写诗经体有什么诀窍吗

　　答案：
　　《诗经》原文是用大篆写的。

　　分析：
　　1.诗经：
　　《诗经》是我国第一部诗歌总集，收入自西周初年至春秋中叶五百多年的诗歌311篇，又称《诗三百》。先秦称为《诗》，或取其整数称《诗三百》。西汉时被尊为儒家经典，始称《诗经》，并沿用至今。

　　《诗经》的作者的成分很复杂，产生的地域也很广。除了周王朝乐官制作的乐歌，公卿、列士进献的乐歌，还有许多原来流传于民间的歌谣。这些民间歌谣是如何集中到朝廷来的，则有不同说法。汉代某些学者认为，周王朝派有专门的采诗人，到民间搜集歌谣，以了解政治和风俗的盛衰利弊；又有一种说法：这些民歌是由各国乐师搜集的。乐师是掌管音乐的官员和专家，他们以唱诗作曲为职业，搜集歌谣是为了丰富他们的唱词和乐调。诸侯之乐献给天子，这些民间歌谣便汇集到朝廷里了。这些说法，都有一定道理。
　　《诗经》的主要采集者尹吉甫，被尊称为中华诗祖。他辅助过周朝三代帝王。
　　关于《诗经》的编集，汉代有三种说法：一说孔子删诗，一说王者采诗，一说周朝太师编定。
　　《诗经》全面地展示了中国周代时期（西周、东周、东周春秋中期）的社会生活，真实地反映了中国奴隶社会从兴盛到衰败时期的历史面貌。
　　秦代曾经焚毁包括《诗经》在内的所有儒家典籍。但由于《诗经》是易于记诵的、士人普遍熟悉的书，所以到汉代又得到流传。

　　2.书体：
　　一般把中国文字的书写形式分为篆、隶、草、行、楷五大类书体，每一大类中又可细分。现在社会正在关注第六种书体——《马体》。

　　篆书分为大篆、小篆两类。大篆主要是指商、周时代的甲骨文、钟鼎文和六国古文字等；小篆是专指秦始皇统一六国（前221年）后，命李斯等人实行“书同文”，以秦篆为基础，统一六国文字而出现的一种简化的.向全国颁布的官定文字，流行于秦汉。
　　隶书从秦经西汉到三国，在楷书创造成熟和通行以前都使用它，且汉盛行隶书，篆书较少。（因为篆书笔划复杂，写起来费事）
　　草书包括章草和今草两种，二者互有其影响和各自的流派。草书初期由隶书演化而来，名为“章草”，比隶书简捷，相传章草是汉元帝时的黄门令史游所创。而后期又由章草演变出“今草”，相传是汉朝的张芝从章草加以变化而成的。
　　行书是在正规书法（如楷、隶、篆）基础上的草写或简化，是介于正规写法与草写之间的一种最通用的书体。一般认为行书始于汉末（传为颖川人刘德升所创），盛于东晋。
　　楷书即“真书”、“正书”或“正楷”。古时曾叫“楷隶”或“今隶”，最初产生于西汉的民间，视为不能登大雅之堂的作品，内有不少隶书的痕迹。楷书是从隶书（包括草隶）演变而来的，始于东汉，通行至今。

　　马体，也叫马书、马书体和马体书法，是当代书法家马永安所创作的一种新书体。马体，2009年被中国书法新天地研究中心取名叫“马氏书法”，入编《现代书谱》。2021年2月13日经专家论证，获中华人民共和国国家版权局批 准注册登记，正式命名《马体书法》，被称作“第六书体”。

楷体

【内容提要】
本文试图将诗人的联想方式和《诗经》的体式联系起来考察比兴的内在原理，认为比兴在《诗经》里作为最基本的两种构思方式出现，与初民的思维方式及四言体的特殊结构有关。并通过兴句和应句之间关系的全面分析，指出从《毛诗》开始的传统诗解和以闻一多为代表的隐语说虽然各有其合理之处，但都失之于穿凿附会，而且混淆了比和兴的差别。兴的联想基本上属于感觉、经验和逻辑相因的简单直观的层面。四言诗体式的基本特征决定了比兴常用的章句对应结构最有利于强化其节奏感，因此它和比兴之间关系的密切超过了后世的各种诗体。

《诗经》的比兴已经是千年以来的一个老话题。关于比兴的概念界定，从汉魏到晚清，讨论者无数，其中刘勰和朱熹的定义因为大体上包含了人们的基本认识，所以一直得到学界的认同。而对于《诗经》每一篇每一章赋比兴作法的看法，则迄今尚无定说。因为从毛传开始，经汉之郑玄、唐之孔颖达、宋之朱熹至清之姚际恒、方玉润等，对于《诗经》内容的解读已经历过多次重大的变化和反复;上一世纪古代文学研究的革命又是始于《诗经》的（解读），人们逐渐认识到《诗经》中的国风及部分雅诗都是民间歌谣，于是对比兴的认识也随之而改变 ① 。近年来，一些海内外学者联系西方学说，发挥闻一多先生的创见，从人类文化学、民俗学、宗教、考古等角度研究《诗经》。在人们对《诗经》比兴方式的传统理解以外，又开拓了“隐语”说的新视野。虽然持此新说的各家对于《诗经》具体篇章赋比兴作法的见解依然存在许多分歧，但随着研究的深入，学者们已经开始从原始宗教意识、象征的思维方式等多种角度探讨比兴的发生原理，提出了不少有启发性的见解。本文试图解释的问题是:比兴为什么会作为基本的表现方式在中国最早的四言体诗里得到普遍运用?换言之，四言和比兴作为《诗经》的两大特征，其间是否存在必然的关系?

一

在自古至今关于比兴的纷杂解说中，早就存在着一种断续隐现于其中的考察比兴内在原理的思路。如刘勰首先从比为比附事理，兴为兴起感情这一点来区分二者，而且从“喻于声、方于貌、拟于心、譬于事”等角度去思考比象和比义的关系 ② ;第一个从理论上初步解释了比兴的创作原理。苏辙《诗论》力图从起兴的心理去说明兴的产生是当时情景的触发 ③ 。郑樵《六经奥论·读诗易法》所说“所见在是，不谋而感于心也” ④ ，大意类似。上世纪前半叶以顾颉刚为代表的主张起兴与正文无关、只是协韵起头的学说大行于世，朱自清指出兴的产生是因为初民心理简单，只重感觉的联系而产生的 ⑤ 。刘大白也同意此说 ⑥ 。徐复观更明确地说:“比是由感情反省中浮出的理智所安排的，使主题与客观事物发生关联的自然结果。”“兴是由感情的直接活动所引入的。……不是像比那样，系通过一条理路将两者连接起来，而是由感情所直接挂搭上，沾染上。” ⑦ 他们都已注意到从感觉和思理的层面上来讨论比兴的区别。正如赵制阳先生所说:“这种从心理与感觉上探究兴诗产生的原委，比之前人从形式上讨论，似乎已得其契机，找到了它的本相。” ⑧ 可惜这几位先生都没有更具体深入的论证。近年来有关比兴发生学的一些论著虽然进一步发挥了这些见解，但都偏重于理论解释，而采用的论证方法一般是举例说明，在实证的支持方面尚感力度不足。笔者认为，对比兴原理的解释，应当建立在对“诗三百”的比兴特别是“兴体”进行全面分析的基础之上。而毛传是第一个标示兴体的注本，也是后代学者赖以界定比兴的基础。因此研究毛传所标兴体的标准，是考察比兴的第一步。笔者曾根据毛公对兴义的理解来考察兴句和兴义之间的感觉和思维联系，对毛传所标兴体做过逐篇分析，注意到毛公判断兴体的依据是既看声色状貌的感觉联系，也有事物的性质事理等思理的联系，还考虑到句法间的逻辑关系 ⑨ 。此后历代学者所标兴体虽然因对内容的理解不同而各有出入，但大体上仍然依据毛公的基本标准。这说明比和兴不能简单地从理智和感情等心理层面来区分，也不能撇开形式方面的因素。但是毛诗派所说的比兴的概念是与儒家教义的附会纠缠在一起的，那么在《诗经》已经有了许多新解的今天，又如何综合心理感觉和创作形式等考察思路来探索比兴的内在原理呢?笔者还是选择从比象与比义、兴句和应句之间的关系着眼，因为这是一个可以兼顾诗人的联想方式和表现形式的角度。

毛公所标兴体虽然有不少近于比喻甚至牵强附会，存在不少淆乱和漏标的问题，但后人却据此知道了兴的基本特征与兴句和应句之间的联系方式有关。历代学者关于兴的种种概念解说也都由此而来。然而由于对文本理解的极大差异，各派都没有解决作品分析中比与兴、赋与兴之间难以界分的具体问题，因而产生许多争议。当然如果按照始自郑樵、大行于古史辨派的声歌说和起势说，这些问题就没有探索的必要，因为这一派基本上主张兴与正文无关。但是这种说法毕竟过于简单和绝对化，无 法解释《诗经》的全部文本内容。所以本文对《诗经》比兴联想方式的探索，主要采用大多数当代学者公认的文本解释，同时也适当吸纳隐语说中的合理诠说。

虽然兴是比兴问题的重点，但是先考察比的联想方式，还是有利于在与兴的比照中看清二者的联系和区别。《诗经》中比象和比义的关系，从句式上看，不像兴句和应句的关系那样基本上是每章首二句兴，次二句应，而是有不同的表达方式，这一点前人已有论述，毋庸辞费。从刘勰到现代学者都强调比的性质是附理，即比象和比义之间是理智的联系。其实比和兴在象与义的联系上，都有从声貌状态和事理逻辑联想的两种方式。只是比象和比义的类比关系比较确定，联想方式是抽取二者的某一点相似之处加以类比。最常见的是以形象的事物比抽象的理念，如刘勰所举“金锡以喻明德”取二者之明，“珪璋以譬秀民”取二者之秀，“螟蛉以类教诲”取“不似者可教而似” ⑩ ，“席卷以方志固”取坚守不移等等。此外如《小雅·巷伯》以贝锦喻谗言的罗织;《小雅·鹤鸣》以“他山之石，可以攻玉”比喻他人的经验可供借鉴;《魏风·硕鼠》在硕鼠和重敛者的行为性质之间找到相似点;《小雅·天保》中“如月之恒，如日之升，如南山之寿，如松柏之茂”以日、月、山、松的永恒、茂盛祝颂人的长寿兴旺等等，这样的附理确实要通过简单的理性思考来把二者之间的类似点提炼出来。还有的比是概括日常生活经验。如《小雅·小曼》“不敢暴虎，不敢凭河”、“战战兢兢，如临深渊，如履薄冰”都是生活中“遇险”的经验;《小雅·角弓》“毋教猱升木，如涂涂附”喻做事多余，也是由经验积淀而成的理性认识。

但也有不少比，仅仅是状貌的联想、感觉的联系，无须经过理智的安排。除了刘勰所说“麻衣如雪”“两骖如舞”之类以外，典型例子还有《卫风·硕人》“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉”，集中各种不同的植物和虫类来一一形容硕人体肤眉目的各部分，由于读者对于比的阅读期待，可以只取其所喻的一点，将柔美、白晰、端正、弯曲的各种感觉集合成为一个总体的印象，而不再考虑比象各自的本来形态，所以成为后人称道的咏美人的著名比喻。《小雅·斯干》中“如斯翼，如矢斯棘，如鸟斯革，如�斯飞”等形容宫室的比喻，道理相同。《周南·螽斯》以蝗虫的多子比喻子孙繁盛，也是同类状态的联想。《诗经》中的妙喻多在感觉的比拟，如刘勰所举“蜩螗以写号呼”拟声之鼎沸，“瀚衣以拟心忧”以衣之无法洗净拟心忧无法消除。《小雅·青蝇》以青蝇的营营声喻谗言哄哄的污秽之感等等。有些比喻还具有漫画式的夸张效果，如《小雅·巷伯》以南箕的大口喻谗人的大口，《小雅·巧言》“巧言如簧”喻谗言的动听，都可以见出诗人对声和形的感觉十分敏锐。

从以上较典型的比的诗例来看，比的原理是诗人要说明一种义理或形容一种感觉，然后以比象的某一点特征来将它具象化，从这一点来说，刘勰用“附”和“切”来说明比象对于比义力求比附切合的关系，是很精当的。因此比象本身是一个形貌性质确定的意象，给予读者的比义也是一个明确的概念。由于比象是为比义而取，所以不限时地，不一定是眼前所见所闻之事物。

从毛公所标的兴体来看，除去明显附会和即景即事起兴的两部分以外，兴句和应句之间从声貌状态和事理逻辑去联想的方式与比基本上是相同的，这是二者不易区分的主要原因11 。如按现代诗经学对诗经内容的解释，兴句和应句之间的联系，其实还是在这些方面。所以不少兴体可以采取朱熹、严缉、姚际恒等人“兴而比”的标法，更能说明其兼有比兴的性质。不过，兴的联想更重在心理感觉的微妙照应，而不是以具体的形象使这种感觉变得确定和具体，这是兴与比的重要差别。我们不妨举出《诗经》里表现感觉的几类常见的兴句取象来考察这一点:

1，与青春繁盛之感照应的兴句取象，以花类为多。如《周南·桃夭》《召南·何彼�矣》都是以花的浓丽鲜艳兴起新娘盛年宜嫁的美好之感;《摽有梅》以梅之渐落兴起女子盛年将过的急迫感;《卫风·氓》中的“桑之沃若”及《小雅·隰桑》中婀娜的桑叶都令人联想到如嫩桑般鲜美的青春;《陈风·泽陂》中由青蒲与荷花兴起对美人的思念;《桧风·隰有苌楚》中羊桃嫩枝的婀娜润泽兴少女的天真无知，都是由鲜花的繁茂联想到正处于盛年的女子。与此对照，《郑风·有女同车》中“颜如舜华”句是直接以木槿花比女子，联想方式与兴相同，虽然木槿朝开夕谢的特点也使这比喻本身的内 涵比较丰富，但是比义限定在女子容颜的鲜丽;而以上兴句则包含着对女子容貌风姿、乃至人生青春等更丰富的联想和感触。如果说以花兴女子多少还含有一些比喻之意的话，那么还有一类兴就更没有直接的比照关系了。如《小雅·菁菁者莪》中高大繁茂的莪蒿，可能是约会环境中所见，但也让人隐约地感知那君子青春焕发的风致;此外各种兴盛的人事状况都可以用鲜明繁盛的形象起兴，如《小雅·常棣》以棠棣花盛开的明艳兴兄弟和睦;《小雅·裳裳者华》以花红叶茂的景象兴起君子左右有贤人辅佐的盛况;《小雅·桑扈》中青雀鲜艳的羽毛兴君子受上天福佑的祝愿;《卫风·淇奥》以淇水边茂盛的王刍和扁蓄这两种植物兴人品完美的君子;《大雅·旱麓》以山上密密的榛树和楛树兴君子的有福等等，这些兴句的取象都不能与所兴的人事加以明确具体的类比，仅仅是感觉或氛围的协调或关联。而与此相对应的是衰败之感:《曹风·下泉》中莠草和蒿草浸在泉水中的景象与诗人寤叹思念周京之间有什么关系，虽然可以通过末章“四国有王，郇伯劳之”来推测，但也不能说此景就是明确比喻民困等具体的义理，而是由原野景象的荒芜自然引出人事衰败之感，正像此诗末章“芃芃黍苗，阴雨膏之”的景象，与应句中郇伯劳王的意思，也只是在秩序正常的感觉上照应而已。与《大雅·桑柔》:“菀彼桑柔，其下候旬。捋采其刘，瘼此下民”相比，后者的喻意非常清晰，明确地以清荫密布的桑树被采摘稀疏的状况来比喻下民的病苦。当然诗经中也有以繁盛景象作反衬的例子，如《小雅·苕之华》以开得正鲜亮的凌霄花反兴内心的忧伤。手法虽有变化，但都是心理感觉的烘托，而不是实比。

2，与情绪、性情相照应的兴体:这类多取象于风。如《邶风·终风》中风的“暴”“霾”、和天色的“曀”“阴”固然与每章押韵的需要有关，但也可以联想到所思之人谑浪放荡的脾气、不眠者疑云密布的阴沉心情。《邶风·谷风》中带来阴雨的谷风，虽然有“和舒”（毛解）和“暴烈”（姚解）的不同解释，但都是兴起夫妇相处的气氛;《邶风·凯风》中和煦的南风令人感觉到母爱的温暖;《邶风·北风》中夹杂着雨雪的北风则烘托出人们相携逃亡的的凄凉心情;《小雅·谷风》三章更逐层写出风由小到大，摧折草木的暴戾，与情绪由不安到恐惧到怨愤的递进相呼应;《小雅·蓼莪》末章“南山烈烈，飘风发发”与《小雅·四月》“冬日烈烈，飘风发发”都是以呼啸的大风烘托自己的艰难处境和困苦无告的悲哀;或许是风云或风雨所显示的天气变化最易引起人心的感应，这种兴象在后代诗歌里也颇常见。《召南·草虫》毛公标为兴体，从草虫跳跃追随的情状想到卿大夫之妻随从君子，显然是附会，所以后人多以为赋，只是感春秋季候变化（欧阳修、朱熹、姚际恒等均主此说）。不过从《小雅·出车》第五章搬用此诗同样是兴“未见君子，忧心仲忡，既见君子，我心则降”来看，恐怕在标明时节以外，还可从草虫的鸣叫跳跃联想到要见君子时跃动不安的微妙心情。

3，连绵和依附的状态引起的联想:如《邶风·旄丘》中丘上葛藤蔓延的长节，《王风·葛藟》中河边绵绵的葛藟，都可令人联想到“叔伯兄弟”之间虽分支脉而终究同根相连;《小雅·南有嘉鱼》中甘瓠缠绕蓼木的情状兴宾主依附，《小雅·頍弁》中“茑与女罗，施于松柏”兴兄弟相依，《大雅·绵》中瓜瓞连绵不断的情状兴宗族传代绵延不绝，各例兴句取象和应句兴义虽然不同，但性质类似。

4，兴起孤独无依之感的取象:《唐风·杕杜》和《唐风·有杕之杜》兴句取象都是一棵棠梨树，前者兴独行者无兄弟之叹，后者则希望所思君子来游，《小雅·杕杜》也取茂盛的棠梨起兴，但感叹的是征夫在外不归。三首诗取象一致，而兴义各不相同，可见兴的取象没有确定的喻义，但三者的孤独感却是相同的，由此也可见同类取象的兴可以引起对象不同的同类感觉。

除了以上几类以外，诗经中表现其他感觉的兴体还有不少。如《卫风·芄兰》以枝叶细弱的芄兰起兴，与童子的柔弱之感相照应;《王风·中谷有蓷》中益母草干枯的情状与弃妇的憔悴之貌感觉相通;《唐风·鸨羽》中“性不止树”的鸨羽和《小雅·四牡》中飞上飞下的“鵻”给人的不安定感，都可以兴为王事不得休息的役夫，因为不安定感相通。《小雅·无将大车》朱、姚都认为是兴。驾驭大车的沉重感以及自招灰土的尘浊感，引起人对于百忧缠身的沉重感和患病感的真切体验，感觉尤其锐敏。

从以上分析可以看出，兴句和兴义之间的感觉联系清晰或隐微的程度有很大差别，较清晰贴切者

往往近于比。但无论清晰还是隐微都不求确切地说 明一种义理或者状貌，而是通过兴句和应句之间不直接的句意联系表达一种难以简单描述的感觉和情绪，能引起更丰富的联想。同类的感觉可以用不同的兴句取象来表现，而同样的取象也可以兴不同的意思，也就是说某一类感觉不一定有固定明确的取象与之对应。这可能与兴的取象多来自即目所见有关。而比则是不限时地取象附义，有确切的意义的关联，这是比和兴在表现感觉方面的联系和区别。目前《诗经》研究中有一种流行的观点，认为《诗经》的“兴象”大都有象征意义，这与下文将要论及的隐语说有关。而以上所举的几类例子却说明:《诗经》中许多取象与所兴的“感”（亦即所谓观念内容）并没有固定的意义对应关系，因此兴的本质与象征是不同的。

二

兴体中还有一类主要是凭借日常生活经验而产生的联想。这类联想与生活环境、习俗观念密切有关。其中有不少常见的取象被当代学者解释为隐语（或“庾语”）。如鱼、薪、狐、雉、雁、乃至瓠匏、风雨、茅葛等等，几乎都与婚姻生殖有关。隐语在民间确实存在，当代农村仍可偶见以隐语喻两性关系的习俗。隐语说也是从解释鱼对于性的象征义开始形成一家学说的。鱼和婚姻的关系，毛传早就点到，其释《卫风·竹竿》说:“钓以得鱼，如妇人待礼以成室家。”12 但后世毛诗学者没有就此加以发挥，直到闻一多的《说鱼》《诗经通义》《周易义证类纂》等著作出现，才联系《周易》卦辞的考证，提出“《诗》言鱼，多为性的象征，古男女每以鱼喻其对方”。上一世纪80年代以来，海内外有些隐语说著作进一步发挥闻一多的学说，“务求能够把周代诗人观察和联想的深度探测出来”13 ，目标是正确的，其中不少解释也有其合理之处，确实能够讲通一些以前不明其意的作品14 。但是往往过求深解，又陷入了另一种穿凿的误区。因此有必要加以辨析，才能汲取其合理的成分。

鱼在《诗经》中确实是出现最多的意象。其中不少是和夫妇家庭生活有关的。隐语说认为凡是用到鱼的兴句，都是对夫妇性生活的联想，又认为和鱼有关的“云与水也都是性的象征”15 ，“所运用之方法，还分成几个层次:鱼为情侣之隐称，烹鱼吃鱼喻合欢，打鱼钓鱼喻求偶。并且再扩而充之，凡是捉鱼之笱、拦鱼之梁、钓鱼之竿缗，吃鱼之鸟兽等，也都赋有了隐语的性质，用法技巧多变，不一而足”16 。鱼有象征丰年的另一个意思，也是因为鱼类有“生生不息的强大生殖力量”，所以“说起这个鱼，便要联想到丰收、繁衍与生殖，并由繁衍生殖而推及婚姻与配偶”，认为这就是初民的“原始思维方式”、“神秘的宗教观念”17 。就隐语的象征隐喻性质来看，取象和象征义的关系是直接而固定的，用隐语和双关语最多的莫过于南朝乐府民歌，比象和比义之间或一词隐另一词之间，仅取声音或性质的直接类比关系。《诗经》作为最古老的民歌，如果使用隐语，这种类比关系也应该是直接的。《诗经》中有鱼意象的作品，确实有不少是和求偶的意思直接有关的，如《汝坟》《何彼�矣》《衡门》等，是直接兴娶妻或者求偶之意。但其余的诗如用鱼的象征义去解释，便不那么直接，有不少要转弯，如“关关雎鸠”（《关雎》）、“鹳鸣于垤”（《东山》）、“鸳鸯在梁，戢其左翼”（《小雅·白华》），字面上并无鱼的意象。从水鸟捕鱼去推想求偶，反而不如雎鸠、鸳鸯本身成双作对的意象来得直接;说“九�之鱼鳟鲂”（《九罭》）兴婚嫁，解释正文内容也觉勉强，“谁能烹鱼?溉之釜鬻”是兴希望西归之情，虽然包含着对妻子的思念，但是理解成“以烹鱼或吃鱼喻合欢或结配”18 ，这种比拟和联想只能给人恶俗的感官刺激，毫无诗意和美感可言。至于《小雅》的《鱼丽》《南有嘉鱼》《无羊》《苕之华》和《周颂·潜》等，如果说是与丰收的观念有关，尚可以讲通，但再要深入一步和子孙繁衍联系起来，就会离文本太远。

如果调整隐语说的思路，从初民的生活环境和日常经验来看这些常见的兴句取象，或许更接近诗的本义。从本文第一部分所论兴体表现感觉的联想方式来看，无论兴句和应句之间的句意承接联系是清晰还是模糊，象与义之间的感觉联系总是直接的，没有曲折的引申，也没有转弯抹角的联想。像鱼这类从日常生活中最常见的事物中所取的兴象，也应当如此。从诗经中反映的生活状况来看，当时虽然已有关于农事的许多描写，但是采集、渔猎还是在初民生活中占相当大的比重。《诗经》中描写植物的种类之丰富是后世诗歌所远远不能相比的， 这是采集生活在诗歌中的自然反映。《诗经》里写到鱼和水的篇章也很多，可以见出当时初民的生活环境是多水的，或者说周代从王畿到中原的部族都是临河卜居的。仅《诗经》里提到的河川就有丰水、漆水、沮水、洛水、淮水、江汉、泾水、泮水、淇水、溱水、洧水等等，《大雅》的《文王有声》《公刘》《绵》等篇写周人历代祖先带领部族迁到新址，都要“率西水浒”或“夹其皇涧”，寻找“原隰”，清其“泉流”，才能营建新邑。可见傍水而居，是初民生活最起码的条件。所以《诗经》里所写的场景几乎都是围绕这些川流展开，上巳祓禊的风俗由此而生，两岸男女的相恋婚嫁都离不开水边，连弃妇回家也要渡水而过。许多婚恋情歌的起兴都从水边取象，就是很自然的事了。渔业也因之成为初民最重要的生计之一。从新石器时期开始，上古出土的大量陶器中鱼纹图案极多，也是这个道理。《周颂·潜》赞美漆水和沮水中有许多品种的鱼，“以享以祀，以介景福”，鱼和羊不但成为最常用的求福的祭品，也是美好生活的体现。从《小雅·鱼丽》《南有嘉鱼》可以看出，周人所向往的幸福生活就是有鱼有酒。《小雅·无羊》也说:“大人占之，众维鱼矣，实维丰年，旐维旟矣，室家溱溱。”鱼多是丰年的兆头，丰年才能使家室兴旺。《管子·小问》记婢子猜测宁戚引诗“浩浩者水，育育者鱼，未有室家，而安招我居”是“欲室”之意，房玄龄注:“喻时人皆得配偶以居其室家”，正说明即使以鱼水关系喻求偶，其取义的落脚点还是在“以居其室家”。《小雅·采绿》写思妇想念在外不归的丈夫:“之子于狩，言韔其弓，之子于钓，言纶之绳。其钓维何?维鲂及鱮，维鲂及鱮，薄言观者”。主旨显然是盼望夫唱妇随，一起过着安定丰足的渔猎生活。倘若解作盼望两性生活的隐语，不但未见其联想的深度，反而丧失了诗里天真朴素的意味。所以与其说鱼所引起的是生殖和繁衍的“神秘观念”，不如说是有室有家、安居乐业的基本愿望。所以不但可兴求偶嫁娶，而且征夫思家，思妇念夫，宴请嘉宾，都借以为兴。这样能更直截了当地解释那些以鱼起兴的诗篇。而《小雅·鱼藻》以鱼为兴，也是取鱼依于水藻的安乐感，和王在镐京的安乐感之间引起一种幽默的照应。鱼所体现的这种安乐感，正说明鱼在人们日常生活的愿望和经验中，已经积淀成一个与安定的家居生活有密切关系的意象。

隐语说认为喻两性关系的兴象还有薪。清代治毛诗的学者如胡承珙已经发现《诗经》中薪与婚姻的关系19 ，但没有文献确证，后来闻一多引《庄子》“烛薪”说，解释上古婚礼“执烛前马”等用烛的风俗礼仪，说清了薪和婚礼的关系，并引古乐府《白头吟》“郭东亦有樵”证成析薪兴义为嫁娶之说，确有创获。用来解释《江汉》《汝坟》《东山》中“薪”的取象，也有助于更透彻地理解诗义。但是此说又被广泛地运用到所有对于“薪”的解释中去，则未免牵强。比如将《邶风·凯风》和《小雅·大东》“有冽泉，无浸获薪”联系起来，将这一首明显是写母亲养育子女的诗说成是因夫妻离异而引起家室不安。而《大东》第三章关于薪的一段只是哀叹“惮人”的疲劳，更与婚娶无关。《郑风·扬之水》的诗本文是感叹“终鲜兄弟，维予二人”，不要信人离间。但因为薪的“象征义”，也被解释成夫妻关系。此外，还有一些诗虽然没有出现薪的字面，但凡是可作薪柴的树木，也都被扩大为薪的象征义，这与说鱼的思路是相同的。其实胡、闻之说正好说明与婚嫁有关的诗多以薪为兴，正是因为薪用于婚礼的生活经验的积累。而在《凯风》中，以棘薪和寒泉起兴;也只是因为薪和泉都与母亲日常汲水取柴的操劳生活有关。此外，雉鸣求偶，农村的春天常见，婚贽必须用雁，麻、菅等纤维类植物，因为都和绩麻的女工有关，所以也屡用于追求“淑姬”的诗篇来起兴，匏瓠味苦，干硬后可用来浮水，自然兴起“济有深涉”（《邶风·匏有苦叶》）的比喻。这些都是日常生活的经验，能引起直接的联想。

　　《诗经》概述
　　《诗经》是我国第一部诗歌总集,共收入自西周初年至春秋中叶五百多年的诗歌305篇。《诗经》共有风、雅、颂三个部分。其中风包括十五“国风”，有诗160篇；雅分“大雅”、“小雅”，有诗105篇；颂分“周颂”、“鲁颂”、“商颂”，有诗40篇。
　　《诗经》共收集了311篇诗歌，其中6篇为笙诗，只有标题，没有内容，现存305篇。到了战国时期。礼崩乐坏，大量乐谱失传，仅存的歌词则编入《诗经》。先秦称为《诗》，或取其整数称《诗三百》。西汉时被尊为儒家经典，始称《诗经》，并沿用至今。
　　编集 关于《诗经》的编集，汉代有三种说法：①行人采诗说。《汉书·艺文志》载：“古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也 。”《诗经》305 篇的韵部系统和用韵规律和诗歌形式基本上是一致的，而它包括的时间长、地域广，在古代交通不便、语言互异的情况下，如果不是经过有目的的采集和整理，要产生这样一部诗歌总集是不可想象的。因而采诗说是可信的。②孔子删诗说。《史记·孔子世家》载：“古者诗三千余篇，及至孔子去其重，取可施于礼义……三百五篇，孔子皆弦歌之。”唐代孔颖达、宋代朱熹、明代朱彝尊、清代魏源等对此说均持怀疑态度。《诗经》大约成书于公元前6世纪，此时孔子尚未出生；公元前544年吴公子季札至鲁国观乐，鲁乐工为他所奏的风诗次序与今本《诗经》基本相同，说明那时已有了一部《诗》，此时孔子年仅 8 岁 。 因此近代学者一般认为删诗说不可信 。 但根据《论语》中孔子所说：“吾自卫返鲁，然后乐正，雅、颂各得其所，”可知孔子确曾为《诗》正过乐。只不过至春秋后期新声兴起，古乐失传，《诗三百》便只有歌诗流传下来 ，成为今之所见的诗歌总集。 ③献诗说。 在周代的时候公卿列士献诗、陈诗，以颂美或讽刺，是有史籍考正的。当时因为天子为了“听政”和“考其俗尚之美恶”，而命诸侯百官献诗。
　　《国语·周语》：“天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲，……师箴，瞍赋，曚诵。”这主要是为了反映民情，考察政治得失，最终用来维持自己的统治，这也正是《汉书·文艺志》里说：“王者所以观风俗，知得失，自考正也”。
　　还有朱熹在《诗集传》也说过：“诗”是“诸侯采之贡于天子”。而且在《汉书·食货志》、《礼记·王制》、《晋语六》也有类似的记载。
　　体例分类 《诗经》所录，均为曾经入乐的歌词。《诗经》的体例是按照音乐性质的不同来划分的 ， 分为风 、 雅、颂三类。①风。是不同地区的地方音乐，多为民间的歌谣。《风》诗是从周南、召南、邶、鄘、卫、王、郑、齐、魏、唐、秦、陈、桧、曹、豳等15个地区采集上来的土风歌谣 。共160篇 。大部分是民歌 。②雅 。即朝廷之乐，是周王朝直辖地区的音乐 ，大部分为贵族的作品， 即所谓正声雅乐 。《雅》诗是宫廷宴享或朝会时的乐歌，按音乐的不同又分为《大雅》31篇，《小雅》74篇，共105篇 。除《小雅》中有少量民歌外，大部分是贵族文人的作品。③颂。是宗庙祭祀的乐歌和史诗，内容多是歌颂祖先的功业的。《颂》诗又分为《周颂》31篇，《鲁颂》4篇 ，《商颂》5篇 ，共40篇 。全部是贵族文人的作品。从时间上看，《周颂》和《大雅》的大部分当产生在西周初期；《大雅》的小部分和《小雅》的大部分当产生在西周后期至东迁时 ； 《 国风 》的大部分和《鲁颂》、《商颂》当产生于春秋时期。从思想性和艺术价值上看，三颂不如二雅，二雅不如十五国风。
　　思想内容 《诗经》全面地展示了中国周代时期的社会生活，真实地反映了中国奴隶社会从兴盛到衰败时期的历史面貌。其中有些诗，如《大雅》中的《生民》、《公刘 》、《绵》、《皇矣》、《大明》等，记载了后稷降生到武王伐纣，是周部族起源、发展和立国的历史叙事诗。
　　有些诗，如《魏风·硕鼠》、《魏风·伐檀》等，以冷嘲热讽的笔调形象地揭示出奴隶主贪婪成性、不劳而获的寄生本性，唱出了人民反抗的呼声和对理想生活的向往，显示了奴隶制崩溃时期奴隶们的觉醒。有些诗，如《小雅·何草不黄》、《豳风·东山》、《唐风·鸨羽》、《小雅·采薇》等写征夫思家恋土和对战争的哀怨；《王风·君子于役 》、《卫风·伯兮》等表现了思妇对征人的怀念。它们从不同的角度反映了西周时期不合理的兵役制度和战争徭役给人民带来的无穷痛苦和灾难。有些诗，如《周南·芣苢》完整地刻画了妇女们采集车前子的劳动过程；《豳风·七月》记叙了奴隶一年四季的劳动生活；《小雅·无羊》反映了奴隶们的牧羊生活。
　　还有不少诗表现了青年男女的爱情生活，如《秦风·兼葭》表现了男女之间如梦的追求；《郑风·溱洧》、《邶风·静女》表现了男女之间戏谑的欢会；《王风·采葛》表现了男女之间痛苦的相思；《卫风·木瓜》、《召南·摽有梅 》表现了男女之间的相互馈赠；《鄘风·柏舟》、《郑风·将仲子》则反映了家长的干涉和社会舆论给青年男女带来的痛苦。另如《邶风·谷风》、《卫风·氓》还抒写了弃妇的哀怨，愤怒谴责了男子的忘恩负义，反映了阶级社会中广大妇女的悲惨命运。
　　艺术成就及其影响 《周礼·春官·大师》云：“大师教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”六诗在《毛诗序》中又作六义。其中，风、雅、颂，是指体例分类来说的；赋、比、兴，是就表现手法而言。关于赋、比、兴，宋代朱熹在《诗集传》中做了比较确切的解释：“赋者，敷陈其事而直言之也；比者，以彼物比此物也；兴者，先言他物以引起所咏之词也。”例如《豳风·七月》、《卫风·氓》都是赋体：前者铺叙了奴隶春耕、采桑、纺织、田猎、造酒、贮藏和准备过冬等一年四季的全部劳动生活，表现了阶级的对立和奴隶们的悲愤之情；后者倒叙了弃妇与氓由恋爱到结婚直至被氓遗弃的悲惨遭遇，表现了弃妇的哀怨和决绝。又如《魏风·硕鼠》、《邶风·新台》都是比体：前者把剥削者比作贪婪的大老鼠；后者把淫乱无耻的卫宣公比作大癞蛤蟆；二者都寄寓了极大的讽刺之意。另如《周南·关雎 》、《魏风·伐檀》都是兴体：前者以贞鸟雎鸠的“关关”叫声起兴，联想起人的男女之情；后者以奴隶们的“坎坎”伐木声起兴，联想到奴隶主阶级的不劳而获。在《诗经》中，赋、比、兴手法常常是交替使用的，有“赋而比也”，有“比而兴也”，还有“兴而比也”。如《卫风·氓》是赋体，但诗中“桑之未落，其叶沃若，吁嗟鸠兮，无食桑葚”又显然是“兴而比也”。另如《卫风·硕人》，用铺陈的手法描写庄姜美貌，但其中“手如柔荑，肤如凝脂，齿如瓠犀，螓首蛾眉 ”传神地表现出庄姜的天生丽质 ， 这显然又是“ 赋而比也”。赋、比、兴手法的成功运用，是构成《诗经》民歌浓厚风土气息的重要原因。
　　《诗经》以四言为主，兼有杂言。在结构上多采用重章叠句的形式加强抒情效果。每一章只变换几个字，却能收到回旋跌宕的艺术效果。在语言上多采用双声叠韵、叠字连绵词来状物、拟声、穷貌。“以少总多，情貌无遗”。此外 ，《诗经》在押韵上有的句句押韵，有的隔句押韵，有的一韵到底，有的中途转韵，现代诗歌的用韵规律在《诗经》中几乎都已经具备了。
　　《诗经》是中国现实主义文学的光辉起点。由于其内容丰富、思想和艺术上的高度成就，在中国以至世界文化史上都占有重要地位。它开创了中国诗歌的优秀传统，对后世文学产生了不可磨灭的影响。《诗经》的影响还越出中国的国界而走向全世界。日本、朝鲜、越南等国很早就传入汉文版《诗经》。从18世纪开始，又出现了法文、德文、英文、俄文等译本。《诗经》中的乐歌，原来的主要用途，一是作为各种典礼仪的一部分，二是娱乐，三是表达对于社会和政治问题的看法。但到后来，《诗经》成了贵族教育中普遍使用的文化教材，学习《诗经》成了贵族人士必需的文化素养。这种教育一方面具有美化语言的作用，特别在外交场合，常常需要摘引《诗经》中的诗句，曲折地表达自己的意思。这叫“赋《诗》言志”，其具体情况在《左传》中多有记载。《论语》记孔子的话说：“不学《诗》，无以言。”“诵《诗》三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对，虽多亦奚以为？”可以看出学习《诗经》对于上层人士以及准备进入上层社会的人士，具有何等重要的意义。另一方面，《诗经》的教育也具有政治、道德意义。《礼记-经解》引用孔子的话说，经过“诗教”，可以导致人“温柔敦厚”。《论语》记载孔子的话，也说学了《诗》可以“远之事君，迩之事父”，即学到事奉君主和长辈的道理。按照孔子的意见（理应也是当时社会上层一般人的意见），“《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪”。意思就是，《诗经》中的作品，全部（或至少在总体上）是符合于当时社会公认道德原则的。否则不可能用以“教化”。
　　这里有两点值得注意：第一，就孔子所论来推测当时人对《诗经》的看法，他们所定的“无邪”的范围还是相当宽广的。许多斥责统治黑暗、表现男女爱情的诗歌，只要不超出一定限度，仍可认为是“无邪”即正当的感情流露。第二，尽管如此，《诗经》毕竟不是一部单纯的诗集，它既是周王朝的一项文化积累，又是贵族日常诵习的对象。所以，虽然其中收录了不少民间歌谣，但恐怕不可能包含正面地、直接地与社会公认的政治与道德原则相冲突的内容。
　　秦代曾经焚毁包括《诗经》在内的所有儒家典籍。但由于《诗经》是易于记诵的、士人普遍熟悉的书，所以到汉代又得到流传。汉初传授《诗经》学的共有四家，也就是四个学派：齐之辕固生，鲁之申培，燕之韩婴，赵之毛亨、毛苌，简称齐诗、鲁诗、韩诗、毛诗（前二者取国名，后二者取姓氏）。齐、鲁、韩三家属今文经学，是官方承认的学派，毛诗属古文经学，是民间学派。但到了东汉以后，毛诗反而日渐兴盛，并为官方所承认；前三家则逐渐衰落，到南宋，就完全失传了。今天我们看到的《诗经》，就是毛诗一派的传本。
　　[编辑本段]《诗经》“六义”
　　《诗经》“六义”指的是 风、雅、颂、赋、比、兴，前三个说的是内容，后三个说的是手法。
　　《风》、《雅》、《颂》三部分的划分，是依据音乐的不同。《风》包括15部分，大部分是黄河流域的民间乐歌，称作“十五国风”共160篇。
　　《雅》分为《小雅》（74篇）和《大雅》（31篇），是宫廷乐歌，共105篇。
　　《颂》包括《周颂》（31篇），《鲁颂》（4篇），和《商颂》（5篇），是宗庙用于祭祀的乐歌和舞歌，共40篇。
　　“风”的意义就是声调。它是相对于“王畿”——周王朝直接统治地区——而言的。它是带有地方色彩的音乐古人所谓《秦风》、《魏风》、《郑风》，就如现在我们说陕西调、山西调、河南调。
　　国风·周南 国风·召南 国风·邶风 国风·鄘风 国风·卫风 国风·王风 国风·郑风
　　国风·魏风 国风·唐风 国风·齐风 国风·秦风 国风·陈风 国风·桧风 国风·曹风 国风·豳风

《诗经》概述
《诗经》是我国第一部诗歌总集,共收入自西周初年至春秋中叶五百多年的诗歌305篇。《诗经》共有风、雅、颂三个部分。其中风包括十五“国风”，有诗160篇；雅分“大雅”、“小雅”，有诗105篇；颂分“周颂”、“鲁颂”、“商颂”，有诗40篇。
《诗经》共收集了311篇诗歌，其中6篇为笙诗，只有标题，没有内容，现存305篇。到了战国时期。礼崩乐坏，大量乐谱失传，仅存的歌词则编入《诗经》。先秦称为《诗》，或取其整数称《诗三百》。西汉时被尊为儒家经典，始称《诗经》，并沿用至今。
编集 关于《诗经》的编集，汉代有三种说法：①行人采诗说。《汉书·艺文志》载：“古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也 。”《诗经》305 篇的韵部系统和用韵规律和诗歌形式基本上是一致的，而它包括的时间长、地域广，在古代交通不便、语言互异的情况下，如果不是经过有目的的采集和整理，要产生这样一部诗歌总集是不可想象的。因而采诗说是可信的。②孔子删诗说。《史记·孔子世家》载：“古者诗三千余篇，及至孔子去其重，取可施于礼义……三百五篇，孔子皆弦歌之。”唐代孔颖达、宋代朱熹、明代朱彝尊、清代魏源等对此说均持怀疑态度。《诗经》大约成书于公元前6世纪，此时孔子尚未出生；公元前544年吴公子季札至鲁国观乐，鲁乐工为他所奏的风诗次序与今本《诗经》基本相同，说明那时已有了一部《诗》，此时孔子年仅 8 岁 。 因此近代学者一般认为删诗说不可信 。 但根据《论语》中孔子所说：“吾自卫返鲁，然后乐正，雅、颂各得其所，”可知孔子确曾为《诗》正过乐。只不过至春秋后期新声兴起，古乐失传，《诗三百》便只有歌诗流传下来 ，成为今之所见的诗歌总集。 ③献诗说。 在周代的时候公卿列士献诗、陈诗，以颂美或讽刺，是有史籍考正的。当时因为天子为了“听政”和“考其俗尚之美恶”，而命诸侯百官献诗。
《国语·周语》：“天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲，……师箴，瞍赋，曚诵。”这主要是为了反映民情，考察政治得失，最终用来维持自己的统治，这也正是《汉书·文艺志》里说：“王者所以观风俗，知得失，自考正也”。
还有朱熹在《诗集传》也说过：“诗”是“诸侯采之贡于天子”。而且在《汉书·食货志》、《礼记·王制》、《晋语六》也有类似的记载。
体例分类 《诗经》所录，均为曾经入乐的歌词。《诗经》的体例是按照音乐性质的不同来划分的 ， 分为风 、 雅、颂三类。①风。是不同地区的地方音乐，多为民间的歌谣。《风》诗是从周南、召南、邶、鄘、卫、王、郑、齐、魏、唐、秦、陈、桧、曹、豳等15个地区采集上来的土风歌谣 。共160篇 。大部分是民歌 。②雅 。即朝廷之乐，是周王朝直辖地区的音乐 ，大部分为贵族的作品， 即所谓正声雅乐 。《雅》诗是宫廷宴享或朝会时的乐歌，按音乐的不同又分为《大雅》31篇，《小雅》74篇，共105篇 。除《小雅》中有少量民歌外，大部分是贵族文人的作品。③颂。是宗庙祭祀的乐歌和史诗，内容多是歌颂祖先的功业的。《颂》诗又分为《周颂》31篇，《鲁颂》4篇 ，《商颂》5篇 ，共40篇 。全部是贵族文人的作品。从时间上看，《周颂》和《大雅》的大部分当产生在西周初期；《大雅》的小部分和《小雅》的大部分当产生在西周后期至东迁时 ； 《 国风 》的大部分和《鲁颂》、《商颂》当产生于春秋时期。从思想性和艺术价值上看，三颂不如二雅，二雅不如十五国风。
思想内容 《诗经》全面地展示了中国周代时期的社会生活，真实地反映了中国奴隶社会从兴盛到衰败时期的历史面貌。其中有些诗，如《大雅》中的《生民》、《公刘 》、《绵》、《皇矣》、《大明》等，记载了后稷降生到武王伐纣，是周部族起源、发展和立国的历史叙事诗。
有些诗，如《魏风·硕鼠》、《魏风·伐檀》等，以冷嘲热讽的笔调形象地揭示出奴隶主贪婪成性、不劳而获的寄生本性，唱出了人民反抗的呼声和对理想生活的向往，显示了奴隶制崩溃时期奴隶们的觉醒。有些诗，如《小雅·何草不黄》、《豳风·东山》、《唐风·鸨羽》、《小雅·采薇》等写征夫思家恋土和对战争的哀怨；《王风·君子于役 》、《卫风·伯兮》等表现了思妇对征人的怀念。它们从不同的角度反映了西周时期不合理的兵役制度和战争徭役给人民带来的无穷痛苦和灾难。有些诗，如《周南·芣苢》完整地刻画了妇女们采集车前子的劳动过程；《豳风·七月》记叙了奴隶一年四季的劳动生活；《小雅·无羊》反映了奴隶们的牧羊生活。
还有不少诗表现了青年男女的爱情生活，如《秦风·兼葭》表现了男女之间如梦的追求；《郑风·溱洧》、《邶风·静女》表现了男女之间戏谑的欢会；《王风·采葛》表现了男女之间痛苦的相思；《卫风·木瓜》、《召南·摽有梅 》表现了男女之间的相互馈赠；《鄘风·柏舟》、《郑风·将仲子》则反映了家长的干涉和社会舆论给青年男女带来的痛苦。另如《邶风·谷风》、《卫风·氓》还抒写了弃妇的哀怨，愤怒谴责了男子的忘恩负义，反映了阶级社会中广大妇女的悲惨命运。
艺术成就及其影响 《周礼·春官·大师》云：“大师教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”六诗在《毛诗序》中又作六义。其中，风、雅、颂，是指体例分类来说的；赋、比、兴，是就表现手法而言。关于赋、比、兴，宋代朱熹在《诗集传》中做了比较确切的解释：“赋者，敷陈其事而直言之也；比者，以彼物比此物也；兴者，先言他物以引起所咏之词也。”例如《豳风·七月》、《卫风·氓》都是赋体：前者铺叙了奴隶春耕、采桑、纺织、田猎、造酒、贮藏和准备过冬等一年四季的全部劳动生活，表现了阶级的对立和奴隶们的悲愤之情；后者倒叙了弃妇与氓由恋爱到结婚直至被氓遗弃的悲惨遭遇，表现了弃妇的哀怨和决绝。又如《魏风·硕鼠》、《邶风·新台》都是比体：前者把剥削者比作贪婪的大老鼠；后者把淫乱无耻的卫宣公比作大癞蛤蟆；二者都寄寓了极大的讽刺之意。另如《周南·关雎 》、《魏风·伐檀》都是兴体：前者以贞鸟雎鸠的“关关”叫声起兴，联想起人的男女之情；后者以奴隶们的“坎坎”伐木声起兴，联想到奴隶主阶级的不劳而获。在《诗经》中，赋、比、兴手法常常是交替使用的，有“赋而比也”，有“比而兴也”，还有“兴而比也”。如《卫风·氓》是赋体，但诗中“桑之未落，其叶沃若，吁嗟鸠兮，无食桑葚”又显然是“兴而比也”。另如《卫风·硕人》，用铺陈的手法描写庄姜美貌，但其中“手如柔荑，肤如凝脂，齿如瓠犀，螓首蛾眉 ”传神地表现出庄姜的天生丽质 ， 这显然又是“ 赋而比也”。赋、比、兴手法的成功运用，是构成《诗经》民歌浓厚风土气息的重要原因。
《诗经》以四言为主，兼有杂言。在结构上多采用重章叠句的形式加强抒情效果。每一章只变换几个字，却能收到回旋跌宕的艺术效果。在语言上多采用双声叠韵、叠字连绵词来状物、拟声、穷貌。“以少总多，情貌无遗”。此外 ，《诗经》在押韵上有的句句押韵，有的隔句押韵，有的一韵到底，有的中途转韵，现代诗歌的用韵规律在《诗经》中几乎都已经具备了。
《诗经》是中国现实主义文学的光辉起点。由于其内容丰富、思想和艺术上的高度成就，在中国以至世界文化史上都占有重要地位。它开创了中国诗歌的优秀传统，对后世文学产生了不可磨灭的影响。《诗经》的影响还越出中国的国界而走向全世界。日本、朝鲜、越南等国很早就传入汉文版《诗经》。从18世纪开始，又出现了法文、德文、英文、俄文等译本。《诗经》中的乐歌，原来的主要用途，一是作为各种典礼仪的一部分，二是娱乐，三是表达对于社会和政治问题的看法。但到后来，《诗经》成了贵族教育中普遍使用的文化教材，学习《诗经》成了贵族人士必需的文化素养。这种教育一方面具有美化语言的作用，特别在外交场合，常常需要摘引《诗经》中的诗句，曲折地表达自己的意思。这叫“赋《诗》言志”，其具体情况在《左传》中多有记载。《论语》记孔子的话说：“不学《诗》，无以言。”“诵《诗》三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对，虽多亦奚以为？”可以看出学习《诗经》对于上层人士以及准备进入上层社会的人士，具有何等重要的意义。另一方面，《诗经》的教育也具有政治、道德意义。《礼记-经解》引用孔子的话说，经过“诗教”，可以导致人“温柔敦厚”。《论语》记载孔子的话，也说学了《诗》可以“远之事君，迩之事父”，即学到事奉君主和长辈的道理。按照孔子的意见（理应也是当时社会上层一般人的意见），“《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪”。意思就是，《诗经》中的作品，全部（或至少在总体上）是符合于当时社会公认道德原则的。否则不可能用以“教化”。
这里有两点值得注意：第一，就孔子所论来推测当时人对《诗经》的看法，他们所定的“无邪”的范围还是相当宽广的。许多斥责统治黑暗、表现男女爱情的诗歌，只要不超出一定限度，仍可认为是“无邪”即正当的感情流露。第二，尽管如此，《诗经》毕竟不是一部单纯的诗集，它既是周王朝的一项文化积累，又是贵族日常诵习的对象。所以，虽然其中收录了不少民间歌谣，但恐怕不可能包含正面地、直接地与社会公认的政治与道德原则相冲突的内容。
秦代曾经焚毁包括《诗经》在内的所有儒家典籍。但由于《诗经》是易于记诵的、士人普遍熟悉的书，所以到汉代又得到流传。汉初传授《诗经》学的共有四家，也就是四个学派：齐之辕固生，鲁之申培，燕之韩婴，赵之毛亨、毛苌，简称齐诗、鲁诗、韩诗、毛诗（前二者取国名，后

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非常好的呀

诗经体的话，是不错的。不过每一小节最后一个字应该是相同的，至少是押韵的。