怎么证明挖出来的青铜器不是伪造的

一、青铜器作伪法

1.仿古法。

铜器作伪法。作伪者一般均有所本，或依真器，或依图录。仿器形制与真器基本相似，尽寸大小也与真 器相近。仿器一般仿得比较准确，若不细心观察，难以判断真伪。但不论仿得如何准确、逼真 ，其铜质、花纹、犭色均与真器有别，风格也迥然有异。同时，仿器比真器重，有压手感，这是普遍规律。

2.拼凑法。

又称“插帮车”。铜 器作伪法。或同几个旧器中的残块拼成新器；或真器中缺失了一啊分或几部分，另取其他器的残块修格局 完整；或真器中本无某部分，却节外生枝，添枝加叶拼杨新器。

3.改造法。

铜器作伪法。即以某件旧器修改成为一种风格独特的新器形。作伪者将一些不易 卖出的或价格便宜的器物加以改造，成为新器形。如原器本无梁无盖，改成有盖的新器；或原器残存一部分，将其改成另一种新器。

4.加花法。

铜器作伪法，即真器上原有简单纹饰，作伪者选择合适的光素部位，刻上相宜的花纹，一般来说加刻的花纹与原器花纹是一致的。

5.掏花法。

铜器作伪法。即在原本无花纹的器物上先錾刻花纹，再沿着花纹将无花部位掏透，或掏空，使原器变成一件镂空之器。这种伪掏花的作法，不仅刀痕明显，而且不符合器物的特征。

6.添铭法。

铜器作伪法。即真器本无铭，后在其上錾刻 伪铭，后錾的铭文文笔均匀，字体呆板、松散、不自然，字口面宽底窄，同时有錾痕，作伪有时用铜丝刷刷去錾良，却又留下刷痕，也影响了字的笔锋。铭文字体，内容虽皆能仿刻，但 笔法的韵味却是难以模仿的。另外，真器伪铭者皆伤皮色，器表有锈而字口无锈，即使字口处作上假地子、假锈，也与器表的地子、锈色不符。

7.增铭法。

铜器作伪法，就是真器上原有铭，但铭文简单，作伪者在真铭前后增刻伪铭；或真器上本应对铭，因器缺失某部分使铭文也残缺，修配时边铭文也一起刻出，在器物上增刻伪后，伪铭的锈色、地子与真铭不同，字口也明显不同。再者一器之上的铭文既然不是一时所出、不是一人所作，基笔体、韵味自然不符，特别是铸铭与刻铭载然不同。

8.补铭法。

铜器作伪法。即真器上原有铭，但铭文中缺字，伪作者将其补上；或真器上本无铭，后刻上伪铭，因某种原因漏刻了字，后来又补刻上。

9.腐蚀法。

铜器铭文作伪法。这种方法以是在青铜器需要刻铭的部位涂上蜡，在蜡上刻好字，然后用三氯化铁在刻好的字口上咬腐，最后将蜡去掉，就会出现凹陷的字口。

二、青铜器辨伪

1.铸造辨伪

商周时代的青铜器，极大 部分是用陶范法铸成的，后代未知此法，作伪者只能用蜡模(失蜡)的方法铸造。由于当时作伪的人，只讲究器手的外形，还不知道古人铸造 的原理的方法，因此，特别青铜器是否用陶范法铸造，对于确定青铜器的真 伪，是一个重要的方法。这里有一个必要的条件，就是对商周青铜器铸造方法的全过程，要有确切的了解。后代伪器的铸造方法和古代用陶范法铸造完全不同，因而伪器所呈现的铸造现象也不相同。观察是否用陶范法铸造青铜器的主要方法， 是的看青铜器是否有块范对合的痕迹，即是事有“线”，了就是看应该合范处是否留有对合的 范痕。在商周时代，任何一件青铜容器，它的块范拼合的痕迹都有一定规格，随着时代进步，合范的方法也会有所改变，而任何一件块范铸造的青铜器，要想在拼合的地方不露痕迹，这即使是最熟练的高手，也难免做到天衣无缝。有的器纹饰不多，表层互助组面较大，合范痕迹容易攸 饰 ，但在隐蔽处，如鼎的耳内和腹下部，还会遗留痕迹的。但是用蜡模法伪造的青铜器，表面较精细，少数甚至可以达到与陶范法铸造的效果差不多。失蜡法能铸造各种开头和有特殊装饰的器，不需要多作加工，但是用这种方法，早期伪造的青铜器是没有任何痕迹后。后期的失蜡法是在模上贴蜡片，所贴蜡片不合缝，铸成后所显示痕迹，甚至倒使人误认为范线。贴蜡的方法是先塑模，在模上紧贴一层蜡，其存度是待铸青铜器的厚度，在蜡上刻花纹并经修饰，蜡片也可以模印后贴上去，再逐层涂上细泥，在蜡片分块的以合处，会产生微小的不接合或错位的条痕，这一情况在青铜器上的范痕是凹陷的。新铸之器一般的重于原器，这是通常伪器或仿制品埋藏在地下2000多年而经过长期文化腐蚀是不同的。 经过数千年缓慢腐蚀的青铜器，因为发氧量，使表面略有膨胀，比重下降，而伪铸品没有这一过程，就显得较重。另一方面，伪器的蜡模制造都略厚于原器，仿伪者往往未见原物，因而蜡胎的成型也未能如原器壁之薄，这是一个先天的毛病，因而伪铸之器一般都厚于原器，以上两方面因素叠加起来，伪品就明显地重于原器了。

伪器系新铸，经叩击后声音清脆，犹如新铜，而经过地下腐蚀较深的青铜器，铜质已属矿化，所以发音以浑浊者居多。当然埋藏在极其干燥而又纯粹的土层中的青铜器，敲击音也有甚佳的。

古代块范铸造的青铜器，表面光洁度好，纹饰甚至纤毫可辨，表面很少有气温孔，更少铜液灌注有到而产生缩孔的情况。而失蜡和翻砂铸造的伪器，经常在表面出现某些砂眼，有的甚至产生缩孔等铸造缺陷。如不了解这一点，很可能错误地以为砂眼和缩孔是旧铸的特点。

2.器形辨伪

每一类青铜器，随着时代的不同，都有它发展和变化的规律。如鼎是青铜器中的大类，自商代二里冈期到汉代，流行的时间最长，但每个时代鼎的形状都有不同的特点。全面掌握时代各类器的形制特点，是青铜器鉴别知识的基础。伪器可以分为直接铸造和拼凑改造两类。直接铸造的又可分为两种情形。第一种情形是铸造的伪器，它的器形和铭文均有所本，尽管模仿得并不准确，但也有一定水平。第二种则是毫无根据的杂拼，意在作奇，稀见为贵。直接铸造的伪器，有的器形或铭文只有部分有所本，部分故意改了样。如器形有所本，但是却铸上了杜撰的铭文，或者铭文有所本，却铸在毫不相干的器上。拼凑改造的作伪，是水平很低的作伪，如果不仔细观察，也有上当的可能。这类作伪大多是在睦的器物上作部分改造，使人产生新奇感，从而可以获得厚利。

3.铭文辨伪

宋代以来，金石在一切文物中具有独特的地位，金石家的研究重点是文字，当作历史文献对待的青铜器铭文，往往有很高的经济价值。那时收藏家们对青铜器的搜集，往往偏重在铭文方面，晚清是铭文作伪的主要时期。商周时代青铜器铭文的铸造，是另做一块铭文范，嵌入主体内范中。有的铭文嵌得很平整，周围没有明显的痕迹。也有嵌得较低粗糙，突出器的表面，如秦公簋、蕞器组的铭文皆是如此。商周时代在铸造长篇铭文时，有的还要划好线条或打好格子，所以一般铭文横行直行都比较规整，而从事在陶范上刻铭文的技工，技术很高超，书写也很流利。

由于范土的铭文是阳线条，因此铭文范上阳文在刻完后，乘湿嵌入主体范中，字口厚度要避免与外范接触而需修正，可能要微作接捺，与主体范修正，这样阳文字的上口就大，而铸成的铭文往往有字口小底部大的感觉。这必须精细的观察才能发现。同时在字口内具有磨砂玻璃那样均匀的无光感，字体笔画的转折处，呈非常自然的圆势。当然，这只是在一部分商和西周早期的青铜器上是如此。而后刻的铭文，有的是有所本，字体比较拘谨、呆板，字口内有或隐或显的刀凿痕。而用翻砂法铸造的青铜器，泥料颗粒比较粗，铭文笔画的表面与细腻的范土铸造不同。

4.青铜器声味辨伪

商周铜器多为铜墙铁壁锡铅合金，以手敲击，则发声清脆，由于在土中埋了几千年，有一股土气味，新出土的铜器土气味更浓烈。而宋以后的伪器多为黄铜，又未氧化或氧化时间较短，以手敲击，声音细长混浊，也无土香味，却有汗腥味，这是由于作伪者多用化学药品，如酸盐硇砂等作假地子或假锈，虽经多年埋藏，仍有一股酸气味。有的用石膏制作或修补的伪器，质地轻，颜色白，用手敲击，其声嘶哑。这些只是一般规律，因铜器的合金成分、埋藏时间长短、地区、土质等不同，轻重声音有所区别。

5.青铜器铜质辨伪

战国以前的铜器，皆为铜锡铅合金的青铜器。锡的成份越大，铜质的灰色色泽越浅淡。商至战国的铜器铜质纯净，极少有沙粒。宋仿铜器，合金成分为铜、锡、铅和少量的锌，铜色为黄中泛红。明清伪器含锡成分很少，而铅锌成分增多，铜色皆发黄，但明代伪器色为黄中泛白，清代伪器色却是黄中透黄。因此，鉴定铜质的真伪，还要看、足、口沿、底部露铜的质色。

三、青铜器的断代

唐代以前的铜器习惯上称为古代青铜器，其历史既久，发展变化也很大。从商代至唐代，各个时期的铜器在铸造工艺、花纹、铭文上各有特色。如商代青铜器的花纹，多为平纹、二层花纹、三层花纹的；图案则是被夸张与改造过的各种动物形象，如四条腿的动物，在有的铜器图案中被改为两条腿，有的动物羽毛被代之以篆形纹等。平纹铜器的饕餮纹，在形象之间多以回纹填空，大空间填上大方空细回纹，小空间填上小方空细回纹，微小空间填上小点方细回纹或小长方空细回纹。二层花纹的纹饰多是窄而凸，常为夔龙纹，空间填上细回纹。三层花纹的纹饰在器物上凸起，旁边凹下去的空间填上细回纹，这是三层花纹的特点。三层花纹的铜器，多有起脊的，如商方鼎，四面是饕餮纹，口下夔纹，鼎腹中饕餮面纹，中间起脊，四角起脊，脊上有豁口纹。

商代青铜器有很多腹中是素纹的，边沿是夔纹及草龙纹，或凸起来的人面纹，还有兽纹、角叶纹、蝉纹、枭纹，等等。

商代铜器花纹的另一特点是阴道深而底平，花纹非常规矩有力。商代初期铜器花纹糙而平纹多，多为薄胎铜器。中期母模型铸造无缝，花纹非常细致，细回纹填空，有的细如鬃毛。芝麻粒大的空间，也填上小点点长形或方形细回纹。

商代铜器的又一特点：方圆、卣、簋、壶等，足内多是平底，且有凸形网纹，网纹为菱形组合。

商代铜器上多有铜钉，这是器物铸造后，用铜水补孔形成的。商代铜器也有用分铸法的，但较少。如器物上的耳、兽头，可先分别铸好，再放在铸器模上，在浇铸器体时铜水便会将其与器体联结成一个整体。在商代还没有大、小焊接技术，以铜焊铜(即大焊)是战国以后才有的。

周代铜器从铸造工艺来看，比商代铜器粗糙，带铭文的较多，如周代的虢季子白盘，兽头环，平糙纹，铭文多达百余字。盂鼎，腹是至素纹，口下是兽面纹、夔纹，铭文达二百多字。此外铜簋、豆、等等，多数是糙纹，铭文二三十字的举不胜举。

春秋时代的铜器同西周铜器相近，但花纹已有所演变进化，出现了瓦棱纹、鱼鳞纹、蛇纹、爬兽纹，等等。

战国初期的铜器与春秋时期的类似，但到中后期就大不相同了。战国时期，我们的祖先已经掌握了鎏金、银的技术和镶嵌的技巧，在这时的青铜器物上右面发现旋工、铆钉、打眼的痕迹，也有了雕錾花纹及铭文的痕迹。

从古代青铜器的铸造花纹、铭文上看，各朝代交替时期的器物都有着明显的继承关系，而到中后期，就逐渐分道扬镳了。

汉代青铜器很多都是素纹，大部分还是铸造的，也有的花纹、铭文是用錾子雕刻的。比如汉代的鎏金杯子、奁、盒、碗等用具上的花纹，多是雕刻的。

汉代以后至唐代的铜器，铸造的花纹很多，其中有打料的铜、金、银器，并且也有了大、小焊的技术。

公元前8世纪的春秋时期开始，中国的青铜器纹饰开始发生变化，其中最具代表的是人物纹的出现。与原始岩画和黄河上游的彩陶上的纹饰相比，更成熟和富有魅力。在很多人的眼中，青铜人物纹没有得到应有的评价。其夸张和象征等的造型手法以及早期的“移动视点”对后来汉代的画像石（砖）和佛教艺术都有很大影响。在同时代的希腊半岛，闻名后世的瓶画开始繁荣起来，上面的人物画迅速发展，透视缩短法等的运用同样对后来的西方艺术有很大的影响。本文试就二者的人物画作初步的分析比较。

关 键 词
东周、秦汉青铜器人物纹饰 古希腊陶瓶人物画 比较

引 言
大约公元前8世纪，东西方两种文明开始走向一个高峰，中国的春秋战国，百家争鸣；希腊的全盛，天才人物辈出。在伴随文化走向高峰的同时，以青铜人物纹和人物纹花瓶的两种艺术也开始走向辉煌，并对各自后世的绘画艺术提供了榜样……

正 文
我国青铜器的出现，晚于西亚等地。但就青铜器使用的规模、铸造艺术及其种类来说，世界上没有任何一个国家和地区的青铜器可于中国古代的青铜器相比肩。

公元前8世纪的春秋开始，诸侯列国在政治上走向独立，随着铁器使用的广泛，中国从战国时候就进入了铁器时代，但刚刚开始的这段时间，青铜器在社会生活当中还占有相当的比重，所以这样有了铁器也就导致了一些新的工艺的出现，而适应着所谓“礼崩乐坏”的这样一个局面，青铜器的这种神秘色彩逐渐地也就蜕变为，生动活泼的这样一种新的风格，形成了一个新的技艺的高峰。冶铁技术的发展提高，很多青铜器被硬度更大的铁制品取代，使青铜器的种类减少。也正是铁制工具更锋利、硬度更大，也丰富了青铜器的制作工艺和提高了青铜器制作的精细程度。这段时期，青铜器上的装饰纹样兽面纹减少，几何形的图案增多，最突出的是还出现了人物纹。这段时期青铜器上的人物纹与较早的原始岩画和彩陶上的人物纹相比，有更明显的进步，对汉代的画像石、画像砖上的人物画有很大影响。

在同时代的地中海岸，另外一个文明高度发达的国家--希腊，艺术也正走向繁荣。它的常用器物--陶瓶上的人物画也繁荣起来。“18世纪时，当时的学者在研究希腊陶器时，把所有的陶制器皿都称为“花瓶”，这个称谓被后来的研究者沿用下来”①。古希腊陶瓶上的人物画最早出现在晚期米若斯1期，大约在公元前1500年左右，在后来的7个世纪里发展不大。到了公元前7世纪时，绘人物、动物又才开始在希腊本土风行起来，并发展成多种风格。在整个希腊艺术中，其花瓶占有很高的地位，是古希腊艺术的典范。

东西方两种不同的文化在同一时代都创造了各自伟大的艺术样式。虽然中国青铜器上的人物纹和古希腊花瓶上的人物画有很大区别，但也有着惊人的相似之处。中国青铜器上的人物纹饰从题材上大致可以分成四类：第一类是水陆攻占，第二类是生产狩猎；第三类是描绘统治阶级宴乐的场景；第四类是神化人物形象。出现在青铜壶、匜、豆、鉴等器物上，以壶上最多。春秋战国是一个纷争的时代，故描绘水陆攻占的纹样多些;统治阶级依然存在，描绘统治阶级享乐的场景也占其中较大一部分;汉代重巫术鬼神，神化人物也就多些。

古希腊的花瓶大致分为三类：一类是描绘全副武装的战士集体，第二类是描绘神化人物，第三类是享乐的生活。在古风以前以第一种为主，荷马史诗广为流传后，史诗中的英雄人物大量出现，古希腊是一个重享乐的社会，男人们除了工作，其他时间都在公共场所玩乐。古风是其花瓶上的画面人物较以前相比，数量减少，一般一个画面中很少有五个人的，一般是两三个。故事的情节性和场景性增强。

在中国青铜器中，无论是描绘贵族的享乐还是生产和水陆攻占，都描绘的是群体的人物，都是统一的动作。只能通过夸张的人物特征来辨别社会身分，是描绘社会等级中的人。在中国封建社会，儒家的伦理等级思想在任何时候都没有忽略过。在描绘统治阶级宴乐的场景中，描绘了各种贵族的仆人，有弹琴、击鼓、跳舞、取酒、曲柔等。各自按照地位与和主人的亲近程度排列，比如，一件东周的刻纹燕乐画像椭陪，人物从楼阁向两边散开，依次为近侍和采集狩猎者。同是仆人，舞乐的侍者比和贵族直接接触少的狩猎者和采集者更接近画面中心。不只是近侍更靠近主人，而是他们的地位比采集者和猎人地位高。古希腊早期虽然也多是表现群体的画面，但到希腊本土繁荣的古风时期，神化人物占主导，次之是描绘社会生活。这时期单个或两三个人物构成一幅画面，画面人物通过描绘的故事和场景能辨别出是神话中的谁；在描绘享乐的场景时与中国青铜器上的也不一样，这是的希腊花瓶描绘的人物中看不出他的地位和等级，没有过于奢华的场景和更多的侍者，一般都没有侍者。古希腊瓶画中对个人的描绘和重视，使后来西方人文主义的先驱。

从造型特征上看，由于东周秦汉的人物画刻在青铜期上，由于材料和工具的限制，不能做的太精细，人物和场景都比较概括。②“每一部分图像的内容都服从于主题而进行布局，并能有机地结合起来。”这种处理方式对汉代画像石、画像砖有很大影响。人物动势大，靠夸张的特征来突出人物身份，战士要宽，贵族长身细腰，舞者细腰长袖。比如，几乎所有人物都呈“s”形，几乎没有直立的人物出现。通过人物使用的工具和场景来表示人物身份，比如，手持弓箭的就是猎人，站在树边，手伸向树的表示采集桑叶或果实。还采用象征的手法，表示某地或某种场景时，用一个标志性的物体表示出来，比如，表现水战时，人物站于船上，船下用鱼来表示河和水。在青铜器身上，都装饰满纹样，有的在器身装饰人物，其他地方装饰几何纹或者卷云雷纹，有的在整个器身全部装饰满人物纹，不留空，最大限度地利用每寸空间。比如春秋晚期的一件镶嵌狩猎纹豆上，满满的装饰了人物和动物拼搏的狩猎场景。

希腊瓶画早期和晚期变化较大，在希腊半岛的不同地方，风格也有区别。早期出土器物较少，从早期的一件迈锡尼出土的战士花瓶看，人物比例较恰当，人体结构准确，动作自然。像连续的复制的花纹一样环绕排列在器身，占据器物的绝大部分，人物周围没有任何环境，动作单一，身体上装饰一样。只是将器身连续的几何纹样用同一个复制的人物代替而已。7世纪时期的雅典，器身的装饰变得复杂起来，周围装饰满连续几何形纹样，还带有人物活动的场景。人物形象较以前相比，变得夸张原始，只有剪影般的轮廓。身体拉长，四肢修长纤细，颈和腰都非常细，头部像鸟，动作较死板。在器身装饰人物狩猎的场景，用波浪纹表示草丛。这些象征和夸张与中国青铜器上的人物纹较类似。在同时的科林斯，受东方风格的影响，人物造型开始改变。多表现战争等场景，动势强，无场景。受东方风格影响，吸收了波斯等地的拉长的人物身体，在结合自身的准确的人体结构，形成了一种修长、优雅的人物造型。与中国青铜器上的人物相比，相对静止，或坐或立，动态不大，对后来希腊的“高贵的单纯，静穆的伟大③”又很大影响。这时的瓶上的画像成为一个独立的审美范畴了，它的价值比瓶本身更重。

到了古风时期的希腊，瓶画已经非常成熟，比较写实，装饰也越来越简约、美丽，此时期人物比例稍长，形体准确，叙事性增强。多描绘神话人物活动。比如多见关于阿基里斯和埃杰克斯的花瓶，描绘的是他们做游戏或者埃杰克斯背起阿基里斯尸体的场景，十分生动。

从空间透视上看，无论是迈锡尼还是科林斯还是雅典所有希腊瓶画都是用线造型，和中国青铜器人物造型类似。早期的瓶画和中国青铜器人物造型都只是一个剪影。中国青铜器上的“绘画”是纯平面的，由于只有轮廓，再表达侧面人物的时候就不容易表达清楚，。所以青铜器上的人物在表达侧面人物的时候腿都是按正面的开处理的，没有空间上的前后关系。所有的人物都没有交叉，重叠的，基本上排列在同一个水平线上。此外，将不同的画面表示在同一个画面上，也就是较早的移动视点。比如战国的一件水陆攻占壶，再同一个画面上描绘出水战和陆战的不同场景。还有在同一幅画面上表示出整个事情的过程，对后来的佛教艺术中的本身故事等提供了先例。在希腊的瓶画中，早期的人物也都是像剪纸一样的轮廓，没有交叉重叠的物体，而且人物的前后左右面容以混淆。到了公元前六世纪的时候，在黑的人物轮廓上加上了描绘或者刻画得线条。 这样就容易分出人物肢体前后关系，也使画面更趋于精美。“六世纪末一个叫犹泰米德斯的瓶画家发明了透视缩短法④”，这样就可以表达前后错落的人物。发掘的一件于公元前五世纪的表现特洛伊陷落的三柄水瓶就是在这种技法发明后出现的。一个战士右手抓住特洛伊国王，左手要给他致命的一击，展示的后面还躺着一具尸体。在透视缩短法发明之前，这种场景时无法表达的。

在制作技巧上，希腊瓶画是在做好的泥胚上用另一种烧过后与底色不一样的陶泥画在瓶上，烧过之后二者就区分开来。早期是白底黑纹，后来是黑底红纹和白纹。有的是在陶胚上塑出浮雕人物，这种在早期多些，后来逐渐减少，到古风时已很少见到。古风后基本上都是在瓶上画出，轮廓线流畅清晰。

中国青铜器的制作技法与希腊陶瓶画相比要复杂的多，难度也更大的多。其制作方式大致有以下几种：第一种是在器表上刻去物体以外的部分，使要保留的主题物凸起，就是汉画像石（砖）常用的平面减地。如汉代的一件狩猎纹方壶，将壶身分成几块，用边框框起来，类似朱文印，留下纹样和外框。还有与“平面减地”相反，直接挖去主题，使主题物凹下去。第二种是刻，直接用较硬的尖器在青铜器上用线划出人物和背景物体，一般较浅，线条生动流畅，类似于速写。如一件春秋晚期的一件线刻狩猎纹匜，用极细的线刻出人物和植物，比较写实，线条流畅、形象准确生动，类似于今天的人物速写。为了和背景区别开来，还在人物的轮廓内用平行的斜线划出，增强了和背景的对比。第三种是线刻和浮雕结合，那时汉代才有的，和画像石类似。在一个平面光滑的器物上，先去掉主体以外的东西，使主题凸现出来再在凸起的主体物上按主次消减，造成浮雕的效果，最后在主题物或背景上用不同的密而平行的短线刻出，还具有版画的效果。如汉代的一件羽人纹筒，将羽人做成浮雕的效果，身上的衣服用细小的菱形纹刻出，背景用细密平行的斜线划出，极具现代木刻的效果。

结 论

经过粗略的分析比较，在同一时期两种不同文明的不同艺术都在继承前代的基础上创造了各自的艺术高峰，并奠定了各自艺术的不同风格特征，二者的人物画都是在这个时期定型下来。中国的青铜器上的人物的处理，透视空间等在汉代画像石、画像砖中继续沿用。后来画像砖上的人物造型又被使用在墙壁、绢帛等材料上，形成了汉唐人物画的高峰。希腊瓶画的发展，焦点透视的运用，适当的比例、准确的结构，自然主义的描摹方式，奠定了西方古典绘画艺术。

注释：
①《中国青铜器研究》 马承源 著 第435页 上海古籍出版社
②《希腊人的艺术》 （德）温克尔曼 著 邵大箴译 广西师范大学出版社
③《剑桥艺术史》 苏珊•伍德福特 安妮•谢弗—克兰德尔 罗莎•玛丽亚•莱茨 著 罗通秀 钱乘旦 译 朱龙华 校 中国青年出版社
④同上
⑤《希腊艺术与考古学》 （美）约翰•格里菲斯•佩德利 著 李冰清 译 孙宜学 校 广西师范大学出版社
参考书目：
①《中国青铜器研究》 马承源 著 上海古籍出版社
②《希腊人的艺术》 （德）温克尔曼 著 邵大箴译 广西师范大学出版社
③《剑桥艺术史》 苏珊•伍德福特 安妮•谢弗—克兰德尔 罗莎•玛丽亚•莱茨 著 罗通秀 钱乘旦 译 朱龙华 校 中国青年出版社
④《希腊艺术与考古学》 （美）约翰•格里菲斯•佩德利 著 李冰清 译 孙宜学 校 广西师范大学出版社
⑤《中国美术史》 洪再新 著 中国美术学院出版社
⑥《中国青铜器》 马承源 著 上海古籍出版社

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器形之间看
由于西周时期的青铜器制作方法同夏、商时期一样，没有太大的变化，都是陶范制作，且一器一范，手工制作，这样就不能铸造出相同的陶范，所以，在西周时期也是没有完全相同的青铜器造型，如果有，肯定有一件是伪器，或二者皆伪。
纹饰之间看
由于同夏、商时代一样为陶范铸成，一范一器，几乎没有完全相同纹饰或刻痕的青铜器，除了个别用单范铸造成器的有相同的纹饰，不过这样的纹饰在西周时期很少见。
铜铁合铸上看
青铜器
近代的考古发现新材料证明，在商代晚期和西周早、中期，这类铜铁合铸器所使用的铁都是陨铁，那么究竟什么时候出现人工冶铁？这是一个相当重要的时间推定问题，因为，只要这个时间铆定了，我们才可以知道从商代晚期到什么时候属于陨铁和铜材料结合成器存在的时间？而什么时候又是人工冶铁和铜结合器存在的时间。1990年，河南三门峡西周晚期虢国贵族墓地出土了一把玉茎铜芯柄铁剑，为铜铁合铸的典型器物，且是人工冶铁，被称之为“中华第一剑”，是中国迄今发现最早的人工冶铁实物，由此我们可以推定，中国历史上铜和陨铁合铸的时代是从商代晚期到西周晚期。而人工冶铁与铜合铸成器的时代至迟在西周晚期技术上已经成熟。
铸范种类上看
西周时期除了陶范法冶铸外，也还延续了夏商时期用石范铸造青铜器小件和不复杂器物的传统。由于石范法只能制造一些简单的工具和武器类青铜器，所以到西周时期石范铸造青铜器的方法，基本上没有得到发展，在西周时期绝大多数青铜器的铸造还是采用陶范法铸造，只有极少数的青铜器是用石范铸法铸造，我们在鉴定这一类石范法铸造的青铜器时，就要和陶范法铸造青铜器的鉴定要点区分开来，如石范法铸造的青铜器，存在着器形和纹饰之间相同的现象。
从其它看，西周时期青铜器在以下几个方面和夏代青铜器的特征相似，如，在听声音上和青铜器的锈蚀上、以及青铜器的重量上，其辨伪的方法基本相同

器形之间看
由于西周时期的青铜器制作方法同夏、商时期一样，没有太大的变化，都是陶范制作，且一器一范，手工制作，这样就不能铸造出相同的陶范，所以，在西周时期也是没有完全相同的青铜器造型，如果有，肯定有一件是伪器，或二者皆伪。
纹饰之间看
由于同夏、商时代一样为陶范铸成，一范一器，几乎没有完全相同纹饰或刻痕的青铜器，除了个别用单范铸造成器的有相同的纹饰，不过这样的纹饰在西周时期很少见。
铜铁合铸上看
青铜器
近代的考古发现新材料证明，在商代晚期和西周早、中期，这类铜铁合铸器所使用的铁都是陨铁，那么究竟什么时候出现人工冶铁？这是一个相当重要的时间推定问题，因为，只要这个时间铆定了，我们才可以知道从商代晚期到什么时候属于陨铁和铜材料结合成器存在的时间？而什么时候又是人工冶铁和铜结合器存在的时间。1990年，河南三门峡西周晚期虢国贵族墓地出土了一把玉茎铜芯柄铁剑，为铜铁合铸的典型器物，且是人工冶铁，被称之为“中华第一剑”，是中国迄今发现最早的人工冶铁实物，由此我们可以推定，中国历史上铜和陨铁合铸的时代是从商代晚期到西周晚期。而人工冶铁与铜合铸成器的时代至迟在西周晚期技术上已经成熟。
铸范种类上看
西周时期除了陶范法冶铸外，也还延续了夏商时期用石范铸造青铜器小件和不复杂器物的传统。由于石范法只能制造一些简单的工具和武器类青铜器，所以到西周时期石范铸造青铜器的方法，基本上没有得到发展，在西周时期绝大多数青铜器的铸造还是采用陶范法铸造，只有极少数的青铜器是用石范铸法铸造，我们在鉴定这一类石范法铸造的青铜器时，就要和陶范法铸造青铜器的鉴定要点区分开来，如石范法铸造的青铜器，存在着器形和纹饰之间相同的现象。

您好，老的青铜器，如果是出土的、一定要有坑秀，锈不是浮在表面的，甚至会有红斑绿锈。如果是传世的、一定会有很自然的包浆。人为做的包浆一般就是用鞋油做的，很容易清洗下去。青铜器、古代时用的是失蜡法制作的。如今的作伪者使用的是翻砂法制作的。

您的问题，这样的事情，如果捡到文物，说是自己祖传的，国家怎么证明这是无主物，取决于物品的来源！

你这话说反了兄弟，这不是要国家证明，而是要你证明这是你祖传的。就算真是你祖传的，如果你拿不出证据也给你没收了。
至于你说为啥，因为国家比你强大，可以定制规矩

出土的东西和传世的东西是有区别的兄弟，不是一个样子，具体什么很复杂我也不懂，玉会有什么沁色啊，青铜器会有什么锈迹啊。。家传的东西有保养要好很多。
玩古玩的人一眼就分辨出来。

1、“古书画”造假，古代书画的造假，第一步就是请“高手”临摹。“为了达到以假乱真，造假者用的都是清代老宣纸。在鉴定时材质上就会给人是‘老东西’的感觉。”第二步做旧。“最低廉的造假方法就是用茶水熏蒸。通常把字画挂在墙上，墙脚放一口装满茶水的大锅，下面用火加热，让茶水蒸发出来的气体将字画熏黄，从而加速宣纸和颜料陈化。”第三步，用平时寺庙时拜菩萨的香点燃香熏，一般一个月左右，造假书画就会变得古旧感十足。造假者也会人为制造出被虫食的痕迹。“一般是找那些虫蛀的木头，把上面虫蛀过的粉末取下来，洒在书画上，然后把书画卷起来，放上一年半载就会达到虫蚀痕迹的‘特效’。”
2、“瓷器”造假，古代窑炉是用柴烧的，温度不均匀，瓷器上就出现气泡，造假者为了制造出这样的气泡，就会把仿制瓷器用气烧、电烧来调节气量控制窑温，这样烧出的效果就会很接近古代柴窑的效果。另外，高仿制的釉面崭新显得锃亮，业内称“贼光”，接下来造假者还要对“贼光”进行处理，这也是瞒过业内行家的关键环节。“一般是用高锰酸钾或草酸进行浸泡，差不多一个月时间，新仿瓷器表面的‘贼光’就会消失。”为了使新仿瓷器产生‘鸡爪纹’，造假者就用石块在瓷器上轻轻敲打，就能敲出无数细小鸡爪纹。”紧接着，造假就进入第四道工序，将新仿瓷器埋在地下，让泥土附着在瓷器表面，从而给人造成是出土的假象。
3、“青铜器”造假，青铜器造假的第一步就是翻模，造假者一般用硫化硅橡胶做仿制的青铜器模具，然后用失蜡法造出铜器来。紧接着第二步就是做旧，让仿制的青铜器一身都锈迹斑斑。“先是用盐酸浸泡，浸泡一段时间之后再埋入地下，再在土上浇些酸碱类的药物，一般经过三四年，仿制的青铜器就会长出铜锈来。”如果三四年后仿制的青铜器没达到预期效果，造假者就会把一些真青铜器碎片上的锈刮下来，用油漆和乳胶使这些锈紧紧附着在表面上。
4、“玉器”造假，通常玉器的造假分三类：一是材料假，根本就不是玉的材料。二是雕工造假，这里又分“老玉新工”、“新玉新工”和“假玉新工”。第三是颜色作假，这是目前最常见和最“实用”的，因为所谓“一白遮百丑”。当然，这个“白”不仅仅光指“玉石”的白颜色，需要什么年代的，就往上边招呼什么颜色。所以玉器造假的，往往是造“三代古玉”的假居多，因为此类玉器的真品几乎都是出土的，传世品极少见，所以只要能“证明”是出土的就好骗人。

从器形之间看，由于西周时期的青铜器制作方法同夏、商时期一样，没有太大的变化，都是陶范制作，且一器一范，手工制作，这样就不能铸造出相同的陶范，所以，在西周时期也是没有完全相同的青铜器造型，如果有，肯定有一件是伪器，或二者皆伪。 　　从纹饰之间看，由于同夏、商时代一样为陶范铸成，一范一器，几乎没有完全相同纹饰或刻痕的青铜器，除了个别用单范铸造成器的有相同的纹饰，不过这样的纹饰在西周时期很少见。 　　从铜铁合铸上看，近年来的考古发现新材料证明，在商代晚期和西周早、中期，这类铜铁合铸器所使用的铁都是陨铁，那么究竟什么时候出现人工冶铁？这是一个相当重要的时间推定问题，因为，只要这个时间铆定了，我们才可以知道从商代晚期到什么时候属于陨铁和铜材料结合成器存在的时间？而什么时候又是人工冶铁和铜结合器存在的时间。1990年，河南三门峡西周晚期虢国贵族墓地出土了一把玉茎铜芯柄铁剑，为铜铁合铸的典型器物，且是人工冶铁，被称之为“中华第一剑”，是我国迄今发现最早的人工冶铁实物，由此我们可以推定，中国历史上铜和陨铁合铸的时代是从商代晚期到西周晚期。而人工冶铁与铜合铸成器的时代至迟在西周晚期技术上已经成熟。 　　从铸范种类上看，西周时期除了陶范法冶铸外，也还延续了夏商时期用石范铸造青铜器小件和不复杂器物的传统。由于石范法只能制造一些简单的工具和武器类青铜器，所以到西周时期石范铸造青铜器的方法，基本上没有得到发展，在西周时期绝大多数青铜器的铸造还是采用陶范法铸造，只有极少数的青铜器是用石范铸法铸造，我们在鉴定这一类石范法铸造的青铜器时，就要和陶范法铸造青铜器的鉴定要点区分开来，如石范法铸造的青铜器，存在着器形和纹饰之间相同的现象。 　　从其它看，西周时期青铜器在以下几个方面和夏代青铜器的特征相似，如，在听声音上和青铜器的锈蚀上、以及青铜器的重量上，其辨伪的方法基本相同。 　　从纹饰上看，西周时期的青铜器纹饰在继承商代的基础上继续发展，西周早期和商代晚期一样进入了纹饰发展的鼎盛期，这是同当时的社会历史大背景分不开的，也就是说虽然朝代更替了，但统治阶级用礼器统治人们的思想没有改变，所以，青铜礼器发展的大环境没有改变，这样青铜上的纹饰还是按照为礼器服务的思想不断发展，商代的许多纹饰在西周时期仍然在使用，如，商代晚期兽面纹的变化的形式“环柱角形、牛角形、外卷角形、羊角形、内卷角形、曲折角形、双龙角形、长颈鹿角形、虎头形、熊头形兽面纹”等纹饰，在西周早期仍在使用。而在西周中后期形成了西周时期特有的纹饰特征，如，西周中后期，主要流行环带纹、窃曲纹、重环纹、垂鳞纹、波曲纹、凤鸟纹、瓦纹等，另外，还出现了许多无纹饰的素器，在这些素器当中有的也有饰几道纹的。西周时期的青铜器，有时候用雷纹为地，这实际上是延续了青铜器礼器化的进程，可以想象以雷纹为地的青铜器上存在的各种纹饰多是天上的神灵，或是能上天入地的神物，因为，它可以在云雷纹之上生活，但西周时期的青铜器上的云雷纹没有商代普遍，这从另一个方面也说明了在西周时期人们崇拜的对象，逐渐从天上回到了人间。但我们应明白，商代和西周时期虽然在纹饰的种类上不同，但这些纹饰的本质和功能没有变，仍然是为了增强青铜器的神秘性，加强了其礼器的地位。当然，在西周时期青铜器纹饰进化的过程中，否定掉的许多传统的青铜器纹饰，这些纹饰为什么会被否定掉呢？原因很简单，就是这些纹饰不适应时代的要求了，不符合礼器神秘性规律了，所以，自然就会被淘汰掉。 　　西周时期的许多纹饰遵循这个规律，如商代和西周早期的兽面纹及其变形的纹饰，在西周时期就逐渐被淘汰，在西周中后期，兽面纹很少，即使有也多在足部和一些不起眼的地方。另外，商代的夔龙和鸟纹在西周时期也是少见，基本上弃置不用了，这是因为，西周时期人们崇拜的对象发生了改变，生产力进一步得到了提高，西周时期已经没有什么动物是人的对手了，人们对许多自然界中存在的动物不再恐惧，不再崇拜，既是征服不了的猛兽至少也对它的习性有了深刻的了解，已经不再属于崇拜的对象，这样这些动物的神秘性就小了，更不要说是称之为神了，所以在西周时期真正的兽面纹就少了。即使有，也多是以抽象的形式出现。因为，只有抽象才是超现实的，才是人们所崇拜的，因为人们只崇拜抽象的事物。而替代的则是新的纹饰，当然，这些纹饰是抽象到了极点，如，重环纹、垂鳞纹、龙纹等。当然，也有一些比较难于解释的纹饰，比如说波曲纹，在西周时期的青铜豆和青铜甑等器物上都有表现，对于这种波曲纹有的人认为是一种不知名的兽纹，当然，我们对波曲纹的研究还很不够，但是，据我对虢国墓地青铜器上的波曲纹进行观察，总觉得象是大海的波浪，或者至少应该和大海有点联系，因为大海在周代是不为人们所认识和理解的，所以，大海对于周人来讲还是极神秘的，这样人们就会成为人们崇拜的对象，也许这种波曲纹本身并不是来源于大海，但从外形上看不免会被人们这样理解。 　　西周时期许多青铜器上的纹饰，在布局方法上还出现了几种纹饰并存的局面。有的上面饰窃曲纹、中间为三角纹和窃曲纹、腹部为凤鸟纹或龙纹、圈足是窃曲纹，十分复杂，在手法上，主要采用虚实、纵横、疏密等排比方法，使图案变化丰富多彩，但是对称性很强。另外，西周时期纹饰的特点还有一点，这就是主次纹饰的应用，即在西周时期青铜器上的纹饰一般都有几种，但只有一种纹饰是主体，其特点很明显，一般都占据着显著的位置，且面积很大。目前市场上有很多仿制的西周青铜器，但大多都不得其精髓。 古代青铜器铭文辨伪　　商周青铜器铭文的铸造，是另外做一块铭文范，镶嵌入主体内范中。有的铭文范嵌得很平整，周围没有明显的痕迹。也有嵌得较低粗糙，突出器的表面，如秦公簋、蕞器组的铭文皆是如此。商周青铜器在铸造长篇铭文时，有的还要划好线条或打好格子，所以一般铭文横行直行都比较规整，范土的铭文是阳线条，而铸成的铭文往往有字口小底部大的感觉，同时在字口内具有磨砂玻璃那样均匀的无光感，字体笔画的转折处，呈非常自然的圆势，而从事在陶范上刻铭文的技工，技术很高超，书写也很流利。 　　春秋战国青铜器上出现整篇刻上去的铭文，但原刻的文字是当青铜器脱范不久科的，因古时无钢刀，就用小轮子在铜器上琢磨出来的，所以字体比较光洁，只有琢磨痕，而无刀痕。宋代以后很多在没有铭文的青铜器上作伪铭纹，作伪铭纹是用刀刻的，一笔要刻上好几刀，往往会留下刀刃的痕迹。 　　宋代以来，金石家的研究重点是文字，当作历史文献对待的青铜器铭文，所以当时有铭文的青铜器有很高的经济价值。那时收藏家们对青铜器的搜集，往往偏重在铭文方面，宋代仿制的青铜器也大部分带有铭文。 　　鉴定铭文真伪，除仔细观察原铭文附近有无改凿.改刻以至字体不一，表面高低不平，补上伪锈等痕迹外，还可以从铭文的铸造方法来鉴定。后刻的铭文，有的是有所本，字体比较拘谨、呆板，字口内有或隐或显的刀凿痕。而用翻砂法铸造的青铜器，泥料颗粒比较粗，铭文笔画的表面与细腻的范土铸造不同。

1.仿古法。

铜器作伪法。作伪者一般均有所本，或依真器，或依图录。仿器形制与真器基本相似，尽寸大小也与真 器相近。仿器一般仿得比较准确，若不细心观察，难以判断真伪。但不论仿得如何准确、逼真 ，其铜质、花纹、犭色均与真器有别，风格也迥然有异。同时，仿器比真器重，有压手感，这是普遍规律。

2.拼凑法。

又称“插帮车”。铜 器作伪法。或同几个旧器中的残块拼成新器；或真器中缺失了一啊分或几部分，另取其他器的残块修格局 完整；或真器中本无某部分，却节外生枝，添枝加叶拼杨新器。

3.改造法。

铜器作伪法。即以某件旧器修改成为一种风格独特的新器形。作伪者将一些不易 卖出的或价格便宜的器物加以改造，成为新器形。如原器本无梁无盖，改成有盖的新器；或原器残存一部分，将其改成另一种新器。

4.加花法。

铜器作伪法，即真器上原有简单纹饰，作伪者选择合适的光素部位，刻上相宜的花纹，一般来说加刻的花纹与原器花纹是一致的。

5.掏花法。

铜器作伪法。即在原本无花纹的器物上先錾刻花纹，再沿着花纹将无花部位掏透，或掏空，使原器变成一件镂空之器。这种伪掏花的作法，不仅刀痕明显，而且不符合器物的特征。

6.添铭法。

铜器作伪法。即真器本无铭，后在其上錾刻 伪铭，后錾的铭文文笔均匀，字体呆板、松散、不自然，字口面宽底窄，同时有錾痕，作伪有时用铜丝刷刷去錾良，却又留下刷痕，也影响了字的笔锋。铭文字体，内容虽皆能仿刻，但 笔法的韵味却是难以模仿的。另外，真器伪铭者皆伤皮色，器表有锈而字口无锈，即使字口处作上假地子、假锈，也与器表的地子、锈色不符。

7.增铭法。

铜器作伪法，就是真器上原有铭，但铭文简单，作伪者在真铭前后增刻伪铭；或真器上本应对铭，因器缺失某部分使铭文也残缺，修配时边铭文也一起刻出，在器物上增刻伪后，伪铭的锈色、地子与真铭不同，字口也明显不同。再者一器之上的铭文既然不是一时所出、不是一人所作，基笔体、韵味自然不符，特别是铸铭与刻铭载然不同。

8.补铭法。

铜器作伪法。即真器上原有铭，但铭文中缺字，伪作者将其补上；或真器上本无铭，后刻上伪铭，因某种原因漏刻了字，后来又补刻上。

9.腐蚀法。

铜器铭文作伪法。这种方法以是在青铜器需要刻铭的部位涂上蜡，在蜡上刻好字，然后用三氯化铁在刻好的字口上咬腐，最后将蜡去掉，就会出现凹陷的字口。

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　　一 锈色
　　一般说来，流传至今的大多是出土铜器，常见有绿锈、红锈、蓝锈、紫绣等。拿到一件铜器，先要用眼看，若锈色与器体合一，深浅一致合度，坚实匀净，莹润、自然，则为自然生成的锈色。若锈色浮在器物之上，绿而不莹，表皮锈，而且不润泽、刺眼，就是伪锈了。
　　二 手感和声响
　　用手掂量，若过轻或过重就要引起注意了。另外还可用手敲击实物，听其声响，若声微细而轻脆则可；若声浑浊，发出“嗡”音，则需提高警惕了。
　　三 花纹和款识
　　这是鉴别铜器的一个重点。夏代铜器花纹简单；商代花纹华丽繁缛，且多遍体生花；西周大致与商同，但后期趋向素朴；春秋战国的花纹清新活泼；秦汉重实用。至于款识，主要可从其字体加以辨别。商代字体规整，笔势遒劲大方；周朝早期沿袭波磔体；春秋时书体有肥体和瘦体；战国金文字体大金不考究；秦朝统一了文字，通用小篆。
　　四 铜质与器式
　　铜质的鉴别较简便，翻看铜器的底，若出黄铜质地，则是伪品；足底若已伪制了铜色，用热碱水刷洗，就能看到其本来面目。除要记清楚铜器的器式、名称外，还要了解什么年代铸什么铜器、什么样式的铜器是什么年代铸的。例如钫，钫是方形，盛器，是战国末期出现的；若其按三代作工、锈色制，为伪品。