如何评价《文汇报》上发表的评论文章《电子游戏“国潮风”不应限于传统文化元素拼贴》

在中国当代文学中之所以会出现“伤痕文学”，则完全是国家经历了一场空前的大劫难、大悲剧之后，面对不可知的未来，新一层的文学必将会给每个国人的灵魂深处带来一次大反省，这恐怕也是中国千载难逢的思想大革命的开始，对从黑暗苦难中走
出的中华民族来说，正是一个追求光明未来的开始。

　　当后来人们给当时流行的“暴露文学”又赋予这样一个专门文学名称，既是时代的造化，也是文学发展的历史必然。这正好从卢新华所创作的短篇小说《伤痕》中获得了启示。当小说在《文汇报》上首先发表后，终于把亿万人民从恶梦中催醒过来，想到了只有用文学来宣泄内心的悲痛和憎恨，才是最美的心灵安慰。从此开创了以文革为题材的各种文艺作品，登上了中国的文艺“大舞台”，这恐怕也是中国文学对世界文学的一个巨大贡献。没有苦难的历程恐怕就没有文学的源泉，就不会有思想深刻的文学，中国也就不会进步。

　　据说“伤痕”一词在学术界被用来概括追溯文革记忆的文学思潮的名称，最早可见于旅美华裔学者许芥昱先生在美国加州旧金山州立大学文学讨论会的一次讲话。而当时还在作思想挣扎的国人，那是不允许有这样开放的文学探讨。但随着改革开放的开始，“暴露文学”应运而生了。

　　“暴露文学”所涉及的内容很多，但大都是以真实、质朴甚至粗糙的形式，无所顾忌揭开文革给人们造成的精神“伤痛”后所留下的“心灵伤疤”。文学工作者最终把它们概括发展成为“伤痕文学”，这是文学理论上的一大进步。因为“暴露”和“伤痕”是完全不同的两种概念。“伤痕”所包含的思想内容很大很广很深，它既可以说是国家的“伤痕”，也可以说是人民的“伤痕”。暴露只是一种浅层次的直白。“暴露文学”是代替不了“伤痕文学”的深刻含意的。

　　卢新华之所以能以中国第一人的身份来写《伤痕》这篇短篇小说，主要就是因为他年轻，有激情还有热情。不像老一辈作家，当时还没有从文革牛棚的惊恐中清醒过来，巨大的悲痛尚没有结束。他们还没有勇气提起笔，用小说的形式去控诉“四人帮”，“两个凡是”还未受到否定和批判。所以只能由没有过多受过文革伤害的思想者，才会大胆地用小说去批判文革的罪恶。

　　卢新华那年（1978年）是24岁，还在部队服役，是1977年恢复高考后第一年就考入了复旦大学中文系的。一天，在听女老师分析鲁迅的小说《祝福》时，他才认识到了人性中的真正伤痕，绝对不会只是停留在表面上的，而是心灵的“伤痕”。这堂课给卢新华极大的启迪，激发了他内心深处的创作冲动。为此，他写《伤痕》时，最初的小说名就叫“心伤”。用这样的词汇名小说题目，太直露，不含蓄，无美感。但也说明他对心灵的创痛感受是特别深刻。

　　这部富有划时代意义的小说，当卢新华初稿完成后，拿到学校想请学校老师推荐到杂志社去发表。但没想到老师认为，这篇小说与当时所提倡的小说理论相悖。再凭她的经验，认为这篇小说是难以发表的。为此，卢新华只能懊丧地把它放入了抽屉里，对它不抱希望了。但运气却把它送到了复旦大学的中文系《百花》墙报上。原来墙报主编急需要稿子，以前卢新华也答应过要为墙报写稿，于是就把这篇被“枪毙”了的《伤痕》给了那位主编，作为交差而已。没想到主编把这篇小说贴到墙报的头条上，整个中文系轰动了。许多同学看后都认为有新意，首先突破了文革创作时所遗留的“假、大、空”流毒，表现手法大胆，文笔清新，主题鲜明，深刻地揭露了极左政治思想运动对普通家庭的严重伤害，给人性以莫大的毁灭。

　　这些感受当时只有在大学生群体里才会如此强烈地感染开去，许多外系的同学也纷纷结伴而来观看。埋藏在人们心灵深处的苦闷是多么渴望得到宣泄。《伤痕》就在这样特殊年代里，这样特殊的题材下被年轻人首先认可了。这样的轰动终于也引起了女老师孙小琪的重视，她曾在安徽蒙城当过知青，更有切身的感受，由她通过女友俞自由，将小说传给了《文汇报》编辑钟锡知先生，同样也引起了报社的轰动。但当时“实践是检验真理的唯一标准”大讨论还没有得出结论。于是由主编马达上报到宣传部领导主管文化条线的副部长洪泽的手里。这位领导把大样带回家仔细阅读，当读到动情时，竟然失态了，又被女儿发现，接着女儿读了也不由潸然泪下。《伤痕》终于在1978年8月11日，在《文汇报》上正式与广大读者见面了。从此“伤痕文学”在中国文学史上留下了浓浓的一痕。

　　至于小说发表的当天所引起的社会轰动，那是今天的小说爱好者是无法想像的。就像沙漠里的灾民，当天上下了一滴雨，这对久渴了十年的饥渴者来说无疑是一杯甘露啊！此刻我回忆当年读《伤痕》时，接连读了三遍，后来又传阅给别人，直到它消失得无影无踪。但我依然忘不了它让我泪流满面，此刻仍老泪纵流。

　　据档案记载，在《文汇报》发表《伤痕》的当天，那些散布在上海街头的报栏前人山人海，可说是里三层外三层，几乎人人都在为《伤痕》落泪，人人都在为主人翁王晓华悲惨的遭遇痛心疾首。其实，这无不是都在为自己的不幸而宣泄。许多人给卢新华写信，向他诉说文革中的遭遇。一篇应时应心的短篇小说，竟然有如此大的魔力把国人的心灵创伤安慰抚平，足以说明小说的力量一点也不小啊！

　　《伤痕》不但在上海引起了轰动，也震动了全国，被全国二十多家省、市广播电台先后播发。新华社、中新社先后播发新闻，法新社、美联社的驻京记者也不甘落后，紧随其后对外报道说：“《文汇报》刊载《伤痕》这一小说，说明中国出现了揭露文革罪恶的‘伤痕文学’。”由此考证“伤痕文学”的来历，恐怕还是出于国外记者的报道里的独创见识。

　　对于后来的卢新华走向哪里，对我来说并不重要，他的勇气、他的追求人性终于让他成功了。时代也给了他许多荣誉，培养为作家。但时代没让他在文学道路上继续职业化地走下去，不久就下海经商，随后赴美，事业上几起几落，据说还曾在拉斯维加斯的赌场里以发牌为生。

　　这是时代的不幸还是作家的不幸呢？恐怕都不是。尤其是对一个作家的未来发展，这样的闯荡未必是一件坏事。凡是遭折腾的作家总是阅历丰富的，思想是深遂的；当一个追求四平八稳的作家坐在安乐椅子上写稿，那是很难让读者再会读到他更新题材的作品。

　　2004年卢新华推出了他的新作《紫禁女》。小说表面上是描绘了一个石女和三个男人的情感经历，在深层里却以各个人物为象征，表达了个人和民族打破先天封闭的限制，走向自由开放的痛苦历程，表现了百年中国的历史境遇和悖论。小说虽然没有再度引起当代中国文坛的轰动，只能说明当代文化的多元化，必然反映在市场经济下的文学领域里，也是读者多种选择的结果。由此让我们观察到卢新华并非已真正离开了文坛，而是在这个领域里仍不辞辛劳地劳作着。我们应当继续关注他。当今中国作家应当走向世界。

　　文学是离不开思想者去深入挖掘人性的，但当权力者自己认为只有资产阶级才会讲人性时，那么当年“清除精神污染运动”从一开始就有扩大化的倾向，也是必然要向文学界的作家们首先开刀的。于是类似文革的“伤痕”一度又在文坛上回潮出现了。可见时代就是在不同思想的交锋轮回中曲折前进的，“以人为本”的思想确立，才真正宣告了文学回归人学，人学回到了人性老家。

　　当政治家领导人民创造了国家的历程，那么作家引领读者创作了小说，对人民来说他们都应当伟大。

作家杨大侠认为，翻开书籍，面对着屈原之类的诗、《窦娥冤》之类的戏曲、伤痕文学之类的伤痕，处处都感受到了强烈的控诉意识。一部中国文化史，在某种程度上就是一部控诉史。《忏悔录》、《俄狄浦斯王》、《存在与虚无》这样的作品是空缺的。

　从艺术内容来说，早期的“伤痕小说”大多把上山下乡看作是一场不堪回首的恶梦，作品中充溢的是往昔岁月中苦难、悲惨的人生转折，丑恶、相互欺骗、倾轧、相互利用的对于人类美好情感的背叛和愚弄，其基调基本是一种愤懑不平心曲的宣泄，这一切都表现出对以往极左路线和政策强烈的否定和批判意识，在涉及个人经验、情感时，则有着比较浓重的伤感情绪，对当下和未来的迷惘，失落，苦闷和彷徨充斥在作品中。这种感伤情绪在后来的“反思文学”中得以深化，转为带着对个人对社会对人生对未来深刻思索的有意识追求和奋进，将一场神圣与荒谬杂糅的运动不只简单归咎于社会，政治，同时也开始探讨个人悲剧或命运与整个大社会大背景的联系。
　　从艺术审美来看，早期的“伤痕文学”艺术成就并不高。刚刚从梦魇中醒来的人们迫不及待地想要诉说，情绪激动，感情过于浓烈，叙述过于急切，揭露曝光丑恶的功利性过强，说教味浓重，艺术上的幼稚、矫揉造作，斧凿的痕迹较明显。
　　从“伤痕文学”的出现至今，对其评说争论从未停止过，它甚至引发了当代文学史上几次著名的文艺争论。“伤痕文学”最初是带有贬斥含义的称谓，被一些批评家看作是五六十年代“暴露文学”“写阴暗面”等在1980年代的重演。围绕《伤痕》等作品，在1978年夏到次年秋天发生了热烈的争论。文艺与意识形态、文艺的社会功用等命题得到的重新辩论与争鸣。1979年1月陈恭敏在《戏剧艺术》上发表《工具论还是反映论——关于文艺与政治的关系》，同年4月《上海文学》评论员文章《为文艺正名—驳“文艺是阶级斗争工具”说》，两文都有力驳斥了文艺纯粹为功用政治附庸的说法，对“伤痕文学”暴露性描写给予了肯定。
　　然而，有意味的是当人们今天重审这批“伤痕文学”作品，人们会发现，无论当初的争论如何在肯定与否定中辗转，在审美意识形态一元化的社会文化体制之中，“它虽然力图挣脱，但在实际上仍含不可避免地带有着旧的历史印迹。过去的时代无论是在作家主体，还是在文本的主题话语，叙事模式以及人物的形象修辞等方面，均都体现出顽固不化的历史影响”。而从政治审美形态来说。“伤痕文学”无疑也秉承了那个时代的政治意志。
　　关于现实主义的争论，也围绕现实主义“真实性”诸方面展开了讨论，并在相关作品的具体分析中逐步深入。现实主义复归的事实是当时审美“言说”的方式，这一言说对“历史”（文革）的审视，对自我的探求（反思），对未来的追求和前进（改革文学）都与当时政治言说是高度一致的。显而易见的是，我们否认了文学作为政治传声筒的附属地位，却也明白，文艺在与现实相接的时刻不可能完全摆脱政治、权势话语的囿限。即便作为思潮存在的“伤痕文学”离开政治因素，不仅无从表述，也毫无意义。“伤痕文学”的文化取值，政治选择与民众期望高度一致，文学言说与政治言说一致，这也是不争的事实。
　　同时，“伤痕文学”后来较成熟的作品如竹林《生活的路》、叶辛《蹉跎岁月》、《我们这一代年轻人》及冯骥才的作品普遍表现出对于人性的关怀，对于人性深刻的探索和讨论，引发了1980年代前期规模最大的对人性，人情，人道主义问题的文艺思想讨论和对于人的尊严、价值、权利的呼唤。
　　作为一个时代的“证言”，“伤痕文学”无疑真实记录了那一时代的血泪。随着时代的反思，也许文学将进一步升华。“文革”题材在很大程度上给了作家挖掘人性、内心的空间。一个时代的代价不可能是单维度的，它在一个方面使我们失去了许多，也许会在另外的地方给我们补偿。
　　作为刚刚摆脱的文革僵死的创作模式的文学先声，"伤痕文学"的局限又是十分明显的。
　　首先，从社会意义上来说，"伤痕文学"对文革的否定不够深刻。它只是从政治、社会、人际关系的角度考察浩劫产生的原因，而缺少对传统文化心理、封建意识的分析。作品对罪行的谴责往往归之于"坏人做坏事"，表现出一种忠心而未被理解的冤屈与不平，是一种在肯定"个人崇拜"前提下的，对野心家的谴责。
　　其次，在艺术表现上，"伤痕文学"显得十分幼稚。我们可以发现，许多小说中的语言明显带有文革左倾的印痕，如在《班主任》中，作者这样形容张俊石老师："像一架永不生锈的播种机，不断在学生们的心田上播下革命思想和知识的种子。"另外，由于"伤痕文学"作者们关注现实的强烈的责任感，他们常常会压抑不住激荡的情感而跳出来对某个情节直接高谈阔论，表述自己疗救时弊的观点，使作品的情感表露不免趋于肤浅。
　　第三，"伤痕文学"作品中虽然重新出现了悲剧意识，但其悲剧精神却具有表层性的弱点。鲁迅曾经说过，"悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看。"可见，悲剧的深化应该有两个层次：其一，是表现灾难；其二，是在灾难中展现崇高。而"伤痕文学"只是停留在悲剧的第一个层次上，作品一味注重悲惨故事的叙述而忽视了对人格的刻划。这样，主人公就只是单纯的受难者而非美的体现者，其悲剧只是灾难的展现而不是"美的毁灭"，只能引起人们"兔死狐悲式"的同情而不能给人以永恒的的震撼和心灵的升华。

都有公式：坚定追求真理的知识分子被迫害，在改造的时候遇到红颜知己，改革开放就暴富。个人主义被压迫，要自由，自由是啥？票子和女人

商业大潮下的感伤回首——由“红色经典”的重现与再造看“世纪末文学”
商业大潮下的感伤回首
——由“红色经典”的重现与再造看“世纪末文学”

随着世纪末的降临，人们似乎是习惯性地对历史作一一的检视，随之产生的就是一种怀旧情绪。在这种怀旧情绪的影响下，“红色经典”又重新浮出水面。所谓“红色经典”,“是指1942年以来，在《在延安文艺座谈会上的讲话》的指导下，文艺工作者创作的具有民族风格、民族作派，为工农兵喜闻乐见的作品。这些作品以革命历史题材为主，以歌颂中国共产党领导下的人民民主革命和社会主义建设为主要内容。”⑴“红色经典”的重现，除了以传统的再版重印作品的形式（如1997年人民文学出版社推出“红色经典丛书 ”，重印五六十年代的一批长篇小说，包括《林海雪原》、《野火春风斗古城》等），以及对于淡出舞台的“样板戏”的重新搬演（如1995前后，上海京剧团在北京、上海、广州三地的巡回演出京剧“样板戏”，受到了热烈的欢迎），更为突出的是多媒体时代的多种表现形式：“红色经典”被大量改编成电影电视剧（如《林海雪原》、《红岩》、《小兵张嘎》、《红色娘子军》、《烈火金刚》等等先后开播或投入拍摄，收视率可观，引起了很大的反响），MTV、卡拉OK等新的大众电子娱乐形式也热衷于“红色”题材，中国媒体包括互联网大量报道和评论“红色经典”的流行。可以说，“红色经典”的重现已不仅仅是一个文学现象，而成为了一个引起广泛关注的文化现象。
从建国后的蓬勃发展，六七十年代的独领风骚，到八十年代起由于对文革的否定而带来的销声匿迹，到了90年代中期(特别是1993年毛泽东诞辰100周年纪念之后)又逐渐重返中国文学舞台，直至今日掀起的“红色经典”浪潮，“红色经典”所遭遇的沉浮因其与主流意识形态的密切联系而成为了社会发展的风向标。作为“中国革命真正骨干”的知识分子在经历了文革的创伤之后，在中国社会向以个人物质消费为中心的市场经济模式转变的时候，自觉地成为国家意识形态体系的反文革的主力和鼓吹改革和现代化的主力。“红色经典”因被视为封建传统的现代表征和革命文化霸权的产物而受到知识分子的无情鞭笞。在10多年的时间中，“红色经典”的正面形象几乎完全消失，惟有以负面形象出现在反映文革悲剧的背景之中。而随着市场经济的不断深入，人文和社会科学知识分子的主力地位逐渐被企业管理、金融、营销、工程技术等科技、经济领域的专家所取代。知识分子被逐渐边缘化和市场化，从而失去了对于文化的主导力量。同时，因为“红色经典”为大众文化产业所带来的巨大市场和商机，到了90年代末，国家意识形态机器终于与商业性大众文化产业联手，轰轰烈烈地推出了新的“红色经典”热。⑵从这个意义上说，“红色经典”的重新崛起绝不是一个自然现象，它是被“推出”的，被制造出来的，它必须服从国家意识形态和市场需求的双重制约。
“红色经典”之所以能够带来如此巨大的商机，是与一种怀旧情绪分不开的。中国社会20多年来的转型，使得怀旧成为新的时尚，这是一个时代消失后普遍的社会情绪。在二十世纪走向尾声之时，这种怀旧情绪就更为明显地表现出来。而怀旧情绪在商业社会往往成为打造新时尚的契机。“红色经典”的重现，无外乎是当今中国文化多元多极状况中不大不小的一种时尚而已。追随这种时尚的人群，大部分是中年以上的大众，他们大多亲历过“红色经典”所表现的时代，或是在“红色经典”的包围中长大，在重温“红色经典”的同时，也重温当时的青春岁月，重温那段岁月给自己留下的印记，这种怀旧带着强烈的追忆色彩。同时，年轻人群对于“红色经典”也不仅仅是厌恶和排斥，而是用一种新奇的眼光审视其中体现出的特殊美感，追寻那一段显得陌生而神秘的历史，显示出一种猎奇状态下的怀旧。无论是偏向何种色彩的怀旧，都可以说是“在实用主义、商业大潮和消费主义即将全面获胜之前，对一个理想主义时代不无戏噱、亦不无感伤的回首”。⑶
在世纪末的怀旧情绪中，也蕴含了对于旧世纪的告别，在怀旧的同时也对其进行着摧毁和重建，为其加入了新的元素。“红色经典”的重现就不是简单的对于其原始文本的重新呈现，它在重现的同时已经经历了再造的过程。拿《林海雪原》、《野火春风斗古城》等被改编成电视剧的“红色经典”来说，这些文学作品的作者按当时的话说，“怀抱深厚的阶级感情，拥有丰富而切实的战争生活和实际生活的体验，掌握活泼的群众语言和来自生活深处的感人故事，以至可以冲破观念的硬壳，在今天仍具备某种魅力，仍然有人爱看，经得住时间的磨洗。”⑷但如果依旧按照原先的阶级斗争的主题来表现，恐怕很难引起观众的兴趣。于是，在重现的过程中，原本占主要地位的阶级斗争的元素被有意地虚化和弱化，而与此相对的，英雄的个性化，情爱的多种可能性，这些过去被遮蔽和掩盖了的一面，就有可能构成新的想象空间，并成为卖点。不可否认，这样的再造的背后有庞大的市场的影子。面对这样的改编和再造，引发了广泛和持久的争论。
如果说电视剧的改编为“红色经典”的再造掀起了不小波澜的话，那么青年作家薛荣在浙江作协主办的大型文学刊物《江南》2003年第1期上发表的中篇小说《沙家浜》就无疑为文坛投下了一颗重磅炸弹。在根据沪剧《芦荡火种》加工改编的京剧样板戏《沙家浜》里，剧中的主要人物阿庆嫂、郭建光作为智勇双全的抗日英雄的形象已经深入人心。但在薛荣的小说里，人物形象及彼此的关系完全变成了另外一种样子。在小说中，阿庆嫂“风流成性”，胡传魁、郭建光都使她的公开情人。郭建光遇事束手无策，只知道依赖阿庆嫂。相反，胡传魁倒成了江湖豪杰，“有一股义气在，有一股豪气在。”由于阿庆嫂的牵线，作为新四军某部指导员的郭建光与“忠义救国军”司令胡传魁做了一笔交易：以提供一批军火为代价，请胡传魁出兵救出被日本鬼子抓走的新四军伤病员。这对人们熟知的故事，几乎是采取了全盘“翻案”的写法，因此小说一发表便在文坛掀起了轩然大波。
争论一开始就出现了严厉批评和极力回护两种截然不同的意见，随后批评的意见逐步居于上风。《浙江日报》在2003年2月18日发表萧何的文化时评，认为小说《沙家浜》是“有严重政治错误的小说”。《北京娱乐信报》在2003年2月24日发表李庚辰的文章，针对小说《沙家浜》指出：“在这个缺少英雄的时代，我们应该歌颂英雄，张扬英雄的这种气概。但是这篇小说将我们心中的英雄丑化了，将英雄鄙俗化了，这是一种悲哀。”郝铁川在题为《小说〈沙家浜〉不合理不合法》⑸的文章中认为“说其不合理，是因小说作者既要搬用名著标题，又要诋毁名著内容。”“说其不合法，是因为小说已违反了我国现行民法，以及现代多数国家民法所规定的‘公序良俗’原则。”董键、丁帆、王彬彬随即以《“样板戏”能代表“公序良俗”和“民族精神”吗？》的文章⑹与郝铁川进行商榷。三人认为“在今天还认定‘样板戏’代表着所谓‘公序良俗’和‘民族精神’是分外荒谬和可怕的。”三人表示无论对样板戏《沙家浜》还是小说《沙家浜》都“不欣赏”，但认为无论如何“这是一个文学问题”，“任何在政治上和法律上‘上纲上线’的做法，都是荒谬的。”而《江南》的主编张晓明认为：“我们这个小说只是一个试验性地否定这种‘高大全’的形式的文艺创作，作者只是从人性化的角度，站在当时的历史条件下进行的创作，这跟‘戏说’是没有关系的。”除此之外，据说故事发生地沙家浜对小说《沙家浜》的描写更为恼火，镇政府的领导已表示，小说作者和小说出版社如不认错，将与之对簿公堂。⑺
无论是哪一种看法，其实背后都蕴藏着其对于样板戏的看法，认同样板戏的，必然认为游离于原作精神的改造是离经叛道之举；而厌恶样板戏的，则并不把问题看得如此严重。同样的，关于“红色经典”再造的争论也是由对于“红色经典”原始文本的认同程度而决定的，试图从“红色经典”中追忆过去的人们往往因为原始文本所留下的深刻印痕而无法接受对于“红色经典”的再造，而对原始文本的记忆为空的年轻人怀着猎奇的审美心态，就比较能够认同和接受这样的再造。无论是赞同还是反对，有一点是肯定的：这的确是文学范畴的事，没有必要上升到政治和法律的高度来讨论。然而，文学是否就如此纯粹？文学是否真的拒绝政治、经济、法律的一切干涉？答案却又是否定的。小说作者、出版商以至于电视剧改编者，从一开始恐怕就未必是怀着一种十分郑重的心态来对待这样一种文学的再造，某种程度上还是带有游戏和媚俗的意味的。公众的怀旧情绪被敏锐地抓住，文化商人们适时地将通俗剧的因子穿上“红色经典”的外衣投入市场，最终目的仍是赚取商业利益。2004年广电总局《关于认真对待红色经典改编电视剧有关问题的通知》明确禁止戏说“红色经典”，无疑也是在限制“红色经典”再造的走向，使其继续发挥其国家意识形态的传播工具的作用，不能忽视的是，许多“红色经典”的再度推出正是以“献礼”这一形式出现的。无论“红色经典”被冠以何种名目（民族精神、公序良俗、英雄事迹或是爱国主义），它都是国家意识形态机器与商业性大众文化产业的共同产物。
“红色经典”曾深刻地感动过几代人，因此，作为重要的主流意识形态领导下的文化资源，它得到了长久的重视并不断被发掘利用。更为重要的是，其中显示出的怀旧情绪和商业化气息可以说是“世纪末文学”的重要表征。90年代中后期至今“红色经典”的再度风行，已经失去了其原有的意义，它之所以被投入市场，获得再次启动的机会，是为了让“红色经典”能够进入消费领域，而不是为了使人们再次进入红色风潮的世界。无论是“红色经典”的文学作品被改编成电视剧等形式（如曲波的小说《林海雪原》被改编成电视剧《林海雪原》），还是“红色经典”的其他形式被重新进行文学创作（如根据样板戏《沙家浜》写作的小说《沙家浜》）都多多少少带有商业化的成份，最终目的是为了赚取大量的商业利益。 同时，对于大众来说，这些熟悉的故事和场面，让他们缓解了现实的焦虑和失落，在心理上越过了历史的断层，回到了一个充满了强烈情感和浪漫表达的青春岁月。在商业大潮的冲击下，理想主义也只能以这样一种形式出现在怀旧中了。
最后也许需要说明的是，因为现今文学与影视等等多媒体形式的联系如此紧密，我已无法将“世纪末文学”甚至“文学”这一概念从整个文化中独立出来，进行单独的讨论了。随着各种发明创造（如电视机、电影、互联网等）进入我们的生活，文学的概念似乎显得更不明确。在电子传媒的全面掌控下，文学应该进一步向商业性大众文化靠拢，还是与其保持一定距离以保持一些较为纯粹的特征，这是一个值得继续思索的问题。在充满商业意味和怀旧情绪的“世纪末文学”大潮中，顺应现实，保持批判，这也许是逐渐失去精英地位的人文、社科知识分子无奈而又唯一的选择。

[注释]
⑴引自孟繁华《当下中国大众文化的两种时间》，《中华读书报》2000年10月19日。
⑵参见刘康：《在全球化时代“再造红色经典”》（转引自文化研究网）
⑶引自贺桂梅：《世纪末的自我救赎之路——对1998年“反右”书籍出版的文化分析》（转引自文化研究网）
⑷引自雷达：《我对红色经典改编问题的看法》（原载《人民日报·海外版》，转引自中国图书信息网）
⑸载《文汇报》2003年4月25日。
⑹载《文艺争鸣》2003年第4期。
⑺参见白烨执笔的《小说〈沙家浜〉招致批评》，《2003年中国文情报告》第120页，社会科学文献出版社，2004年5月第一版。