写诗（新诗）就一定要在意格式吗

新诗结构：
　　中国现代诗,和中国古典诗词相比,从本质上来说,诗的抒情性未变,在根本上改变了的是“本体结构”,这主要表现在抒情方式上：中国古典诗词的抒情是通过描景,即抒情的描景性到唐代基本这样定型下来 ；而中国现代诗的抒情却是通过叙事,即抒情的叙事性.这样决定了中国古典诗词的“本体结构”是“情景结构”,而现代诗的“本体结构”却是“情事结构”的.你读现代诗,只要注意,就会很容易发现这一点.发现这一点虽然很容易,但所发现的这一点本身却尤其重要,这几乎就是理解和把握现代诗的一把钥匙,今天的现代诗的一切问题几乎都和这一点有关.但我们的诗人在诗建设上却总是忙些临时性的东西,是很少有人有意识地走近这一点的.中国现代诗的发展重要的是完成自己的各项基本建设不要再进行那些无谓的争论了 ,而对这一点的发现和理解正是其基本建设之一.
　　在这里,我们应先弄清中国新诗的“本体结构”的形成过程.中国新诗1917年2月胡适于《新青年》二卷六号上发表《白话诗八首》,可谓新诗的诞生 对旧诗词的造反首先是语言和格律的,最明显的是从文言到白话的转变,但这只是表层的.接着的才是对旧诗词的诗意内核即“本体结构”的摧毁对这一点,我们还没去注意 .那是在中国新诗诞生之后的郭沫若的新诗诗集《女神》问世之际,新诗界出现的是现实主义流派的“文学研究会”和浪漫主义流派的“创造社”,两派在创作原则上都是现实主义的且都宣布将浪漫主义做为新诗的创作方法.中国新诗这时的浪漫主义接受的是19世纪西方欧美浪漫主义诗歌的影响.浪漫主义是直接抒情的.“直接抒情”和“情感极化”是浪漫主义的美学原则.中国新诗的浪漫主义“直接抒情”的结果是对中国传统诗学的“间接抒情”的破坏和否定.中国古典诗词的“抒情的描景性”即是一种“间接抒情”.这样,到这时中国新诗对旧诗词的造反才从语言外壳而终到“本体结构”,终算一反到底.然而随着历史的变化,时代的激情抒发已成过去这时“五四”启蒙的激进精神终于趋于冷却,代之以农民道路 ,浪漫主义的美学原则决定了诗人一旦失去激情,从此也就没了诗,这时在中国传统诗词从语言外壳到“本体结构”都已被破坏的情况下,新诗所可用的已只是一句句的汉语白话.
　　中国新诗只面临着一句句汉语白话,怎样才是诗呢?
　　新诗的客观发展给自己开辟了“寻诗”的道路：一是新诗这时必须暂时先借助格律外形,以表明自己是诗；二是从长远处着眼开始构建自己的“本体结构”.这首先就有了当时新诗的新月派始于1923年 ,新月派以19世纪英国浪漫主义诗歌格律为模式提出了新格律诗理论和提倡新格律诗,同时还使新诗由“直接抒情”而变为“客观抒情”这是更重要的 .新月派的“客观抒情”本意原是对浪漫主义“直接抒情”所造成的抒情的放纵进行节制.所谓“客观抒情”是以客观描述为诗之特征,“增加诗歌中的叙事成分是他们的一个目标”蓝棣之：《论新月派在新诗史上的地位》.见1980年2月《北师大》 .我们读新月派诗人徐志摩的诗即可发现这些特点.这样“客观抒情”在客观上却成了新诗再回到“间接抒情”的一种过渡,是新诗在对传统诗学彻底破坏后又开始在诗的“本体结构”上有所建设的表现.但其之“本体结构”的真正形成还是在中国新诗的象征派出现之后.中国新诗的象征派分初期象征派和后期象征派.初期象征派1925——1927 以李金发为代表,是接受法国象征主义诗歌影响的结果.在西方文学史上是象征主义否定、代替浪漫主义,中国新诗的发展也是照着这样的步数过来的.象征主义否定、代替浪漫主义在抒情方法上是以“间接抒情”否定、代替“直接抒情”,而象征主义的“间接抒情”又在于“运用有声有色的物象来暗示内心的微妙世界”,这里的“物象”所暗示的主观心态实为一串串的心迹,即一件件可名状或不可名状的“心事”流程,这样其之每一件“心事”都可视为一种“叙事”.这样中国现代诗到此已初见抒情的叙事性.这是新诗“本体结构”的初成.中国新诗“本体结构”的最后形成是在20世纪30年代中国新诗的后期象征派那里始于1932年 ,他们在文学史上被称为现代派因其同仁杂志《现代》而得名 ,以戴望舒的诗为代表.中国新诗的后期象征派主要是以反新月派诗的格律主张为自己开道,他们都是自由诗,都是对新月派的革命,然而他们真正完成的却是将新诗的发展从象征推向意象的表现.在西方,法国象征主义之后原正是英美的意象派,中国新诗的发展就这样切中着西方诗史的逻辑步数.什么是诗的意象?意象的最好的解释是英国诗人艾略特的说法,他说：“表达情感的唯一的艺术方式便是为这个情感寻找一个‘客观对应物’”.事实上在中国诗人笔下,意象只是“运用”,只是形象元件,诗的整体或部分还是象征的,所以这时的现代派仍属于象征派.这样,意象“运用”的结果,所谓“客观对应物”实际成为还如艾略特所说的“一组物象,一个情境,一连串事件被转变成这个情感表达的公式”.这样这个“客观对应物”便成为表现主观世界的“外在事物”.在诗中一连串的表现主观世界的“外在事物”的组连便有了现代诗的通过叙事的抒情.到此,中国新诗自己的“本体结构”终于形成,这是一种“情事结构”的“本体结构”.中国新诗和古典诗词在抒情方式上的区别就在于彼此的“本体结构”的不同.中国新诗的“情事结构”的“本体结构”表现在抒情方式上便是抒情的叙事性.重要的是由于现代派诗的“意象”的运用,诗已是在表现主观,使这里的“叙事”表面上是对生活细节或细节中的细节的捕捉,实际上这里的“叙事”已是在暗示某种心态、心路或思辨,所谓叙事已不是其本身,而是主观的客观化,我们读戴望舒这时的诗就会感到这一点.中国新诗的后期象征派结束于抗战前夕.到此,应当说中国新诗的“寻诗”过程已基本完成,该做的基本都做了.
　　在这里,我们还应看到,这个过程都是在“被西方化”注：是“被西方化”,不是“西方化” 中完成的,所谓“被西方化”是说在“五四”新文化运动中,在中西文化大碰撞、大交融的宏阔背景下,新诗诞生后为大势趋被迫纳入的是西方近300年诗史发展逻辑轨道.在这种情况下,中国新诗的发展呈现出这样两种特点：一是激进——中国新诗自诞生至抗战前夕,在短短不到20年的时间里就走完了西方近300年诗史历程,走马灯而已,这一切正如以上所述；二是“历史反刍”——由于中国新诗发展的激进,使之总是不断地打破刚刚建立起来的审美格局,为了积累审美经验,就又不得不不断地重复已走过的路子,以至再二再三,此谓中国新诗的审美经验的“历史反刍”.这样,当中国新诗在后期象征派那里“该做的基本都做了”之后,下面的事就是“反刍”已走过的路子了.从此,中国新诗的大段的路子基本上是在审美经验的“历史反刍”中开辟的——
　　具体说来,中国新诗的审美经验的“反刍”的经过是这样的：在抗战中,中国新诗的发展“反刍”了现实主义和浪漫主义的审美经验；抗战结束后,中国新诗的发展“反刍”了象征主义的审美经验,主要表现为七月诗派和九叶诗派的活动；1949年之后的20世纪五六十年代,中国新诗的发展又“反刍”了现实主义和浪漫主义的审美经验,以贺敬之和郭小川的诗为代表,不过由于当时政治的原因,所谓现实主义最后已成为文学的虐假和虚伪的代名词；“文革”结束后,从20世纪70年代末到80年代中期,中国新诗的发展又“反刍”了象征主义的审美经验,这时是“膳胧诗运动”也称“现代派诗运动” 时期,这是新诗发展的最有意义的一个时期.中国新诗在长达近50年的审美经验的“历史反刍”中,尽管迂回曲折,甚至倒退,但在最后经历了“朦胧诗运动”对象征主义审美经验的“历史反刍”之后,新诗于20世纪30年代的后期象征派诗时期所取得的进步终于巩固甚至得到了强化,其“情事结构”的“本体结构”更在巩固和强化之中,这一点就主要显示于这时的中国现代派诗和具有一定现代意识的现代诗的抒情的叙事性上.
　　“朦胧诗运动”之后是“第三代诗运动”后现代 ,大约从20世纪80年代中期始,至80年代末结束.“第三代诗”是以反“朦胧诗”为自己开道的.“第三代诗运动”的意向有二：一是“非文化”；二是表现“生命意识”.这决定了它的“消解意义”、“反讽”的审美铺延及“生命体验”及诗的“口语化”.事实上,“第三代诗用“口语“消解意义”、“反讽”和进行“生命体验”,结果推出的是那时的一种只属于“第三代诗人”的诗的叙事.看来,今天中国现代诗无论怎么发展,它的“情事结构”的“本体结构”是固定下来了.
　　中国新诗的“本体结构”的形成对中国现代诗的发展有着非常的意义——
　　在中国新诗史上有过这样一种事实,那是在中国新诗的“后期象征派”的后期曾出现了中国新诗发展的“黄金时代”,站起了像艾青、臧克家、田间等诗人,艾青的诗大堰河——我的保姆》就出现在那个期间.中国新诗的“黄金时代”的出现和中国新诗的“情事结构”的“本体结构”的形成有着密切关系.艾青的大堰河——我的保姆》是抒情的,可整首诗又是在叙事,充分显示了现代诗的抒情的叙事性,此诗的出现标志着从“五四”以白话入诗的“白话诗时代”进入以散文入诗的“现代诗时代”.作者通过对所捕捉到的生活细节的排比式的叙事建立了一种“散文美感张力场”,使入诗的诗句都获得了一种散文美的诗性美.大堰河——我的保姆》充分显示了中国现代诗的抒情的叙事性,中国现代诗抒情的叙事性说明了中国新诗从此有了自己的“诗”的依据,那就是它已形成的“情事结构”的“本体结构”.还有,“文革”后的“朦胧诗运动”,应说是中国新诗的第二个“黄金时代”,在中国新诗史上影响极为深远,其中最深层的意义正在于诗本身的“情事结构”的“本体结构”的巩固和加强.在“艨胧诗运动”中,诗和“歌”终于分离,诗终于是诗本身,此是诗的发现与复归,其形式标志是诗不再押韵,这是中国新诗一直所追求的,在20世纪三十年代的现代派那里曾实现过,但很快就又不得不回头再借助“歌”,原因就是诗的“本体结构”还不稳固,直到又经过多少年的对审美经验的“历史反刍”,终在“朦胧诗运动”中才得以完成,这都是新诗的“本体结构”终于巩固并得以强化的原因.
　　中国新诗的“本体结构”的形成、巩固和加强,它搭起的是中国新诗的“诗性”的平台,不管诗人们意识与否,事实上今天的诗人们正是在这个“平台”上用笔的,它所提供的既是一种审美原则又是一种基本的创作方法,它已是今天的诗人们几乎无法逃脱的基本的艺术规范,你翻出今天的任何一首诗来读,都会发现几乎没有不是就于这种艺术规范的.这种情况起码在说明今天的诗人在怎样写诗和怎样写才是诗.这是新诗将一句句汉语白话赋于诗性的基本方式.这是最重要的.今天的诗人们要创造诗的辉煌,这才是最基础的基础；如果说中国新诗到今天终于显示出自己的前途的话,从深层基因上来说正由此而始.不过,这种情况几乎仿佛已很平常,正因如此也就很难有人去注意发现其中的奥秘.然而越是平常的越可能蕴涵着极不平常的意义和作用,正如在生活中平常的水和空气对人又极不平常一样.中国现代诗的发展正需要这种“平常”的发现.
　　同时,中国新诗的“本体结构”的形成又是建立中国现代叙事诗的基础,因为它显示的是中国现代诗的抒情的叙事性——
　　这些年,在中国现代诗中盛行的是抒情诗,而叙事诗已不多见,新诗中的叙事诗几乎没有发展,一直还是新诗一出现时的叙事诗的写法,其中包括,一是直接是“歌”的形式——总是民歌的、曲艺的,最不直接的也是旧诗词的,或这几种形式的结合；二是直接属于小说的内容——总让叙事诗驾驭小说的题材,完成小说的任务.叙事诗在用“歌”写小说.事实上,把叙事诗写成小说,全是接受西方史诗的影响的结果.既然这样,同时又要标明自己是诗,就只好采取了“歌”的形式.这样的叙事诗不适和中国读者的审美习惯,在中国文学史上只有史记,没有史诗,凡叙事诗都是抒情的,都是稍取情节,以细节而涵情,由此而塑造人物,没有写成小说的.中国现代叙事诗的建立,关键是让叙事诗的发展提高到现代的高度,而要做到这样,首先是要把叙事诗从“歌”和小说那里解放出来,然后使之归于中国传统叙事诗的审美原形态,由此才能使叙事诗提到现代的高度,而要完成这最后一点,关键又在于将中国现代诗的“抒情的叙事性”引入现代叙事诗的叙事中：只稍取情节,主要是捕捉细节,或细节中的细节,在细节的叙述中抒情,将人物形象融涵在读者对抒情的叙事性审美语言的感悟中,由于这里的叙事在现代诗中都是象征某种心态或思辨的,所以又可成为对灵魂的雕塑,由此而有对叙事诗中的人物性格的塑造.这就是中国现代叙事诗的建立.而这一切又都是以中国现代诗的“情事结构”的“本体结构”为基础的.
　　中国新诗的“本体结构”的形成已是事实,但诗人们对这种情况的认识几乎还没开始.为了中国现代诗的发展,我们应有这方面的研究了.这应是中国同代诗的基本建设之一.

新诗，是指五四运动前后产生的、有别于古典诗歌的、以白话作为基本语言手段的诗歌体裁。
没有具体的格式,三句五句,可长可短.
<断章>就是一个很好的代表.

新诗没有格式，想怎么写就怎么写。
如一位当代被少男少女所欣赏的女诗人的诗如下：
“我敢说，
我做的披萨饼，
是天下最好吃的。”
这首诗是上了诗集的，也被出版了。

每句字数不限
可不押韵
抒发情感更自由、灵活
但要注意结构严谨

为什么写诗一定要按平仄格韵来写？
古代人写诗，并不是按照平仄格律来写的，而是一种顺其自然、意到而为之的写法。然而因为汉字本身就固有的四声音调（也即古人所言的“一宫一商”）的特点，而且人们也注重诗与文章都要做到抑扬顿挫、声音悦耳动听，因此，魏晋以前的诗读来也都是很有韵味的。但如果我们注意去听的话，也能够发现它其实并没有什么格律。
到了魏晋南北朝时，印度的梵音传入，许多中国学者（如曹植、谢灵运等）研习梵语音韵之学，并为把它用之于汉语音韵学中做了许多积累，到了齐时，沈约等人创造性地把梵语梵音诗律学用之于汉语音韵学中，写出了《四声谱》（沈约）、《四声切韵》（周颙）等书，为“永明诗”体的诞生作出了贡献。而“永明诗体”的主要内容就是“四声八病”之说，即要求诗歌要注重错综和谐的声律之美。由此，中国的诗歌才走上律化之路，即要求平仄工整、注重格律形式，以格调声韵为法。
到了唐代，终于把诗歌的格律之美发挥到了极致，其特点是（1）对声律规则的简化（2）对伴联规则的发展（3）对用韵篇章的定型，格律诗由此而诞生。因此，人们把唐前的诗称作古体诗，唐后的诗称作近体诗。而我们现在所说的写古诗，就是指写近体诗。后代人对唐人的这些创举和规则都自觉地继承了，因此，现在写近体诗都要求按平仄格律来写。
其实，我们可以看到，在这一发展过程中，对音乐美的追求贯穿始终。

1.不按平仄格韵写出来的算不算古体诗？
不按平仄格律写出来的诗，可能算是古体诗，但不能称作近体诗。
无规则不成方圆，写诗，就是按照诗的要求来写，不然，这世界就乱套了。

2.诗词的平仄格韵到底有哪些好处？
对《唐诗三百首》的一个评价其实也可以作个类比。即唐诗中的佳作此书中并未完全选毕，但书中的诗都是唐诗中的佳作。
那么我们可以说，不按平仄格律来写不一定体现不出音乐之美，但按平仄格律来写，就一定能体现出音乐之美来。
这就是其好处了。如果我们没有能力创出一套新的规则来推翻前人，那我们只好继承前人。

3.写诗词只要有押韵、有内涵、语句通顺、意思连贯不就可以了吗？为什么把诗词的门槛定那么高？这样不是让很多初学者望而生畏吗？
对古人来说，这个门槛并不高，因为他们平时也经常这样说话，他们所接受的教育就是要这样写作的，无论是诗，还是文章，皆然。我们现代人，因为在五四后提倡了白话文的学习和写作，把老一套都掉得差不多了，所以才觉得困难。所以，不是古人难为今人，君不见，唐后的宋、明、清不是也涌现出许多佳作吗？清代的诗不是多如牛毛吗？
关键是，我们扔掉了这些遗产的时间过长，文化的传承缺失了，才觉得太难了。
不要望而生畏。我相信，只要有心，一定能做好的。

补充：按不按照平仄格韵都能写出好诗，为何有很多人说我们这儿的诗没有平仄，根本不算诗呢？是他们顽固？还是我们确实错了？
因为平仄音韵之学是民间通过《诗经》、乐府诗等的大量实践探索，并通过文人加以理论化而得的，因此，正如前文所说，“不按平仄格律来写不一定体现不出音乐之美，但按平仄格律来写，就一定能体现出音乐之美来。这就是其好处了。如果我们没有能力创出一套新的规则来推翻前人，那我们只好继承前人。”但如果你只是为娱乐自己，那么，可以不理会别人的议论。如果你要在写诗这方面有所成就，那还是要狠下苦功来钻研的。另外，网上的一些所谓诗人，其实际水平如何，还是未知。况且，我总是听说，水平越高的人是越谦虚的。

第一个问题，古诗其实包括古体诗和近体诗，古体诗又叫古风，古体诗相对来说格律要求不严格，平仄基本可以不注意，但是要求押韵，但押韵要求也比较宽松。近体诗就是律诗，包括五律七律五绝七绝，近体诗有严格的格律标准。你如果说不安平仄写出来的诗，不是律诗，肯定就属于古体诗了。诗经、楚辞，汉乐府、南北朝民歌……古体诗的范围很光，包括的也很广，要知道古体诗里名篇不胜枚举，李白就是古风的集大成者。
第二个问题，律诗平仄主要是为了读起来抑扬顿挫朗朗上口。至于词，最初就叫曲子词，也就是今之歌词，每个词牌都如同一个曲谱一样，那地方平那地方仄，那地方不论都是有要求。现在唱歌不也一样，往往那些个出名的流行歌曲的歌词也是首比较有韵律的新诗。你不觉得让你背一首诗一首词比背一片古文好背多了吗，你可以很流畅的背出“海内存知己，天涯若比邻”，而《出师表》是不是难背点，从中你也可以知道为什么押韵平仄有好处。再说新诗往往也是押韵的好记住。诗歌本身就是要押韵的，我想这是共识，现在有个什么叫赵丽华的“梨花体”，她那能叫诗吗，不如叫散文好了。
第三个问题，其实你要是真想学写诗，尤其是写古诗的话就不应该问这个问题，押韵是古诗必须的，平仄是律诗所必须的。如果不想理会平仄你就写古体诗好了，古体诗可以不注意平仄，古体诗也有很多名篇，我们如今写古诗完全是兴趣爱好，不想深究的完全可以去写新诗，像你说的“只要有押韵、有内涵、语句通顺、意思连贯”写新诗最合适了。为什么叫律诗，为什么叫曲子词，为什么叫词牌，就是因为她有固定格式

无规矩不成方圆，万事万物都是有其规律的。有个搞笑句子说：“2007年的诺贝尔文学奖应该授予赵丽华，因为她让世界上人数最多的国家每个人都变成了诗人”。

平仄格韵的严格要求是中国古代诗词一个很特别的特徵, 它也是古代诗词的魅力之一。有人指出在这里写的藏头诗完全不依平仄格韵, 我想这点是无庸置疑的。我也很喜爱在这儿帮人家写藏头诗, 但我承认我对平仄格韵的认识近乎零。我相信这里大部份的藏头诗作者都是不大执著於平仄格韵的。

1.不按平仄格韵写出来的算不算古体诗？

我认为算。因为古体诗是一种较少拘束的诗体, 多半是字数不居的偶数句, 不严格讲究平仄与对仗, 也不严格讲究韵脚。但或许你这里指的是近体诗 (唐代之后的诗), 那样的话, 不按平仄格韵写出来的不能算近体诗, 因为近体诗很讲究平仄、对仗和叶韵。

2.诗词的平仄格韵到底有哪些好处？

声律工整的诗读起来会比较流畅好听, 有音乐节奏感, 也较易琅琅上口。要知道从前的诗都是用来入歌演唱的。

3.写诗词只要有押韵、有内涵、语句通顺、意思连贯不就可以了吗？为什么把诗词的门槛定那么高？这样不是让很多初学者望而生畏吗？

真正的诗词门槛本来就很高, 要不怎麼能写出押韵、有内涵、语句通顺、意思连贯之余又按平仄格韵的诗的人会被尊称为才子, 甚至还会受到皇帝的赏识? 隋朝陆法言等人所编纂《切韵》, 唐代时改编为《唐韵》, 为科举时诗赋取士的依据。要是诗词门槛不高, 那岂非人人都是才子才女? 要写出真正符合各种要求的近体诗, 真的需要很高超的才学, 绝非一朝一夕可成。不过当然了, 现代已不同以前, 人们对写诗的要求普遍下降了, 所以如今不按平仄格韵写的诗还是可以唬到很多门外汉的, 你也不必过份执著。

诗律浅说
【近体、古体】
格律诗，包括律诗和绝句，被称为近体诗或今体诗，古人这么叫，我们现在也跟着这么叫，虽然它其实是很古的，在南北朝的齐梁时期就已发端，到唐初成熟。唐以前的诗，除了所谓“齐梁体”，就被称为古体。唐以后不合近体的诗，也称为古体。
古体和近体在句法、用韵、平仄上都有区别：
句法：古体每句字数不定，四言、五言、六言、七言乃至杂言（句子参差不齐）都有，每首的句数也不定，少则两句，多则几十、几百句。近体只有五言、七言两种，律诗规定为八句，绝句规定为四句，多于八句的为排律，也叫长律。
用韵：古体每首可用一个韵，也可以用两个或两个以上的韵，允许换韵；近体每首只能用一个韵，即使是长达数十句的排律也不能换韵。古体可以在偶数句押韵，也可以奇数句偶数句都押韵。近体只在偶数句押韵，除了第一句可押可不押（以平声收尾则押韵，以仄声收尾则不押韵。五言多不押，七言多押），其余的奇数句都不能押韵；古体可用平声韵，也可用仄声韵；近体一般只用平声韵。
平仄：古、近体最大的区别，是古体不讲平仄，而近体讲究平仄。唐以后，古体也有讲究平仄，不过未成规律，可以不管。古体诗基本上无格律，所以以下只讲近体诗。
【律句】
汉语虽有四声，但在近体诗中，并不需要象词、曲那样分辨四声，只要粗分成平仄两声即可。要造成声调上的抑扬顿挫，就要交替使用平声和仄声，才不单调。汉语基本上是以两个音节为一个节奏单位的，重音落在后面的音节上。以两个音节为单位让平仄交错，就构成了近体诗的基本句型，称为律句。对于五言来说，它的基本句型是：
平平仄仄平
或
仄仄平平仄
这两种句型，首尾的平仄相同，即所谓平起平收，仄起仄收。我们若要制造点变化，改成首尾平仄不同，可把最后一字移到前面去，变成了：
平平平仄仄
仄仄仄平平
除了后面会讲到的特例，五言近体诗无论怎么变化，都不出这四种基本句型。
七言诗只是在五言诗的前面再加一个节奏单位，它的基本句型就是：
仄仄平平仄仄平
平平仄仄平平仄
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
七言近体诗无论怎么变化，也都不出这四种基本句型。
这些句型有一个规律，就是逢双必反：第四字的平仄和第二字相反，第六字又与第四字相反，如此反复就形成了节奏感。但是逢单却可反可不反，这是因为重音落在双数音节上，单数音节就相比而言显得不重要了。
我们写诗的时候，很难做到每一句都完全符合基本句型，写绝句时也许还办得到，写八句乃至更长的律诗则几乎不可能。如何变通呢？那就要牺牲掉不太重要的单数字，而保住比较重要的双数字和最重要的最后一字。因此就有了这么一句口诀，叫作“一、三、五不论，二、四、六分明”，就是说第一、三、五（仅指七言）字的平仄可以灵活处理，而第二、四、六以及最后一字的平仄则必须严格遵守。这个口诀不完全准确，在一些情况下一、三、五必须论，在特定的句型中二、四、六也未必分明，在后面我们会谈到，但接下来我们先来看看如何由这些基本句型构成一首完整的诗。
【粘对】
我们已经知道了近体诗的基本句型，怎样由这些句子组成一首诗呢？
近体诗的句子是以两句为一个单位的，每两句（一和二，三和四，依次类推）称为一联，同一联的上下句称为对句，上联的下句和下联的上句称为邻句。近体诗的构成规则就是：对句相对，邻句相粘。
对句相对，是指一联中的上下两句的平仄刚好相反。如果上句是：
仄仄平平仄
下句就是：
平平仄仄平
同理，如果上句是：
平平平仄仄
下句就是：
仄仄仄平平
除了第一联，其它各联的上句不能押韵，必须以仄声收尾，下句一定要押韵，必须以平声收尾，所以五言近体诗的对句除了第一联，只有这两种形式。七言的与此相似。
第一联上句如果不押韵，跟其它各联并无差别，如果上、下两句都要押韵，都要以平声收尾，这第一联就没法完全相对，只能做到头对尾不对，其形式也不外两种：
平起：平平仄仄平
仄仄仄平平
仄起：仄仄仄平平
平平仄仄平
再来看看邻句相粘。相粘的意思本来是相同，但是由于是用以仄声结尾的奇数句来粘以平声结尾的偶数句，就只能做到头粘尾不粘。例如，上一联是：
仄仄平平仄
平平仄仄平
下一联的上句要跟上一联的下句相粘，也必须以平声开头，但又必须以仄声收尾，就成了：
平平平仄仄
仄仄仄平平
为什么邻句必须相粘呢？原因很简单，是为了变化句型，不单调。如果对句相对，邻句也相对，就成了：
仄仄平平仄
平平仄仄平
仄仄平平仄
平平仄仄平
第一、第二联完全相同。在唐以前的所谓齐梁体律诗，就是只讲相对，不知相粘，从头到尾，就只是两种句型不断地重复。唐以后，既讲对句相对，又讲邻句相粘，在一首绝句里面就不会有重复的句型了。
根据粘对规则，我们就可以推导出五言绝句的四种格式：
一、仄起首句不押韵：
仄仄平平仄
平平仄仄平（韵）
平平平仄仄
仄仄仄平平（韵）
二、仄起首句押韵：
仄仄仄平平（韵）
平平仄仄平（韵）
平平平仄仄
仄仄仄平平（韵）
三、平起首句不押韵：
平平平仄仄
仄仄仄平平（韵）
仄仄平平仄
平平仄仄平（韵）
四、平起首句押韵：
平平仄仄平（韵）
仄仄仄平平（韵）
仄仄平平仄
平平仄仄平（韵）
五言律诗跟这相似，只不过根据粘对的原则再加上四句而已。比如仄起首句押韵的五言律诗是：
仄仄仄平平（韵）
平平仄仄平（韵）
平平平仄仄
仄仄仄平平（韵）
仄仄平平仄
平平仄仄平（韵）
平平平仄仄
仄仄仄平平（韵）
根据粘对规律，还可以十句、十二句……无限地加上去，而成为排律。粘对也具有一定的灵活性，基本上也是遵循“一三五不论，二四六分明”的口诀，也就是说，要检查一首近体诗是否遵循粘对，一般看其偶数字和最后一字即可。如果对句不对，叫失对；如果邻句不粘，叫失粘。失对和失粘都是近体诗的大忌。相比而言，失对要比失粘严重。粘的规则确定得比较晚，在初唐诗人的诗中还经常能够见到失粘的，即使是杜甫的诗，也偶尔有失粘的，比如名诗《咏怀古迹》的第二首：
摇落深知宋玉悲，
风流儒雅亦吾师。
怅望千秋一洒泪，
萧条异代不同时。
江山故宅空文藻，
云雨荒台岂梦思。
最是楚宫俱泯灭，
舟人指点到今疑。
第三句就没能跟第二句相粘。这可能是不知不觉地受到齐梁诗人的影响而一时疏忽。对的规则在齐梁时就确立了，所以在唐诗中很少见到失对的。现存杜甫近体诗中，只有《寄赠王十将军承俊》一首出现失对：
将军胆气雄，
臂悬两角弓。
缠结青骢马，
出入锦城中。
时危未授钺，
势屈难为功。
宾客满堂上，
何人高义同。
第一、二句除了第一个字，其它各字的平仄完全相同，是为失对。这可能是赠诗时未来得及仔细加工而一时疏忽。
还有一种情况，是为了表达的需要而不顾格律。比如杜甫的另一首名诗《白帝》：
白帝城中云出门，
白帝城下雨翻盆。
高江急峡雷霆斗，
古木苍藤日月昏。
戎马不如归马逸，
千家今有百家存。
哀哀寡妇诛求尽，
恸哭秋原何处村？
第二句的第二字本来应该用平声，现在用了仄声字“帝”，既跟第一句失对，又跟第三句失粘。但这是有意要重复使用“白帝城”造成排比，所以只好牺牲格律了。
【孤平和三平调】
前面讲到“一三五不论”并不完全正确，在某些情形下一三五必须论。
比如五言的平起平收句：
平平仄仄平
这一句的第三个字是可以不论的，用平声也可以。但是第一字如果改用仄声，就成了：
仄平仄仄平
除了韵脚，整句只有一个平声字，这叫“孤平”，是近体诗的大忌，在唐诗中极少见到。前引杜诗“臂悬两角弓”即是犯了孤平，象这样不合律的句子，叫作拗句。老杜有意写过不少拗体近体诗，这种探索另当别论。
如果第一字非用仄声不可，怎么办呢？可以同时把第三个字改成平声：
仄平平仄平
这样就避免了孤平。这种作法，叫作拗救，意思就是避免了拗句。例如《复愁十二首》其三：
万国尚戎马，
故园今若何？
昔归相识少，
早已战场多。
第二句本该是“平平仄仄平”，现第一字用了仄声“故”，第三字就必须改用平声“今”了。
七言诗与此相似，也即其仄起平收句“仄仄平平仄仄平”的第三字不能改用仄声，如果用了仄声，必须把第五字改成平声，才能避免孤平。例如《绝句漫兴九首》其一：
眼见客愁愁不醒，
无赖春色到江亭。
即遣花开深造次，
便教莺语太丁宁。
第一句本该是“仄仄平平仄仄平”，现在第三字用了仄声“客”，第五字就改用平声“愁”来补救（注意“醒”是平声）。
所谓“孤平”，是专指平收句（也就是押韵句）而言的，如果是仄收句，即使整句只有一个平声字，也不算犯孤平，至多算是拗句。例如把“仄仄平平仄”改成“仄仄仄平仄”，这不算犯孤平，是可以用的。
还有一种情况，是五言的仄起平收句：
仄仄仄平平
在这种句型中，第一字是可平可仄的，但是第三字不能用平声字，如果用了平声字，成了：
仄仄平平平
在句尾连续出现了三个平声，叫做“三平调”，这是古体诗专用的形式，做近体诗时必须尽量避免，而且无法补救。
同样，七言平起平收句“平平仄仄仄平平”，第一和第三字都可平可仄，但是第五字不能用平声，否则也成了三平调。只要能够避免孤平和三平调，“一三五不论”就是完全正确的。
【拗救】
如果仔细看一下前面所举的近体诗的几种基本格式，会发现一个规律：在一联之中，平声字和仄声字的总数相等。如果我们在“一三五”这些可灵活处理的地方，该用平声字而用了仄声字（或该用仄声字而用了平声字），那么往往就要在本句或对句适当的地方把仄声字改用平声字（或把平声字改用仄声字），以保持一联之中平、仄数量的平衡。也就是说，先用了拗（不合律），再救一下，合起来就叫拗救。
1.不按平仄格韵写出来的算不算古体诗？
2.诗词的平仄格韵到底有哪些好处？
3.写诗词只要有押韵、有内涵、语句通顺、意思连贯不就可以了吗？为什么把诗词的门槛定那么高？这样不是让很多初学者望而生畏吗？
1答;算古体诗 但不工整
2答;词原本是唱词 根曲子一道唱的 诗有起承转合 平仄压韵 也叫规距方圆吧
3答;问题是凡是物极必反.不是有新诗岀现了吗?叫自由体诗.自由体也是一种题材.它也有它的要求.新诗又分很多种了.无论哪种诗写好了.量多了.读者喜欢了.也能称之为诗人或大诗人.象再别康桥.致橡树等等.

因为古时写诗词，主要是为了唱咏赞扬或者发泄。
主要用唱的，不分平仄的话，唱出来就不好听了

现代诗歌的格式除了要按内容分行来写或按句分行来写之外，特别是在语言的组织上。主要表现在两个方面：一是修辞的运用；一是打破常规组合。灵活地运用各种修辞能增强诗的生命力，大胆打破常规组合（即不按语法要求搭配）更能得到意想不到的效果，但不可太过滥。

修辞是诗歌的一种重要技巧。包括拟人、比喻、排比、设问、反复、顶针、对偶、夸张、象征等。可以说每一种表现手法都有其独到之处。比的运用可以更生动，形象地表现诗歌内容。兴的运用可以让读者自开篇就能体会诗歌的意境，使诗歌更富于深情和韵味；而夸张,象征，通感等手法的运用可以给诗歌注入更新鲜的血液，使诗歌更富于想象力和亲和力，而不会让人感觉意思朦胧暧昧，晦涩难懂，使读者真正读懂作者所要表达的思想感情。

而象征手法，则是用具体事物来表现某种特殊意义，这是诗歌中最常用的手法。比如冰心的《纸船》象征了对母亲的思念，冯至的《我是一条小河》中“小河”象征了对爱情的追求。平常我们也爱用象征，如用“梅花”来象征坚贞不屈，用“蜡烛”来象征默默奉献。王家新的《在山的那边》中用“海”和“山”来象征“理想”与“追求理想所遇到的困难和挫折”。下面这几种物体的常用象征意义你知道吗？太阳、蜜蜂、苍蝇、蚊子、雪花？（光明、无私奉献、肮脏、剥削、纯洁）。

你好，很高兴为你解答：
现代诗对格式的要求不像古诗严格，从形式上比较自由，只要上口，把内容表达清楚，把情感抒发得体就行。但是也不能太白话了，要有一定的诗意。在押韵上也不太严格，可中间变韵，也可不韵。每句的字数上也没有要求。
一种写现代诗的格式：
1]人物XXX地点
2]物品XXX动作
3]在XXX（地点）
4]存在（条件）XXX

初看起来会比较模糊，甚至不知道我在讲什么，没有关系，让我来慢慢解释：
1] 人物地点是阐述一个状态，例如“我站在27楼楼顶的边缘”
2]物品XXX动作：阐述一个与[1]相关的情形，例如“漫天的雪花在我脚下坠落”
3]在XXX（地点）：变幻场景，例如“在那个有风的日子里”
4]存在（条件）XXX：简单的说就是陈述一个没有联系的状态，例如“我的眼泪化作了片片的雪花”

那么将上面的四句连起来，看看像不像一首现代诗：

我站在27楼楼顶的边缘
漫天的雪花在我脚下坠落
在那个有风的日子里
我的眼泪化作了片片的雪花

现代诗歌的格式除了要按内容分行来写或按句分行来写之外，特别是在语言的组织上。主要表现在两个方面：一是修辞的运用；一是打破常规组合。灵活地运用各种修辞能增强诗的生命力，大胆打破常规组合（即不按语法要求搭配）更能得到意想不到的效果，但不可太过滥。

1．诗歌的特点

诗歌是通过有节奏、有韵律的语言，以强烈的感情和丰富的想象，高度地集中反映现实生活、抒发思想情感的一种文学体裁，抒情色彩、音韵之美、含蓄凝练即成为诗歌的三大基本特征。诗歌有许多种类。从内容上分，主要有抒情诗和叙事诗，从形式上分，有格律诗、自由诗和民歌体等。

2．诗歌的分类

中国古代诗歌大体可分为两大类：一类叫古体诗（或“古风”），这个名称始于唐代，唐人把当时新出现的格律诗称为近体诗，而把产生于唐以前较少格律限制的诗称为古体诗。后人沿袭唐人说法，把唐以前的乐府民歌、文人诗、以及唐以后文人仿照它的体式而写的诗歌，统称为“古体诗”。按照诗句的字数，有四言（如《诗经》）、五言（如“汉乐府”诗）、七言（如曹丕《燕歌行》）、杂言（如李白《蜀道难》）等。古体诗押韵较自由。另一类叫近体诗（或“今体诗”），是唐代出现的新诗体。

近体诗分两种，一种称“绝句”，每首四句，五言的简称五绝，七言的简称七绝。一种称“律诗”，每首八句，五言的简称五律，七言的简称七律，超过八句的称为排律（或“长律”）。律诗格律极严，篇有定句（除排律外），句有定字，韵有定位（押韵位置固定），字有定声（诗中各字的平仄声调固定），联有定对（律诗中间两联必须对仗）。

3．词

词是由诗歌演变而来的体裁。词是隋唐时兴起的一种合乐可歌、句式长短不齐的诗体。词在形式上的特点是“调有定格，句有定数，字有定声”。每首词都有一个曲调名称，叫“词牌”。

词的篇幅比较短小，最短的只有十几个字。如《十六字令》，最长的不过240字，如《莺啼序》。一般认为58个字以内为“小令”，59字至90字为“中调”，91字以上为“长调”。词从结构上看多数是分段的，一段在音乐上叫“一阕”（或“一片”）。词从片数来分有单调（不分片）、双调（分两片）、三叠（分三片，如《兰陵王》）、四叠.

4．曲

曲是继诗、词而兴起的一种古典诗歌体裁，盛行于元代以后。

曲有散曲和剧曲之分。散曲只供清唱吟咏之用，

剧曲进入戏剧，成为唱词。曲有曲牌和宫调。曲牌是一支曲子的谱式，规定了曲子的句数、字数、平仄、押韵的格式，每一个曲牌都隶属于一个宫调，每个宫调都有若干个曲牌。

散曲的体制又分为小令和套数两种。小令的基本形式是单支曲，每支小令只有一个曲牌，一韵到底；套数（又名“套曲”）就是在同一宫调内，联接许多曲牌成为一组曲，来歌咏一个内容，不仅可用于写景抒情，也可以叙述一个故事片断。如睢景臣的《般涉调.高祖还乡

　　1．诗歌的特点

　　诗歌是通过有节奏、有韵律的语言，以强烈的感情和丰富的想象，高度地集中反映现实生活、抒发思想情感的一种文学体裁，抒情色彩、音韵之美、含蓄凝练即成为诗歌的三大基本特征。诗歌有许多种类。从内容上分，主要有抒情诗和叙事诗，从形式上分，有格律诗、自由诗和民歌体等。

　　2．诗歌的分类

　　中国古代诗歌大体可分为两大类：一类叫古体诗（或“古风”），这个名称始于唐代，唐人把当时新出现的格律诗称为近体诗，而把产生于唐以前较少格律限制的诗称为古体诗。后人沿袭唐人说法，把唐以前的乐府民歌、文人诗、以及唐以后文人仿照它的体式而写的诗歌，统称为“古体诗”。按照诗句的字数，有四言（如《诗经》）、五言（如“汉乐府”诗）、七言（如曹丕《燕歌行》）、杂言（如李白《蜀道难》）等。古体诗押韵较自由。另一类叫近体诗（或“今体诗”），是唐代出现的新诗体。

　　2．诗歌的分类

　　中国古代诗歌大体可分为两大类：一类叫古体诗（或“古风”），这个名称始于唐代，唐人把当时新出现的格律诗称为近体诗，而把产生于唐以前较少格律限制的诗称为古体诗。后人沿袭唐人说法，把唐以前的乐府民歌、文人诗、以及唐以后文人仿照它的体式而写的诗歌，统称为“古体诗”。按照诗句的字数，有四言（如《诗经》）、五言（如“汉乐府”诗）、七言（如曹丕《燕歌行》）、杂言（如李白《蜀道难》）等。古体诗押韵较自由。另一类叫近体诗（或“今体诗”），是唐代出现的新诗体。

　　近体诗分两种，一种称“绝句”，每首四句，五言的简称五绝，七言的简称七绝。一种称“律诗”，每首八句，五言的简称五律，七言的简称七律，超过八句的称为排律（或“长律”）。律诗格律极严，篇有定句（除排律外），句有定字，韵有定位（押韵位置固定），字有定声（诗中各字的平仄声调固定），联有定对（律诗中间两联必须对仗）。

的格式除了要按内容分行来写或按句分行来写之外，特别是在语言的组织上。主要表现在两个方面：一是修辞的运用；一是打破常规组合。灵活地运用各种修辞能增强诗的生命力，大胆打破常规组合（即不
法要求搭配）更能得到意想不到的效果，但不可太过滥。

修辞是诗歌的一种重要技巧。包括拟人、比喻、排比、设问、反复、
、
、夸张、象征等。可以说每一种
都有其独到之处。比的运用可以更生动，形象地表现诗歌内容。兴的运用可以让读者自开篇就能体会诗歌的意境，使诗歌更富于深情和韵味；而夸张,象征，
等手法的运用可以给诗歌注入更新鲜的血液，使诗歌更富于想象力和
，而不会让人感觉意思朦胧暧昧，
，使读者真正读懂作者所要表达的思想感情。

而
，则是用
来表现某种特殊意义，这是诗歌中最常用的手法。比
心的《
》象征了对母亲的思念，
的《
》中“小河”象征了对爱情的追求。平常我们也爱用象征，如用“梅花”来象征坚贞不屈，用“蜡烛”来象征默默奉献。
的《
》中用“海”和“山”来象征“理想”与“追求理想所遇到的困难和挫折”。下面这几种物体的常用象征意义你知道吗？太阳、蜜蜂、
、蚊子、雪花？（光明、无私奉献、肮脏、剥削、纯洁）。
http://zhidao.baidu.com/link?url=opLbcZL9X9-z6HPCTvzADhflalNetCedyWJc_X4webib9gjQPQypr-1TPlTecCPKVb9eR_RilAe-OLmVzNWgf_

可分为古体诗和近体诗两类。古体诗和近体诗是唐代形成的概念，是从诗的音律角度来划分的。（1）古体诗：包括古诗（唐以前的诗歌）、楚辞、乐府诗。“歌”“歌行”“引”“曲”“吟”等古诗题材的诗歌也属古体诗。古体诗不讲对仗，押韵较自由。古体诗的发展轨迹：《诗经》→楚辞→汉赋→汉乐府→魏晋南北朝民歌→建安诗歌→陶诗等文人五言诗→唐代的古风、新乐府。①楚辞体：是战国时期楚国屈原所创的一种诗歌形式，其特点是运用楚地方言、声韵，具有浓厚的楚地色彩。东汉刘向编辑的《楚辞》，全书十七篇，以屈原作品为主，而屈原作品又以《离骚》为代表作，后人因此又称“楚辞体”为“骚体”。②乐府：乐府是自秦代以来朝廷设立的管理音乐机构，汉武帝时期大规模扩建，从民间搜集了大量的诗歌，后人统称为汉乐府。后来乐府成为了一种诗歌体裁。（1976年在秦始皇陵区出土了一件钮钟，上书错金铭文：“乐府”，2000年在西安秦遗址出土“乐府承印”封泥一枚，进一步肯定了这一史实，而非始于汉武帝时期。）（2）近体诗：与古体诗相对的近体诗又称今体诗，是唐代形成的一种格律体诗，分为两种，其字数、句数、平仄、用韵等都有严格规定。①一种称“绝句”，每首四句，五言的简称五绝，七言的简称七绝。②一种称“律诗”，每首八句，五言的简称五律，七言的简称七律，超过八句的称为排律（或长律）。律诗格律极严，篇有定句（除排律外），句有定字，韵有定位（押韵位置固定），字有定声（诗中各字的平仄声调固定），联有定对（律诗中间两联必须对仗）。例如，起源于南北朝、成熟于唐初的律诗，每首四联八句，每句字数必须相同，可四韵或五韵，中间两联必须对仗，二、四、六、八句押韵，首句可押可不押。如果在律诗定格基础上加以铺排延续到十句以上，则称排律，除首末两联外，上下句都需对仗，也有隔句相对的，称为“扇对”。再如，绝句仅为四句两联，又称绝诗、截句、断句，平仄、押韵、对偶都有一定要求。 从上到下，分为首联，颔联，颈联，尾联。（3）词：又称为诗余、长短句、曲子、曲子词、乐府等。其特点：调有定格，句有定数，字有定声。字数不同可分为长调（91字以上）、中调（59~90字）、小令（58字以内）。词有单调和双调之分，双调就是分两大段，两段的平仄、字数是相等或大致相等的，单调只有一段。词的一段叫一阕或一片，第一段叫前阕、上阕、上片，第二段叫后阕、下阕、下片。（4）曲：又称为词余、乐府。元曲包括散曲和杂剧。散曲兴起于金，兴盛于元，体式与词相近。特点：可以在字数定格外加衬字，较多使用口语。散曲包括有小令、套数（套曲）两种。套数是连贯成套的曲子，至少是两曲，多则几十曲。每一套数都以第一首曲的曲牌作为全套的曲牌名，全套必须同一宫调。它无宾白科介，只供清唱。


 百度知道
写诗有什么格式么？
详细说明诗文的格式。诗文格式是否必须遵守？
有2个问题，请分别回答。(古诗文）
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我来答

zhouyuxin980
来自文化艺术类认证团队 2021-06-28

诗名写在第一排正中间,如果有副标题就像“——XXXXX”来写,一般破折号和正标题重合,副标题的文字在正标题的右下方第二排,然后第三排写名字在正中间,然后下面开始写诗,每一行诗应该在纸张最中间或者空四格来写。

（1）用高度凝练的语言，形象表达作者丰富情感，集中反映社会生活并具有一定节奏和韵律的文学体裁。

（2）诗歌是一种抒情言志的文学体裁。《毛诗-大序》记载：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗”。南宋严羽《沧浪诗话》云：“诗者，吟咏性情也”。只有一种用言语表达的艺术就是诗歌。

现代诗对格式要求没有古代诗那么严格，格式很自由，只要把内容写好，抒发自已的情感就可以了。而且现代诗应带有热情奔放、复杂多变的思想感情。题目写最中间，比如：呜啦啦的火车笛 远处的火车笛 ，正在呜啦啦地鸣叫。 随着奔腾的马蹄， 好像看到一群马儿在辽阔的草原上奔跑。 （以上每写一句都要空一排，每一段要空两排，每一句都要写在作文纸上的最中间，第一句是题目，也要写在最中间，诗的每一句话的第一个字都要与题目的第一个字对齐现代诗对格式要求没有古代诗那么严格，格式很自由，只要把内容写好，抒发自已的情感就可以了。而且现代诗应带有热情奔放、复杂多变的思想感情。题目写最中间，比如：呜啦啦的火车笛 远处的火车笛 ，正在呜啦啦地鸣叫。 随着奔腾的马蹄， 好像看到一群马儿在辽阔的草原上奔跑。 （以上每写一句都要空一排，每一段要空两排，每一句都要写在作文纸上的最中间，第一句是题目，也要写在最中间，诗的每一句话的第一个字都要与题目的第一个字对齐

现代诗对格式要求没有古代诗那么严格，格式很自由，只要把内容写好，抒发自已的情感就可以了。而且现代诗应带有热情奔放、复杂多变的思想感情。题目写最中间，比如：呜啦啦的火车笛 远处的火车笛 ，正在呜啦啦地鸣叫。 随着奔腾的马蹄， 好像看到一群马儿在辽阔的草原上奔跑。 （以上每写一句都要空一排，每一段要空两排，每一句都要写在作文纸上的最中间，第一句是题目，也要写在最中间，诗的每一句话的第一个字都要与题目的第一个字对齐