视和大力支持。国务院2021年7月出台的《关于支持戏曲传承发展的若干政策》21条中，直接涉及地方戏的就有4条，包括开展地方剧种普查、建设数据信息系统、实施保护传承工程、加强剧目人才建设、纳入公共文化服务体系、鼓励社会力量广泛参与等。时过近四年，我们大可以将地方戏在“十二艺节”上的表现，视为“若干政策”实施后所取得的初步成效，并相信随着“若干政策”的持续施为，地方戏将在中国艺术节上焕发更大的活力，展现更美好的风采。

众所周知，地方戏是中国古代农耕文明的产物。一方面，地域宽广、民族众多、交通不便和自给自足的社会生活状态，使方言、民俗、文学、艺术等地域文化品种呈现极其多样的面貌；另一方面，经过漫长的大一统时期和普遍的系统性教化，不同的地域文化拥有着大体相同的文化底蕴和基本相通的审美取向。地方戏作为集方言、民俗、民间文学艺术于一身的综合体，正处于上述两个方面之间，并随经济、社会、文化、教育的发展，在剧目、技艺、演出、市场等各领域不断发生交流、竞争、融合与演变。这个进程曾经十分缓慢，但在上世纪初开始提速，于上世纪中后叶发生巨变。由于现代中国的社会形态由农业乡村为主向工商城市为主转型，经济文化的迅猛发展，地域差异的迅速消减，使众多地方戏剧种加速了或消亡、或整合的进程。
从总体趋势看，许多地方戏的消逝已无法避免，但从具体情况看，有的是因自身活力耗尽的自然消亡，有的则是经过相互作用后的自然合流，其结果大致是扩大而非缩小了影响。

对前一种情况，应置于“非遗”的构架中加以保护；对后一种现象，则应尊重客观规律，理性看待，乐观其成，顺势而为，不应作过多的干预。必须看到，地方戏绝不仅是属于地方的，更是属于全国的，就像戏曲绝不仅是属于过去的，也是属于现在和未来的。从保护和传承的角度看，地方戏维护其“地方性”固然十分必要，但从弘扬与发展的要求看，地方戏追求其“全国性”更是极其自然的。事实上，从没有不想获得全国性影响的地方戏，只是各剧种的能力、条件、机遇及努力不同所导致的结果不同而已。回顾历史，所有获得过全国性影响的地方戏剧种，都无一例外地发生了原生态淡化、地方性消减的现象。
这在“十二艺节”的地方戏作品中也或多或少、或显或隐地存在着。保护绝不等于保守。地方戏生存发展的关键在于，如何通过“戏”尤其是原创的作品，来把握一个既保有地方性特征，又尽可能体现全国性追求的“度”。

地方戏的“地方”，主要指剧种流行的地域大小，包括专业团体、从业者和观众的数量多少。业内有“大剧种”和“小剧种”之分，其意大略相同。以豫剧和苏剧为例，豫剧流行的省份多达十几个，远至新疆、台湾都有专业的院团；国有和民营剧团总数近2500个，从业人员达10多万人，粗略统计的观众达3000万人，以上数据均为地方戏之冠，不愧“全国第一地方戏”之称。
苏剧发源于苏州，仅流行于吴地，剧团仅1个，从业者不足百人，是真正的“小剧种”。许多剧种彼此影响、互相作用，其中，“大剧种”在拓展影响的过程中，既会挤压当地“小剧种”的生存空间，也会被地域文化所异化而生成新的剧种，比如秦腔发源于陕西，历史悠久，影响巨大，在其向东推进时如植物分蘖般生成了许多属于当地的梆子戏。此次获奖的河北梆子（《李保国》），便是约两百年前秦腔在河北的变种。

地方戏曲是根据当地的文化，结合劳动者的活动内容而形成的艺术创作形式之一。
在古代，地方戏曲一直都是民众喜闻乐见的娱乐项目，时至今日，由于社会多元化的出现，致使它逐渐走向衰落，但它仍然承载着当地民族血脉的重要文化载体，传承下来的最精粹的文化艺术。
地方戏”作为传统文化表现形式，是指凝结着某一地域的民风习俗、从而为那一地域的大众喜闻乐见的演剧形式。一方面，地方戏是我国非物质文化遗产的重要组成部分；另一方面，地方戏又具有不同于其他非物质文化遗产的特殊性。这是因为，地方戏是“活态”的传统文化表现形式，它既传承着一定的历史文化传统，又期待着在时代精神的表现中实现文化传统的创造性转换。
我国戏曲历史悠久，是中华文化的瑰宝。然而，现如今的戏曲早已跟不上时代发展的步伐，再加上大量的农民工涌入城市，地方戏曲早已陷入失传危机

决定昆曲命运的是新中国的“戏曲改进”。
1950年7月，文化部成立戏曲改进委员会，按新社会价值标准全面审定传统戏剧剧本，将之分为可演、修改后可演、停演三类，先出禁演的黑名单，接下来是只允许上演的白名单。“戏改”为新政府带来了一个意想不到的困难：
因为全国只有《白毛女》、《血泪仇》、《赤叶河》、《刘胡兰》、《红旗歌》等有限剧本，大部分剧组无戏可演，数十万艺人陷入生活困境，中央在1956年被迫拨出500万专款救济艺人，财政部、文化部还联合下文免征文化娱乐税两年。
1956年是对“戏改”严重后果纠偏力度最强的一年，甚至最终宣布开放所有禁戏，这一年，浙江昆剧团改编演出的《十五贯》大获成功，周恩来曾感慨地说：“一出戏救活了一个剧种。”
▍昆剧《十五贯》剧照
但好景只维持了十年，文革爆发后，《十五贯》因为“歌颂官老爷为民请命、抹杀阶级斗争”，被定性为“大毒草”。接下来传统戏剧革命化改造过程中，昆曲因为其自身天然的原因，未能搭上时代的红色列车。昆曲演员只能纷纷改演革命京剧。
昆曲未入革命者法眼，或许源自它独特的传承和基因。
源流上，昆曲是中国真正最早的戏曲。
宋、元时代，中国逐渐形成了南北曲，北曲以元曲为代表，南曲则是宋词赋曲，这是目前能确定的最早戏剧传统。昆曲就是宋元时发源于昆山的南曲一派，一开始就以官话传唱，之后吸收了北曲特点，被文人阶层喜爱、推广，成为格律清楚、填词讲究的全国性文人戏种。
▍著名昆剧《长生殿》剧照
昆曲最盛时，甚至乾隆在祭祀活动时，会在萨满教跳神活动之前，坐在坤宁宫的大炕上亲自打鼓清唱《访贤》，清宫重视昆曲贬斥其他戏曲一直延续到了咸丰年间。不过，到了文化教育水平不足的慈禧太后，清宫内流行的就是更大众的京剧。
所谓全国戏种，一般都具备高度的规范性，否则不可能大范围通行，光就咬字来说，昆曲的咬字受《韵学骊珠》的规范，每个字怎么读，理论上说都是定死的，按明朝官话来，马虎不得，深理论上就改读shim，鹤北曲读hau，南曲读有入声的hoh，都是定数。京剧也讲究中州音，虽然由于来源于湖北安徽，沾上了地方的口音，en\/eng、in\/ing在唱时不分，但是仍然是相当规范。
▍《韵学骊珠》分平上去三声为二十一韵(将“机微”和“居鱼”两韵部各分为二)，另将入声单独立韵八部
像越剧这种典型的地方小戏，就特别不讲究，几乎每个演员的口音都不一致，不过这也怪不得他们，本来越剧字音也没有一个公认的标准，自然也就难有对错之分。
当时戏剧流行并不以地方划分，更多的是以方言和阶层划分。至于阶层，较高的文人、官员、社会名士，无论什么方言，绝对不会听地方戏，都听全国性的昆曲、京剧，以和平民百姓在格调上拉开差距。比如民国年间，上海一带是京剧的重要市场，家在北京的京剧演员要想真正成为名角必须接受上海市场的考验，以至于孟小冬、言慧珠等人都能说一口上海话\/苏白。
后来官话、普通话普及，更是如此，就算是青帮的头目，一口浦东土话的杜月笙，发达了以后，也不会去听越剧沪剧，坚持找姚玉兰、孟小冬这些唱京剧的名角结婚。
昆曲的受众更小众精英。京剧是艺人创造出来的，从剧本到演出都是艺人写艺人演，而昆曲的缔造者是文人，昆曲的剧本正是他们写的传奇，而传统上昆曲的规范和准则也掌握在他们手里。也因此，传统而讲究的昆曲并不是舞台上的彩妆表演，如近年流行的青春版《牡丹亭》之类，而是士人阶层在闲暇时的清唱自娱。
昆曲的基因决定了它很难革命化。
并不古老的地方戏
一些地方戏喜欢强调其悠久的历史。秦腔号称继承了秦朝风韵，与《秦王破阵曲》有着密切关联，而豫剧则有一些研究称诞生于宋朝时的京城汴梁，福建的梨园戏也号称所最古老的戏曲之一。
目前宣传的戏种，也并非当时的流行戏。太湖平原地区曾遍布京剧团，越剧是1925年“的笃班”在上海演出后才被称为越剧，绍剧其实是西北来的梆子演变而成。

地方戏流行于一定地区，具有地方特色的戏曲剧种的通称。如晋剧、豫剧、越剧、黄梅戏、评剧、淮剧、秦腔、河北梆子、川剧、吕剧，是同流行全国的剧种（如京剧)相对的。“地方戏”作为传统文化表现形式，是指凝结着某一地域的民风习俗、从而为那一地域的大众喜闻乐见的演剧形式。一方面，地方戏是我国非物质文化遗产的重要组成部分；另一方面，地方戏又具有不同于其他非物质文化遗产的特殊性。这是因为，地方戏是“活态”的传统文化表现形式，它既传承着一定的历史文化传统，又期待着在时代精神的表现中实现文化传统的创造性转换。

中国的戏曲有着悠久的历史，是世界上一种独特的戏剧艺术。由于中国地域辽阔，民族众多，各地的方言不同，除京剧外，还形成了丰富多彩的地方戏，据统计，中国的地方戏遍及全国各地，有300多种，可以称得上世界之最，其中影响比较大的有：晋剧、豫剧、越剧、黄梅戏、评剧、曲剧、粤剧、淮剧、吕剧等。其中中国五大戏曲剧种依次为京剧、豫剧、越剧、黄梅戏、评剧。

山西是中国戏曲艺术的发祥地之一，出现于明代的蒲州梆子逐步发展成为如今的山西的四大剧种：蒲剧、晋剧、北路梆子和上党梆子。晋剧，中国地方戏曲，山西四大梆子剧种之一，又名山西梆子，中国传统戏曲。因产生于山西省中部，故又称中路梆子，也称为“中戏”，主要流行于我国山西省中、北部及陕西北部、内蒙古和河北省的部分地区，大致上是晋语的并州片，吕梁片，张呼片地区以及大包片，五台片的部分地区。

晋剧即为山西梆子，是中国北方的一个重要戏剧剧种，也叫中路戏，中国传统戏曲。因兴起于山西中部的汾阳、孝义、祁县、太谷及太原而得名。晋剧特点是旋律婉转、流畅，曲调优美、圆润、亲切，道白清晰，具有晋中地区浓郁的乡土气息和自己独特风格。2006年5月20日，晋剧经中华人民共和国国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录，编号为Ⅳ-18。

豫剧：又名河南梆子、河南高调。是中国第一大地方剧种。豫剧诞生在七朝古都，东京汴梁城开封。起源于明朝中后期：近400百多年的历史。目前除河南外，山东、江苏、安徽、山西、河北、湖北、北京、陕西、四川、甘肃、青海、宁夏、新疆、台湾等省区都有专业豫剧团分布，是21世纪后拥有专业戏曲团体和从业人员数量最多的剧种。豫剧的声腔，有的高亢活泼，有的悲凉缠绵，能够表演各种风格的剧目，传统剧目有1000多出。中国五大戏曲剧种之一，为首批国家级非物质文化遗产名录。已经发展成为具有全国影响的剧种。著名演员有陈素真、马金凤、常香玉、牛得草、阎立品等，代表剧目有《宇宙锋》《穆桂英挂帅》《红娘》《抬花轿》《春秋配》《七品芝麻官》《花木兰》《朝阳沟》《程缨救孤》等等。

1、昆曲
昆曲，又称“昆腔”、“昆剧”，是一种古老的戏曲剧种。它源于江苏昆山，明中叶后开始盛行，当时的传奇戏多用昆曲演唱。除了保持早期昆曲特色的南昆外，还在全国形成许多支脉，如北方的昆弋、湘昆、川昆等。昆曲的风格清丽柔婉、细腻抒情，表演载歌载舞、程式严谨，是中国古典戏曲的代表。
2、高腔
高腔，是对一种戏曲声腔系统的总称。它原被称为“弋阳腔”或“弋腔”，因为它起源于江西弋阳。其特点是表演质朴、曲词通俗、唱腔高亢激越、一人唱而众人和，只用金鼓击节，没有管弦乐伴奏。自明代中叶后，它开始由江西向全国各地流布，并在各地形成不同风格的高腔，如川剧高腔、湘剧高腔、赣剧高腔等 。
3、梆子腔

小鼓

声调

声调